【摘 要】“工”“巧”“拙”是中國(guó)畫(huà)論中的一組重要范疇，其辯證關(guān)系經(jīng)由歷代畫(huà)論的論述與辨析，所蘊(yùn)含的意義涉及中國(guó)畫(huà)形神論、筆法論、創(chuàng)作觀等諸多方面。本文以縱向歷史維度為主脈絡(luò)，以宮廷畫(huà)院與文人繪畫(huà)的審美差異為對(duì)照，分析論述“工”與“巧”、“巧”與“拙”、“巧拙”與“工拙”在筆墨技法、繪畫(huà)風(fēng)格、審美境界等層面的相似與差異。

【關(guān)鍵詞】巧拙" 工拙" 繪畫(huà)審美" 中國(guó)畫(huà)論

中圖分類號(hào)：J205" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）20-0057-06

歷代畫(huà)論中與“工”字連用最為頻繁的是“巧”與“拙”?！肮ぁ迸c“巧”常作為對(duì)偶范疇連用，而“拙”與“工”的關(guān)系則較為復(fù)雜?！肮ぁ迸c“巧”在中國(guó)古代繪畫(huà)理論中的第一次連用，是在《考工記》中所載的“知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工”?！扒伞笔枪そ车膬?yōu)秀技術(shù)素養(yǎng)，是在擅長(zhǎng)的基礎(chǔ)上對(duì)職業(yè)技能更深層次的精通。五代時(shí)期宗炳《畫(huà)山水序》中提出“是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)……夫以為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”。應(yīng)目會(huì)心，以理御筆，成自然之勢(shì)，是宗炳對(duì)于山水畫(huà)“巧”的要求。此時(shí)的“巧”是對(duì)書(shū)畫(huà)家在創(chuàng)作中能遵循法度、理義兼?zhèn)涞臉O高評(píng)價(jià)。

一、整飭之“工”與雕琢之“巧”

（一）唐人之工巧——工麗巧細(xì)

“唐人尚巧?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中以“巧”評(píng)價(jià)畫(huà)家共記41 處，如稱贊姚曇度“畫(huà)有逸方，巧變鋒出”、吳暕“體法雅媚，制置才巧”，評(píng)價(jià)張僧繇“一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧”?！扒伞笔羌?xì)密畫(huà)的審美特征之一，是“運(yùn)思精深者，筆跡周密”呈現(xiàn)的視覺(jué)效果。而隨著中國(guó)畫(huà)形神觀的逐漸成熟，神品在唐代繪畫(huà)品評(píng)體系中居于首位，形體精準(zhǔn)的“巧”成為畫(huà)家必需的基本素質(zhì)。

張彥遠(yuǎn)《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》提出繪畫(huà)慎細(xì)：“夫畫(huà)物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密”，并指出“了與不了”的問(wèn)題?！扒伞辈⒎羌挤ǖ牧_列和畫(huà)面無(wú)巨細(xì)的填充，張彥遠(yuǎn)對(duì)于“巧”的認(rèn)知不僅局限于筆端，更多的是對(duì)于巧思的追求?！稓v代名畫(huà)記》記載，有人問(wèn)張彥遠(yuǎn)：“夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？”其答曰：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也?！蓖瑫r(shí)代的符載也在《觀張員外畫(huà)松石序》中有相似的論述：“當(dāng)其有事，已知夫遺法機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”唐代畫(huà)論已然意識(shí)到繪畫(huà)除了準(zhǔn)確描繪物象的形體，應(yīng)有更高妙的追求。巧密謹(jǐn)細(xì)不足為道，脫出法度工序，尋虛無(wú)神妙之氣，追求自然本真感受，方能得其神韻。無(wú)神之工，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最低品質(zhì)的作品。

