【摘 要】通過(guò)對(duì)劉天華1921年所著《〈卿云歌〉古琴譜》的深度發(fā)掘與闡釋，發(fā)現(xiàn)1917年至1919年間，師從梅庵派琴師王燕卿的歲月，構(gòu)成了劉天華學(xué)琴的核心經(jīng)歷。在此期間，他在繼承梅庵派琴樂(lè)諸多思想的同時(shí)，還基于自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與多元化的音樂(lè)實(shí)踐，對(duì)這些思想進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展。一方面，劉天華將王燕卿中西會(huì)通的理論擴(kuò)展到琴樂(lè)的各個(gè)維度，推動(dòng)了古琴的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化及與時(shí)代的對(duì)話；另一方面，他又深化了“意”的美學(xué)范疇，提出了“達(dá)意”與“感應(yīng)”說(shuō)，為他后來(lái)的革新與改進(jìn)掃清了思想上的障礙。對(duì)劉天華的音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行揭示，不僅能進(jìn)一步澄清其琴學(xué)淵源以及他后來(lái)提出的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的思想脈絡(luò)，還能展現(xiàn)出近現(xiàn)代琴樂(lè)發(fā)展及音樂(lè)理論話語(yǔ)建設(shè)中所作的多樣努力。

【關(guān)鍵詞】劉天華" 王燕卿" 梅庵派" 音樂(lè)思想" 《〈卿云歌〉古琴譜》

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）20-0038-07

劉天華在二胡與琵琶上進(jìn)行的革新與改進(jìn)影響至今。除了受西方小提琴等音樂(lè)的影響外，在國(guó)樂(lè)領(lǐng)域，劉天華對(duì)于諸多琴樂(lè)元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化尤為引人注目。不過(guò)，究竟彼時(shí)哪一琴派對(duì)他影響最深，他對(duì)于琴樂(lè)思想有哪些繼承與發(fā)展，琴樂(lè)對(duì)于他后來(lái)的音樂(lè)革新又產(chǎn)生了哪些影響，始終未得到充分闡發(fā)。因此，對(duì)劉天華的音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行揭示，既能進(jìn)一步澄清其琴學(xué)淵源以及他后來(lái)提出的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的思想脈絡(luò)，又能呈現(xiàn)出近現(xiàn)代琴樂(lè)發(fā)展及音樂(lè)理論話語(yǔ)建設(shè)中所作的多樣努力。

一、劉天華從學(xué)梅庵琴派考

就現(xiàn)有資料來(lái)看，劉天華對(duì)琴樂(lè)的研習(xí)幾乎貫穿了其一生——無(wú)論是幼年時(shí)期跟隨郁詠春?jiǎn)⒚?，還是1920年不遠(yuǎn)萬(wàn)里前往河南向中州琴人學(xué)琴，乃至后期將諸多琴樂(lè)元素挪用到二胡與琵琶上，都說(shuō)明了這一事實(shí)。然而，對(duì)劉天華音樂(lè)思想影響最為深遠(yuǎn)的經(jīng)歷，當(dāng)數(shù)1917年至1919年間，他到南京高等師范學(xué)校跟隨王燕卿學(xué)習(xí)梅庵派琴樂(lè)的經(jīng)歷。

而最為顯著的例證是，雖然劉天華此前已前往河南學(xué)琴，但是他在1921年發(fā)表的《〈卿云歌〉古琴譜》中，從琴調(diào)、調(diào)弦系統(tǒng)、特定指法的選用，到中西音律對(duì)比會(huì)通的努力等多個(gè)方面，都顯示出對(duì)同時(shí)期梅庵派琴樂(lè)的諸多繼承。其中，對(duì)于左手上行滑奏性指法“午”的規(guī)定尤為突出：歷代琴譜中的指法說(shuō)明，多將此減字的本字視為“滸”，而唯獨(dú)王燕卿在其當(dāng)時(shí)所編教材，如油印本《琴學(xué)》中，將其解釋為“忤”，并認(rèn)定前人“滸”為誤。他指出：“午，忤也，如自九徽得音后直上七徽，中隔一音勿為停頓，取直而疾，謂之午上，諸譜注為滸字，于字義不通?！倍鴦⑻烊A的《〈卿云歌〉古琴譜》恰用了“忤”字，且在七弦上幾乎再現(xiàn)了王燕卿“自九徽得音后直上七徽”這一例說(shuō)。考慮到指法母題及其內(nèi)蘊(yùn)的指法思維恰是琴樂(lè)派別的結(jié)構(gòu)性要素，更可見(jiàn)劉天華對(duì)于梅庵琴樂(lè)的認(rèn)同。