唐以后的畫(huà)論中，常用“工麗巧細(xì)”來(lái)描述唐代繪畫(huà)的時(shí)代特色。北宋徽宗臨唐人《明皇訓(xùn)子圖》“喜其畫(huà)法工巧……描寫(xiě)殆盡”；明代張?zhí)╇A《寶繪錄》言“大抵唐世之法，工妍秀潤(rùn)”“盛唐之畫(huà)，大都婉麗秀潤(rùn)，巧法相兼”。這種崇尚工細(xì)的風(fēng)氣一直延續(xù)到五代乃至宋初，謝肇淛的《五雜俎論畫(huà)》就記載“宋畫(huà)如董元、巨然全宗唐人法度。李伯時(shí)學(xué)摩詰，以工巧勝，自是唐、宋本色。”足可見(jiàn)唐代工巧審美風(fēng)格的影響力。

（二）宋人之工巧——窮理寫(xiě)真

北宋不論在創(chuàng)作實(shí)踐還是繪畫(huà)理論上，都更注重經(jīng)營(yíng)理法，追求神韻兼?zhèn)?。《四?kù)全書(shū)》提要載：“徽宗繪事本工?！倍缎彤?huà)譜》記載郭熙：“初以巧瞻致工，既久又益精深”；在談及宮室畫(huà)時(shí)，它指出：“雖一點(diǎn)一筆，必求諸繩矩，比他畫(huà)為難工。”而談到畜獸畫(huà)，又提到：“近人之物，最為難工……故工至于此者，世難得其人”?？梢?jiàn)，“工巧”乃是宋代畫(huà)院推崇的繪畫(huà)素養(yǎng)。但宋代對(duì)工巧也并非一味追捧，而是在工巧之外追求神韻之美。宋代繪畫(huà)理論形神觀的成熟，除了體現(xiàn)在蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”這一論斷外，還可以從郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中的“然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得”“凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)”的論述中感受到。這些論述都反映了士人畫(huà)家的共識(shí)，他們認(rèn)為“巧”僅僅是畫(huà)工的追求，而氣韻才應(yīng)是畫(huà)家所尋求的終極目標(biāo)。

早在唐代，畫(huà)家們就開(kāi)始注意到自然界的各種運(yùn)行規(guī)律，并將其融合到繪畫(huà)中。張彥遠(yuǎn)《敘畫(huà)之源流》便以“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼神哭”來(lái)闡述字畫(huà)“明勸誡，著升沉”的審美認(rèn)知功能。宋代繪畫(huà)受理法哲學(xué)的影響，筆下多重視自然景物內(nèi)在規(guī)律的聯(lián)系。沈括的《夢(mèng)溪筆談》中多處記載繪畫(huà)中暗含的理法規(guī)律：“工言馬毛細(xì)，不可畫(huà)。予難之曰：‘鼠毛更細(xì)，何故卻畫(huà)？’工不能對(duì)?！薄爱?huà)工畫(huà)佛身光，有圓如扇者，身側(cè)則光亦側(cè)，此大謬也……佛光乃定果之光，雖劫風(fēng)不可動(dòng)，豈常風(fēng)能搖哉?！辈徽撌菍?duì)自然的寫(xiě)真還是對(duì)神性物象的刻畫(huà)，宋代畫(huà)家都追求藝術(shù)形象的合理性。

理法哲學(xué)對(duì)繪畫(huà)理論的影響還體現(xiàn)在宋代畫(huà)品少有自然品之說(shuō)，而多以“天工”或“造化之巧（功）”這樣的復(fù)合詞代指。蘇軾詩(shī)云：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”“若人富天巧，春色入豪楮”。劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中評(píng)價(jià)徐熙“與造化之巧（功）不甚遠(yuǎn)，宜乎為天下冠也，故列神品”。同樣，沈括在《圖畫(huà)歌》中既有“李成筆奪造化工，荊浩開(kāi)圖論千里”的贊揚(yáng)之語(yǔ)，也有“汝畫(huà)信工，但少天趣”的批評(píng)之辭。