但劉天華與梅庵派琴樂(lè)思想的深層次關(guān)系仍有待厘清，即梅庵琴派在哪些方面影響了劉天華的音樂(lè)美學(xué)及其實(shí)踐。劉天華究竟繼承了梅庵派琴樂(lè)思想的哪些方面，并對(duì)之進(jìn)行了哪些發(fā)展，后者如何深刻塑造了其音樂(lè)作品及其內(nèi)在理念？對(duì)于此類問(wèn)題的揭示，一方面能夠澄清劉天華“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”思想的脈絡(luò)與淵源，另一方面也能夠展現(xiàn)出我國(guó)近現(xiàn)代琴樂(lè)實(shí)踐的多樣性，乃至音樂(lè)理論話語(yǔ)體系構(gòu)建的多元維度。

故而，其現(xiàn)存唯一的相關(guān)琴樂(lè)文獻(xiàn)《〈卿云歌〉古琴譜》，將作為文章分析的核心文本。從該文本以及劉天華后來(lái)的思想與實(shí)踐來(lái)看，他對(duì)梅庵派琴樂(lè)思想的繼承與發(fā)展主要體現(xiàn)在中西音樂(lè)會(huì)通、以“意”為其音樂(lè)美學(xué)核心等方面，以下將分別進(jìn)行論述。

二、劉天華對(duì)梅庵派琴樂(lè)思想的繼承

（一）中西音樂(lè)會(huì)通

1.音律

1916年，受友人康有為及校長(zhǎng)江謙等邀請(qǐng)，王燕卿受聘于南京高等師范學(xué)校，成為近現(xiàn)代最早進(jìn)入高等院校教授古琴的琴家?？赡苁苓@一經(jīng)歷以及對(duì)傳統(tǒng)琴樂(lè)持批判態(tài)度的影響，他對(duì)于西樂(lè)顯示出頗為積極的接受態(tài)度，并較早地在琴樂(lè)中做出了會(huì)通中西音律的努力。這集中體現(xiàn)在《古今中外七音考》及“仲呂為變徵”說(shuō)，從而與同時(shí)期認(rèn)為中西音樂(lè)“終難歸一”的王露等人相區(qū)分。

具體而言，王燕卿在《琴學(xué)》講義中收錄的《古今中外七音考》，將律呂名、七音以及工尺譜字與西樂(lè)唱名進(jìn)行了對(duì)照，如下表：

正如有學(xué)者所指出的，從“道來(lái)米法騷拉濟(jì)”到后來(lái)版本的“獨(dú)覽梅花掃臘雪”，這一變化更加凸顯了他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的西方音樂(lè)教育方法的吸收。此外，王燕卿還以西樂(lè)音律來(lái)為其“仲呂為變徵”的論點(diǎn)作例證，故而將仲呂對(duì)應(yīng)于“中”“凡”及“法”，并認(rèn)為西樂(lè)更與古人相合——“漢唐以后，忽以蕤賓為變徵，流毒至今，未能解釋，及不若泰西各國(guó)音律適與古人相合也?！边@一論說(shuō)更被其弟子孫宗彭、徐卓在《琴學(xué)》一文中繼承。后者還運(yùn)用鍵盤(pán)樂(lè)器上的黑白鍵來(lái)與中樂(lè)音律相對(duì)應(yīng)，認(rèn)為“（仲呂為變徵說(shuō)）由西律言之，則更顯而易明”。①

順此脈絡(luò)，在劉天華的《〈卿云歌〉古琴譜》對(duì)“古今中外七音考”進(jìn)行了更為系統(tǒng)的論述。如其所言：“偶操琴，念及國(guó)歌亦當(dāng)譜作琴聲，庶幾養(yǎng)成操縵者國(guó)家觀念，悠然于弦徽間遇之，愛(ài)擬此譜，以質(zhì)高明。原譜甚簡(jiǎn)易，故譜作琴聲尚不覺(jué)難。惟對(duì)于中西音律上宜略加說(shuō)明。”

現(xiàn)將其中西音律對(duì)照的論述匯總?cè)缦拢?/p>

直至1929年，在《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》一文中，劉天華再次從生律法的角度對(duì)比論述了中西音律，依舊認(rèn)為“我國(guó)之音階從未聞?dòng)形迓曇磺逡蛔優(yōu)槠咭糁f(shuō)”。換言之，他關(guān)于中西音律對(duì)照的論述，部分根植于傳統(tǒng)音階僅有五聲二變的觀念。因此，這也就不難理解，為何劉天華與同一時(shí)期的蕭友梅相同，都以徵音為調(diào)首，并將其與西樂(lè)的自然大調(diào)音階進(jìn)行類比，從而與王燕卿的觀點(diǎn)相區(qū)分。

劉天華還詳盡分析了古今音樂(lè)中用工尺譜字與七音相配的“三說(shuō)”，且同樣基于“五聲二變”作為傳統(tǒng)音階的固定認(rèn)知，認(rèn)為宮配上最為相合。這一觀點(diǎn)看似與王燕卿相一致，然而由于王燕卿秉持“仲呂為變徵”說(shuō)，實(shí)質(zhì)上他將“凡”等同于仲呂以及西樂(lè)的“fa”，這與劉天華的理解不同?？梢?jiàn)，劉天華對(duì)中西音律保持著獨(dú)立思考，沒(méi)有完全因襲王燕卿。

就目前來(lái)看，王燕卿將仲呂對(duì)應(yīng)于西樂(lè)大調(diào)音階的“fa”自有見(jiàn)地。但正如孫宗彭、徐卓的《琴學(xué)》中所展示的那樣，他們雖同樣將五聲二變視為唯一的傳統(tǒng)音階，但一方面并未真正厘清變徵之由來(lái)及其音律關(guān)系，而直接與西樂(lè)自然大調(diào)音階匹配對(duì)照；另一方面，則引入琴上換調(diào)來(lái)印證，所謂“變音于轉(zhuǎn)弦換調(diào)時(shí)用之”。加之黃鐘調(diào)緊角為宮而轉(zhuǎn)仲呂調(diào)，故而此緊角后即為變徵、為仲呂，再雜以陰陽(yáng)論說(shuō)，而成“仲呂為變徵”說(shuō)。其中多牽強(qiáng)附會(huì)，以致后來(lái)趙培基、査阜西等人專門撰文與之辯駁。劉天華也曾通過(guò)生律法的不同，厘清了上述論爭(zhēng)，從而說(shuō)明了中西音階構(gòu)成原理之差異及它們會(huì)通的路徑②。當(dāng)然，盡管以上如王燕卿的論說(shuō)存在一些歧誤，這主要是受其時(shí)代性的知識(shí)結(jié)構(gòu)所限，但也能看到他對(duì)西樂(lè)的態(tài)度，以及在溝通中西音樂(lè)方面的努力。

還需補(bǔ)充的是，王燕卿對(duì)于中西音律的對(duì)比性關(guān)注，主要源于他對(duì)傳統(tǒng)琴樂(lè)中部分琴人只知彈曲而不明音律，而致“元音雅樂(lè)”喪失純正性的批評(píng)：“工師伶人習(xí)其音而不達(dá)其理，學(xué)士大夫泥其理而鮮知其調(diào)。然而圣學(xué)雅樂(lè)，造化攸關(guān)，無(wú)失傳之理?！睂O宗彭、徐卓在《琴學(xué)》開(kāi)篇也明言：“學(xué)琴不可不明呂律，呂律明而后五音正。不然者，操曲雖多，而不明其源，僅泥于指法曲譜，不能貫通而得弦外意也。”

實(shí)際上，自唐宋以來(lái)，《琴論》中就反復(fù)強(qiáng)調(diào)“知聲而不知音，彈弦而不知意，雖多何益哉？”以王燕卿為代表的梅庵琴樂(lè)順應(yīng)了這一傳統(tǒng)，并開(kāi)拓性地將現(xiàn)代西樂(lè)音律納入其視域進(jìn)行對(duì)比，乃至對(duì)近現(xiàn)代以來(lái)置身于中西交匯語(yǔ)境中的所有琴人，提出了發(fā)展“雙重音樂(lè)能力”的要求。而劉天華正受此影響，一方面顯示出了對(duì)中西音律的準(zhǔn)確把握，另一方面更在梅庵琴樂(lè)的基礎(chǔ)上系統(tǒng)探索了中西音律的融通之道。