北宋滅亡后，宮廷畫(huà)院衰落。此時(shí)，在野畫(huà)家對(duì)“工”與“巧”的釋義也更加多元。米芾《畫(huà)史》中有 “（武宗元）不覺(jué)大笑，俗以為工也”與“董源峰頂不工……率多真意”的對(duì)比。過(guò)海天王的神情動(dòng)作刻畫(huà)得面面俱到，反失了神性威嚴(yán)，更像是一群打令的鬼神，讓人只覺(jué)熱鬧好笑。而董北苑寥寥數(shù)筆卻能寫(xiě)盡絕澗危徑，幽壑荒迥，令觀者如在真山水中。這兩種褒貶差異的評(píng)價(jià)都以“工”為核心，可見(jiàn)“工”不僅包含“巧”的審美特色，還有“巧”以外其他的意義。

宋代陳師道談孫位為何被列為逸品，而范瓊、趙承祐被列為神品時(shí)曰：“瓊與承祐類吳生而設(shè)色過(guò)之，位雖工而不中繩墨?！标悗煹勒J(rèn)為瓊趙二人雖學(xué)吳道子畫(huà)法，且在設(shè)色技法上有所精進(jìn)，但抓不住吳道子最本質(zhì)的審美價(jià)值，因此“用意于末，其巧者乎”；而逸品的孫位雖“工”但不為規(guī)矩所桎梏。陳師道推崇的“工”是超越技法之巧的嚴(yán)謹(jǐn)整飭之美，遵循理法卻又能跳脫出呆板的繪畫(huà)程式，觸及“逸”的本質(zhì)。《繪事微言》中唐志契專列“忌纖巧”一章認(rèn)為，“巧”的審美特征缺乏嚴(yán)謹(jǐn)莊重，不精通理法而只是簡(jiǎn)單模仿造形，這會(huì)使畫(huà)面構(gòu)圖“安放不牢”。李日華說(shuō)自己“年煅月煉，不得勝趣，不輕下筆，不工不以視人也?！薄肮ぁ钡膶徝酪饬x不僅局限于技法純熟與風(fēng)格的精細(xì)華麗，還包含了畫(huà)家對(duì)于審美創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和對(duì)前人作品的贊美崇敬。

二、“巧”與“拙”的對(duì)立相生

“巧”與“拙”是古代美學(xué)中的一對(duì)經(jīng)典范疇，二者對(duì)立統(tǒng)一。在中國(guó)古代的畫(huà)論中，因論及的對(duì)象、范圍和作者的審美態(tài)度不同，其所指的內(nèi)涵也有所變化。畫(huà)論中的巧拙之辯籠統(tǒng)地可分為兩類，一類為主觀評(píng)價(jià)畫(huà)者的筆墨技法與繪畫(huà)風(fēng)格，另一類為客觀區(qū)別巧飾和拙寫(xiě)兩種表現(xiàn)風(fēng)格。

（一）由拙入巧，大巧若拙

宋以前文人畫(huà)理論尚未成型，繪畫(huà)理論中的“巧”與“拙”多論述繪畫(huà)表現(xiàn)形式與題材內(nèi)容的巧妙或拙劣，具有褒“巧”貶“拙”的傾向性。《老子》四十五章記載：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！贝司涠嘟忉尀槔献邮菍?duì)“拙”的褒揚(yáng)，其實(shí)不然，老子真正贊美的是“大巧”。“巧”到了一定的境界便會(huì)收斂其光芒，修為粗淺者觀之，覺(jué)得它與笨拙無(wú)異。但實(shí)質(zhì)上，這是“若拙”，或者說(shuō)是藏巧于拙，而非初學(xué)者因根基淺薄所展現(xiàn)的呆板愚鈍。老子的“大巧若拙”其實(shí)是講否極泰來(lái)、返璞歸真的道理。然而，關(guān)于“巧”與“拙”關(guān)系的辨析，人們往往還是傾向于褒“巧”而貶“拙”。

如前文所述，“工”與“巧”連用且意思接近的情況下，“拙”與“劣”在早期繪畫(huà)理論中也含義相似，均是對(duì)粗劣繪畫(huà)的貶斥。謝赫在《古畫(huà)品錄》開(kāi)篇就講“然跡有巧拙，藝無(wú)古今”。此處的“拙”便是“劣”的意思。謝赫認(rèn)為，繪畫(huà)質(zhì)量有優(yōu)劣之別，而“拙”就是南北朝時(shí)期所認(rèn)定的劣性之一。姚最在《續(xù)畫(huà)品》中對(duì)釋僧珍、釋僧覺(jué)兩位畫(huà)家的評(píng)價(jià)，也出現(xiàn)了“若品其工拙，蓋嵇、聶之流”這樣褒“工”貶“拙”的論述。

“巧”與“拙”是對(duì)立統(tǒng)一的?！稓v代名畫(huà)記》評(píng)價(jià)閻立本、閻立德兄弟“功倍愈拙，不勝其色”，越是著力刻畫(huà)，越顯拙劣，越難以體現(xiàn)人物之氣色。張彥遠(yuǎn)繼而引出對(duì)吳道子“天付勁毫，幼抱神奧”的贊美，認(rèn)為無(wú)天賦者任憑百般努力也僅能雕石鏤葉，終究無(wú)法達(dá)到天才的境界，而“拙”正是知不足的具象表現(xiàn)。相較于老子的“若拙”與謝赫的“巧拙”兩極，張彥遠(yuǎn)對(duì)于“巧拙”關(guān)系的辨析則更為深入。其《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》載：“夫畫(huà)物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”“拙”固然不佳，但過(guò)于追求“巧”也會(huì)導(dǎo)致畫(huà)作弄巧成拙?！笆в谧匀欢笊?，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！泵枘W(xué)習(xí)前人古畫(huà)，也得分“巧”與“拙”，畫(huà)家不能單一地臨摹古人畫(huà)作，而要去觀察真花來(lái)師法自然之巧。

（二）欲巧先拙，巧拙相生

松年的《頤園論畫(huà)》中記載：“若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，令人耐看，毫無(wú)些許煙火暴烈之氣（畫(huà)品）。”華琳《南宗抉秘》也有一段相當(dāng)客觀的論述：“畫(huà)之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄，甚有傷于大雅?！惫糯?huà)論多談“返拙”或“求拙”，而少有如松年、華琳般從初學(xué)者循序漸進(jìn)的角度談?wù)摗扒伞迸c“拙”的相互轉(zhuǎn)化?！白尽钡拇_是文人畫(huà)家所神往的境界，特別是元代的倪瓚，被后世稱贊為“無(wú)意工拙”而位列逸品，其作畫(huà)風(fēng)格也被后世反復(fù)模仿。然而，云林之“拙”是深厚的功底學(xué)養(yǎng)錘鍛出的“大巧”，粗淺仿其形似者終不得其神韻，只能空有拙劣而無(wú)大雅。

松年認(rèn)為：“使人以規(guī)矩，不能使人巧也。”“巧”僅僅是手藝高超，卻缺少規(guī)矩的約束。華琳也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，提出要“拙者皆巧”與“欲巧先拙”。繪畫(huà)者若想要完美地駕馭“巧”與“拙”這兩種對(duì)立統(tǒng)一的風(fēng)格，首先功力要到位。待到用筆如臂指使，便也能巧拙自如。布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》直言，“六藝非練不能得其精，百工非練不能成其巧”“拙力用足，巧力出焉。巧力既出，而巧心更隨巧力而出矣。巧心巧力，互相為用”?！白玖Α笔撬拦Ψ?，“巧”需千錘百煉從苦功而出。但布顏圖也指出，不能將“巧”局限于重復(fù)古人的技法上：“但拘拘于石法、樹(shù)法之間，求長(zhǎng)覓巧，其為技也，不亦卑乎?！弊玖χ笫乔闪?，巧力之后是巧思。下苦功掌握古人技巧，掌握技巧后又能找到其中的規(guī)律理法，方能成就最終的“巧”。