2.琴調(diào)及定弦

除音律外，劉天華還做出了溝通琴調(diào)及西樂(lè)用調(diào)的努力，并據(jù)此確立了《卿云歌》的定弦關(guān)系。如其所言：“原譜系長(zhǎng)音階E調(diào)，合琴上為南呂調(diào)（E為姑冼，乃徵音，宮應(yīng)在南呂，故曰南呂調(diào)）。因便于彈奏起見(jiàn)，改用仲呂調(diào)（仲呂為宮，則徵在黃鐘，合西樂(lè)為C調(diào)）……黃鐘調(diào)有以三弦為宮及以一弦為宮二說(shuō)，孰是孰非，昔人已詳論之，不必再加說(shuō)明，上所定弦為從三弦為宮之說(shuō)者也……定《卿云歌》為仲呂調(diào)徵音?！?/p>

從劉天華的黃鐘調(diào)以三弦為宮不難發(fā)現(xiàn)，劉天華的琴調(diào)觀念也是對(duì)王燕卿的繼承。特別是“仲呂調(diào)徵音”的琴調(diào)命名方式，與《梅庵琴譜》如出一轍。后者更專有《辨調(diào)》一文，論及“凡琴曲必注明某調(diào)某音……調(diào)由弦而定，音則以曲之各段收音為準(zhǔn)”。然而，就梅庵派琴樂(lè)而言，琴調(diào)并不與調(diào)高一一對(duì)應(yīng)，而是頗為傳統(tǒng)地與定弦法緊密相連。如王燕卿在《琴學(xué)》中的《五調(diào)捷訣》一文所述，其中南呂調(diào)就與林鐘調(diào)使用同一定弦法“黃鐘調(diào)慢三”，即所謂“林鐘調(diào)，與夷則、南呂同調(diào)”，其弦間關(guān)系則為宮—商—角—徵—羽—宮—商，即G—A—bB—D—E—G—A。因此，其調(diào)高與西樂(lè)并不匹配。就劉天華的論述來(lái)看，他并未完全接受這一系統(tǒng)。

此外，劉天華將黃鐘與C對(duì)應(yīng)，故而定弦音高也與彼時(shí)梅庵琴人一致。如前所述，梅庵派因三弦取黃鐘，而孫宗彭與徐卓的《琴學(xué)》一文中將律呂與風(fēng)琴琴鍵相匹配，故而理論上也是三弦為C，這與現(xiàn)今琴人常用的設(shè)定（三弦為F）差距較大。然而，劉天華憑借其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那僬{(diào)與中西樂(lè)律理論，真正做到了將其會(huì)通。盡管在實(shí)際操作上，這可能會(huì)受到一些影響（如一弦過(guò)于疲慢），但還不至于像徐卓后來(lái)所面臨的那樣產(chǎn)生矛盾。徐卓出于實(shí)踐緣故將一弦定為C，并將黃鐘與C對(duì)應(yīng)，卻同時(shí)又保留了王燕卿的琴調(diào)系統(tǒng)及其三弦為黃鐘的做法。例如，在記錄《關(guān)山月》時(shí)，他就采用了黃鐘調(diào)宮音，這在客觀上帶來(lái)了琴調(diào)與實(shí)際定弦的音高不匹配，以及中西樂(lè)調(diào)在理論和實(shí)踐上的混亂。

據(jù)當(dāng)前琴樂(lè)而言，《卿云歌》乃借仲呂調(diào)定弦彈黃鐘調(diào)。換言之，其定弦為緊五，然而調(diào)高卻為C，而不是梅庵派緊五弦之后的F。弦間關(guān)系為G—A—C—D—F—G—A。這一做法與王燕卿相對(duì)“保守”的琴調(diào)觀念區(qū)別開(kāi)，后者認(rèn)為“借調(diào)之法，乃是從權(quán)，大不合理”。因此，劉天華《卿云歌》的“仲呂調(diào)徵音”也與王燕卿所定《玉樓春曉》之“仲呂調(diào)徵音”并不相同。雖然二者同以三弦C畢曲，但前者“徵音”有調(diào)高及音階的內(nèi)涵，與現(xiàn)代音樂(lè)中的宮音相近；而后者則僅在于調(diào)式。因此，以現(xiàn)代人的視角來(lái)看，前者乃C為宮的宮調(diào)式，而后者是F為宮的徵調(diào)式。