明代王履在《畫(huà)敘》中感慨自己晚年的創(chuàng)作狀態(tài)曰：“惟輟于目昏，故巧為拙奴之累不及，而自怡不贈(zèng)之趣益深也?！敝袊?guó)自古有巧者不堅(jiān)，拙者永固之說(shuō)；也有拙能制巧，以拙為進(jìn)之道理。繪畫(huà)亦是如此。拙力盡而巧工出，巧工了而拙氣成。巧拙循環(huán)相對(duì)，初學(xué)者不耍小聰明而追求技藝上的精進(jìn)；學(xué)成者不自滿于現(xiàn)狀而跳出成熟風(fēng)格的藩籬，如此才能在繪畫(huà)境界上獲得提升。

三、“巧拙”“工拙”在繪畫(huà)技法與審美風(fēng)格上的差異

在中國(guó)畫(huà)論中，“巧拙”與“工拙”這兩個(gè)概念經(jīng)常出現(xiàn)，其含義也相近，但又不完全相同。近代以來(lái)，對(duì)畫(huà)論與文論的研究通常傾向于將“巧拙”與“工拙”簡(jiǎn)單地視為是同義或是近似概念。朱自清在其講義中就認(rèn)為“工”與“巧”是同義的；彭會(huì)資對(duì)“工拙”詞條的解釋便是其意近“巧拙”，但含義稍廣；俞劍華在《中國(guó)畫(huà)理論》（手稿）中認(rèn)為“工拙”意近“巧拙”：“工與巧同意，工而后能巧，巧而后能工。古與拙相鄰，拙而后能古，古而后能拙。”盡管“巧拙”與“工拙”確實(shí)含義相似，但二者在使用場(chǎng)景和情感傾向上均有所差異。前輩學(xué)者大多將“巧拙”與“工拙”出現(xiàn)的語(yǔ)句各自羅列分析，卻鮮有人注意對(duì)比二者之間的不同之處。

（一）巧拙之辯——筆法巧拙兼用而意求古拙

在畫(huà)論中，“巧拙”一般用于對(duì)畫(huà)家技法風(fēng)格的評(píng)價(jià)。五代荊浩（傳）《山水訣》記載：“筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運(yùn)筆使巧；山石、坡崖、蒼林、老樹(shù)，運(yùn)筆宜拙。雖巧不離乎形，固拙亦存乎質(zhì)?！边@里“巧拙”的比較并不含有褒貶傾向。兩種表現(xiàn)效果不同的技法既可以單獨(dú)出現(xiàn)，也可以組合使用，以展現(xiàn)獨(dú)特的審美風(fēng)格。明代山水式園林以自然山水為藍(lán)本，將文人的造園法則和山水畫(huà)理相融，其中就包含了“巧拙”的觀念。王心一在《歸田園居記》中寫(xiě)道：“東南諸山采用者，湖石玲瓏細(xì)潤(rùn)，白質(zhì)蘚苔，其法宜用巧，是趙松雪之宗派也。西北諸山采用者，堯峰黃而帶青，古而近頑，其法宜用拙，是黃子久之風(fēng)軌也?！壁w孟頫與黃公望一巧一拙，兩種不同風(fēng)格在園林布景中相融得當(dāng)，并不含褒貶傾向。

在《小蓬萊閣畫(huà)鑒》中，李修易對(duì)不同題材中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的“巧拙”進(jìn)行了對(duì)比：“王石師作畫(huà)，善于用拙；華秋岳長(zhǎng)于用巧，同時(shí)兩家而用筆迥異。余謂山水當(dāng)拙勝于巧，花卉當(dāng)巧勝于拙?！蓖糁短煜掠猩教卯?huà)藝》中也有類似的論述：“寫(xiě)石用筆如行云流水，不可凝滯，寧頑莫秀，寧拙莫巧，寧粗老莫軟弱，此寫(xiě)石之大旨也。”李修易認(rèn)為，學(xué)畫(huà)須辨似是而非者；而汪之元?jiǎng)t認(rèn)為“巧拙”沒(méi)有好壞之別，要看畫(huà)家能否合理地運(yùn)用技法以表現(xiàn)山石質(zhì)感?！扒勺尽钡募挤L(fēng)格并無(wú)優(yōu)劣分別，需畫(huà)家隨題材變通，在功力上見(jiàn)差別。

晚明時(shí)期文人階層的審美趣味發(fā)生了重大變化，他們超逸曠達(dá)地追求高雅文化，標(biāo)榜其與俗決絕的自覺(jué)意向，又狂狷放誕地追逐低俗生活，流露出他們與物熙和的任情任性。傅山《訓(xùn)兒帖》中提出了“四寧四毋”的主張：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾。”邵梅臣在《畫(huà)耕偶錄》論述：“畫(huà)筆寧拙毋巧，作寫(xiě)意畫(huà)，尤不可以南北宗派橫于胸中，致墮邪道?！倍S著董其昌提出南北宗論，并強(qiáng)化了文人畫(huà)褒南貶北的審美傾向后，文人畫(huà)家相較于材料與技藝的外在形式美，更傾向于不事雕琢的自然天成，“古拙”作為一種審美傾向也逐漸勝于“工巧”。

（二）工拙之辯——功力求工而境界求拙

“工拙”在形容技法層面的造詣時(shí)，通常具有褒貶傾向，即擅長(zhǎng)與不擅長(zhǎng)。北宋《宣和畫(huà)譜》載：“工拙奢儉，率見(jiàn)風(fēng)俗（敘目）”“淺深工拙，可按而知耳（花鳥(niǎo)敘論）”。清代張式的《畫(huà)譚》中記載：“畫(huà)之用筆，先要領(lǐng)會(huì)得工拙二字，何謂拙？曰不理筆情，曰不得勁……何謂工？曰落筆得勢(shì)，曰轉(zhuǎn)折不混，……曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡，心靜神怡與筆何有？卻是用筆之第一關(guān)口?！币杂霉P技巧談“工拙”，則用筆得理法者為“工”，不得理法者為“拙”?！肮ぷ尽迸c“巧拙”的最大區(qū)別在于，“工拙”不僅僅衡量繪畫(huà)技法在畫(huà)面中的具象呈現(xiàn)，更推崇其筆墨內(nèi)蘊(yùn)的精神勢(shì)氣。不過(guò)，在評(píng)價(jià)某個(gè)藝術(shù)家“工”于何處又“拙”于何時(shí)，評(píng)價(jià)往往更側(cè)重稱贊其所擅長(zhǎng)的，而不足之處則瑕不掩瑜，或更能襯托出其奇才之處。如明代文學(xué)家王世貞，不以書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)卻能夠議論翩翩，《書(shū)史會(huì)要》中對(duì)其便有“拙于揮毫而工于別古者”的評(píng)價(jià)。