（二）以“意”為音樂(lè)美學(xué)的核心

1.以“意”分類琴曲并導(dǎo)引演奏

《〈卿云歌〉古琴譜》在其譯譜要點(diǎn)中對(duì)于樂(lè)曲有這樣一段表述，大意為：莊嚴(yán)類的樂(lè)曲應(yīng)主要在于散音和雙音，吟猱則不要多用；幽靜清逸類的樂(lè)曲，要散音和按音配合，同時(shí)多穿插泛音，這一類樂(lè)曲神韻才可突顯，吟猱可以用，但要少，過(guò)度就可能滑入“蕩”；悲思類的樂(lè)曲，需要借助余韻來(lái)展現(xiàn)，因此演奏核心在于按音，左手上下以及吟猱方面要特別安排；歡樂(lè)類的樂(lè)曲，其本身就趨于快和活潑，為了不流于呆滯，各種效果類的指法，如滾拂、帶起、輪指等，就要適時(shí)而用。表面看來(lái)，這段描述更多聚焦于移植的方法論語(yǔ)境，但表現(xiàn)出據(jù)樂(lè)曲本身的內(nèi)在情態(tài)分類樂(lè)曲，并據(jù)此規(guī)定具體演奏的音樂(lè)美學(xué)邏輯。

不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是琴樂(lè)中突出強(qiáng)調(diào)“意”這一范疇及其導(dǎo)引演奏的傳統(tǒng)，在移植領(lǐng)域的延展。換言之，劉天華繼承了琴樂(lè)中“意”的美學(xué)思想。而在這一領(lǐng)域，除前文已提及的“彈弦而不知意”外，王燕卿的論述則更為生動(dòng)：“琴與書(shū)同體而異用，書(shū)以字明義，琴以音傳神。書(shū)中多字堆累，起承轉(zhuǎn)合為文章；琴上五音錯(cuò)縱，抑揚(yáng)起伏成曲調(diào)。文章能達(dá)意，令人樂(lè)于觀，且樂(lè)于讀；曲調(diào)能寫(xiě)情，令人樂(lè)于聽(tīng)，且樂(lè)于彈……凡國(guó)之興亡、身之禍福、天地風(fēng)云、山川鳥(niǎo)獸、草木昆蟲(chóng)，——皆可寫(xiě)出，如《平沙》之不矜不躁，《長(zhǎng)門》之咒訴，《秋閨》之怨，《春閨》之懶……”以至于1959年《梅庵琴譜》再版時(shí)，徐卓在《梅庵琴譜風(fēng)格》中進(jìn)一步點(diǎn)明梅庵琴樂(lè)的一大特性，就在于指法處理服務(wù)于琴曲內(nèi)容，故而同一指法在不同樂(lè)曲中有不同奏法。

而在《〈卿云歌〉古琴譜》的指法編配中，劉天華恰將這一點(diǎn)貫徹了始終：右手以勾、挑為主，另以連續(xù)的撮來(lái)振起高潮；左手在吟猱綽注上則頗為簡(jiǎn)明，往往被用于唱詞的拖腔部分而節(jié)拍化，頗與梅庵派強(qiáng)調(diào)“要有一定不移的節(jié)拍，才能發(fā)揮每一琴曲之具體內(nèi)容”的觀念呼應(yīng)。因此，其指法編排總體簡(jiǎn)凈而莊嚴(yán)，與原曲的崇高、肅穆氛圍相合。值得一提的是，他在泛音彈出的引子部分更采用了一弦八徽的泛音。誠(chéng)然，琴上泛音中僅此處可奏出原曲的變宮，但其突出的純律性質(zhì)卻有表現(xiàn)卿云繽紛燦爛的效果。應(yīng)該說(shuō)，這也恰是以“意”的審美邏輯，突破了王燕卿“三徽六徽及十一徽八徽之泛音不宜用”的觀點(diǎn)③。

2.以“意”規(guī)定樂(lè)曲標(biāo)題

對(duì)比來(lái)看，王燕卿在琴樂(lè)中的諸多開(kāi)創(chuàng)舉措，其實(shí)也恰恰是由“意”的審美范疇所支撐的。無(wú)論是他在《平沙落雁》中增加表現(xiàn)“雁鳴”的第六段，使原曲從相對(duì)冷靜與寫(xiě)意的情態(tài)轉(zhuǎn)為富有張力與畫(huà)面感的動(dòng)態(tài)音樂(lè)空間，還是他在《風(fēng)雷引》中通過(guò)貫穿全篇的撮音來(lái)展現(xiàn)風(fēng)雷動(dòng)地來(lái)的形象等，都是如此。其中，又以改換琴曲標(biāo)題最為顯著，如改《秋閨怨》為《秋夜長(zhǎng)》，改《普庵咒》為《寶殿經(jīng)聲》等。