隨著形神關(guān)系的進(jìn)一步深化，對(duì)“工拙”關(guān)系的探討在宋代得以更為辯證地發(fā)展，“拙”的獨(dú)特審美價(jià)值被文人所發(fā)掘而獲得了境界的提升。如《宣和畫(huà)譜》評(píng)價(jià)《百雀圖》“飛鳴俛啄，曲盡其態(tài)，然工巧有余而殊乏高韻”；評(píng)價(jià)摹古山水畫(huà)“然商訓(xùn)失之拙，周曾、李茂失之工，皆不能造古人之兼長(zhǎng)，譜之不載，蓋自有定論也”?！肮ぁ迸c“拙”在審美價(jià)值上獲得了同等的地位。而相較于《宣和畫(huà)譜》所代表的皇家審美，宋代在野文人的繪畫(huà)理論中對(duì)“工”與“拙”的探討更為全面。劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》中便提出“見(jiàn)短勿詆，返求其長(zhǎng)；見(jiàn)工勿譽(yù)，返求其拙”，并將其與“六要”“六長(zhǎng)”中“粗鹵求筆”“細(xì)巧求力”“狂怪求理”等要求放在一起分析?？梢?jiàn)，“拙”作為一種審美風(fēng)格已不再與劣質(zhì)的屬性所綁定，風(fēng)格的“工拙”也不再作為評(píng)判畫(huà)作優(yōu)劣的要素。

明清時(shí)期文人畫(huà)觀念發(fā)展成熟，文人畫(huà)家在審美境界上愈發(fā)推崇“拙”境。顧凝遠(yuǎn)的《畫(huà)引》中專有一章論生拙，其中有關(guān)于“工”與“拙”關(guān)系的論述：“然既工矣，不可復(fù)拙。惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也?！鳖櫮h(yuǎn)推崇生拙境界，而生熟與工拙是兩對(duì)相對(duì)的概念，但它們之間的關(guān)系卻不同。繪畫(huà)需要在圓熟后追求生意，及熟后能復(fù)生；但工拙則不同。求工之后便無(wú)法復(fù)拙。顧凝遠(yuǎn)非常明確地提出“工不如拙”的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為，只有不追求“工”才能形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，達(dá)到“拙”的境界，可謂褒“拙”貶“工”之典范。

（三）無(wú)意工拙——文人畫(huà)家對(duì)畫(huà)道的參悟

宋代以后，在野文人畫(huà)家的話語(yǔ)權(quán)得到了極大提升，關(guān)于“工拙”論題形而下的辨義也上升至主觀形而上的畫(huà)道境界。倪云林直言：“書(shū)畫(huà)不論工與拙?！逼浜饬慨?huà)作的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)太多客觀的判定，不計(jì)較技法的周全或風(fēng)格的差異，而是以自我主觀的感受作為繪畫(huà)的審美價(jià)值。后世對(duì)于倪瓚的評(píng)價(jià)也多稱贊其“無(wú)意工拙”，并以此作為文人畫(huà)家的最高追求。如李日華“倪遷漫士，無(wú)意工拙”、宋克“筆意縱逸，不計(jì)工拙”、孔衍栻“工拙非所計(jì)，只取自怡悅耳”等。云林雖說(shuō)自己是“逸筆草草”地“寫(xiě)胸中逸氣”，但不是僅有逸氣而無(wú)功夫者就能學(xué)習(xí)倪高士，學(xué)養(yǎng)與功夫缺一不可。張文洤《定川題跋》曰：“清齋工詩(shī)通畫(huà)意，愛(ài)余而及余筆墨，知其不計(jì)工拙，如九方皋相馬，賞識(shí)于牝牡驪黃外也?！惫ぷ緝H僅是視覺(jué)層面的感受，文人畫(huà)家的審美需求則力求跳脫出形而下的物質(zhì)世界，去窺見(jiàn)物象本源的精神延伸?！捌渖衽c萬(wàn)物交，其智與百工通。”文人畫(huà)家不爭(zhēng)工拙與毫厘間，而貫徹行無(wú)功之功學(xué)至道不煩的理念。

明代何良俊認(rèn)為“如其氣韻必在生知，固不可以巧密得”，將氣韻這種玄而又玄的品質(zhì)歸因?yàn)樘焐?，而并非能通過(guò)對(duì)物象精細(xì)的描繪得來(lái)。何良俊以美人遮面亦能動(dòng)人作喻，形容古樸雄渾的漢代繪畫(huà)是藏巧于拙的上品。何良俊所推重的“拙”，一需要與生俱來(lái)的繪畫(huà)天賦，二需要?dú)q月沉淀的代差感，這不是后世所能輕易觸及的。這種以生知談“工拙”的理論也遭到了許多人的駁斥?！稌?shū)畫(huà)傳習(xí)錄》就認(rèn)為：“靈妙所傳，兼資考習(xí)，思議所及，更藉見(jiàn)聞，豈容以漫無(wú)心得侈談工拙哉?！敝挥屑婢呦忍觳湃A與后天努力，在廣泛的游歷與深刻的思考后，再談“工拙”才不是空談。

綜上所述，在描述畫(huà)家筆墨構(gòu)圖等技法層面時(shí)，“巧拙”無(wú)褒貶傾向，而“工拙”則明顯有褒“工”貶“拙”傾向。這不是因?yàn)椤肮ぁ迸c“巧”有別，而是二者中“拙”的含義有所不同。而在論述繪畫(huà)的審美傾向時(shí)，往往是“寧拙毋巧”而“見(jiàn)工勿譽(yù)，返求其拙”或是“無(wú)意工拙”。這里“拙”是同義，而“工”與“巧”則有地位差別。“巧”是雕媚之俗，并不被文人畫(huà)家認(rèn)可，而“工”雖在文人畫(huà)理論中的地位不如“拙”的境界高古，但也有其嚴(yán)謹(jǐn)整飭之美。而“無(wú)意工拙”的審美趣味則是在文人畫(huà)思想進(jìn)一步發(fā)展后的產(chǎn)物，其不但將筆墨技法舍棄，也尋求將諸如繪畫(huà)風(fēng)格等后天形成的一切肉體感知拋卻，僅追尋靈魂與造化的共鳴。然而“工”范疇所具有的獨(dú)特物質(zhì)屬性，又使得文人畫(huà)家在漫談氣韻精神之后，回歸到“工”與“拙”相輔相生的基本原理上。

四、結(jié)語(yǔ)

俞劍華在《中國(guó)畫(huà)理論》手稿中研究了中國(guó)畫(huà)論單獨(dú)列出的“工”的范疇，并認(rèn)為“工”是一種難成而易好的繪畫(huà)風(fēng)格，是初看起來(lái)十分復(fù)雜，但只要掌握一定技巧，就很容易達(dá)到的境界。初學(xué)者必須講精工，不經(jīng)過(guò)這個(gè)步驟就不能繼續(xù)深入。但繪畫(huà)只講工是不夠的，必須建立在工的基礎(chǔ)上求變求雅。俞老的文章把“工”與“拙”作為一對(duì)審美范疇來(lái)研究，認(rèn)為古代偏向工優(yōu)拙劣，而明清則以古拙為雅。畫(huà)須講由拙而工，由工而拙，最終無(wú)意工拙，方為大本領(lǐng)?！肮ぁ弊鳛橹袊?guó)畫(huà)論中的常見(jiàn)范疇，卻少有學(xué)者提及。俞劍華老先生的手稿為筆者研究中國(guó)畫(huà)論“工”范疇提供了寶貴的資料和深刻的見(jiàn)解，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇朕o和清晰的結(jié)構(gòu)值得后輩學(xué)習(xí)和借鑒。然而，在“工”的豐富內(nèi)涵以及其審美特征等方面的研究，仍有待進(jìn)一步深入和拓展。“工”“巧”“拙”三者的辨義，正是對(duì)“工”范疇與其他審美范疇的專題研究，它有助于準(zhǔn)確地界定“工”范疇所包含的范圍。此外，隨著科學(xué)檢索技術(shù)的進(jìn)步和新理論的出現(xiàn)，未來(lái)以中國(guó)特色社會(huì)主義唯物主義思想為指導(dǎo)的對(duì)“工”范疇的研究也將更為深入透徹。

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