實(shí)際上，琴曲標(biāo)題對(duì)于作品的意涵乃至演奏者的審美取向有著相當(dāng)?shù)膶?dǎo)向作用，而改標(biāo)題無(wú)疑是后來(lái)者的一種闡釋性行為。更為重要的是，不同的標(biāo)題可能闡發(fā)出原作品中的不同意向。例如，“秋夜長(zhǎng)”顯然較“秋閨怨”更有情感意向的包納性，而不局限于閨怨主題或“怨婦”這一主體。劉天華在后來(lái)的二胡、琵琶作品的標(biāo)題命名上恰恰貫徹了琴樂(lè)的這一原則，如賦予作品“閑居吟”“歌舞引”“改進(jìn)操”等名稱。它們實(shí)則體現(xiàn)了作者的主體情志，更顯示出樂(lè)曲所內(nèi)含的“意”及其對(duì)于演奏的引導(dǎo)作用，從而與集體創(chuàng)作的民間傳統(tǒng)相區(qū)分。

三、劉天華對(duì)梅庵派琴樂(lè)思想的發(fā)展

劉天華在繼承梅庵派琴樂(lè)系統(tǒng)的同時(shí)，顯然并未對(duì)其“亦步亦趨”，而是表現(xiàn)出了諸多不同。故而有必要更為宏觀地論述其對(duì)梅庵派琴樂(lè)思想的發(fā)展。

（一）劉天華對(duì)中西音樂(lè)會(huì)通的擴(kuò)展

劉天華對(duì)于中西音樂(lè)會(huì)通的努力，并未止于音律等。相反，他順著王燕卿的理路，將琴樂(lè)與西樂(lè)作了全方面的比較，也較早地以西樂(lè)的視角審視琴樂(lè)系統(tǒng)。除了之前提及的音位、音域外，他還探討了三種音色及其所具有的音階，認(rèn)為按音的音階最為全面，幾乎無(wú)所不包，泛音則次之，而散音只具備五聲性音階（這也反映了劉天華琴樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的限度）。同時(shí)，他也關(guān)注了演奏法，如指出西樂(lè)中的連奏等標(biāo)記可用琴上左手指法如上、下、忤等來(lái)實(shí)現(xiàn)，而斷奏與切分之類，要以右手的潑刺或彈來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在的“強(qiáng)”。此外，他還涉及了琴上雙聲的性質(zhì)，比如在沒(méi)有高低八度或者同度音的情況下，也可以用五度、四度的散音來(lái)配合，這實(shí)際上也就是琴上“初步之和聲”。應(yīng)該說(shuō)，正是將出于西樂(lè)系統(tǒng)的《卿云歌》移入古琴這一實(shí)踐，使劉天華得以系統(tǒng)性地論述中西音樂(lè)會(huì)通的可能性，從而超越了王燕卿僅止于理論對(duì)比的層面。

更重要的是，劉天華在中西音律對(duì)比的總結(jié)中，極為克制地表示“及至今日，雜以中西音律之配合，益形糾紛”，而并不認(rèn)為西樂(lè)理論超乎國(guó)樂(lè)之上；另一方面，在具體的譯譜中，頗為突顯琴樂(lè)本身的特性，并未使之“西方化”。例如，在譯譜要點(diǎn)中，他強(qiáng)調(diào)移植時(shí)如果完全根據(jù)原曲的音高安排徽位演奏，必然會(huì)呆板而毫無(wú)意趣，而“必須散按泛兼施，高低互用，然后神韻方佳”。由此可以說(shuō)，劉天華在繼承梅庵琴樂(lè)會(huì)通中西實(shí)踐的同時(shí)，更成為近現(xiàn)代較早探索琴樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化（而非西方化）可能路徑的先驅(qū)。恰如內(nèi)特爾所言：“西方化是一種音樂(lè)通過(guò)積聚西方元素而具有西方性的過(guò)程。那么，現(xiàn)代化便是一種依據(jù)相似的方式，使得某種音樂(lè)既保留傳統(tǒng)精華又具有現(xiàn)代性的過(guò)程。西方化過(guò)程的動(dòng)機(jī)與上述的現(xiàn)代化不同，傳統(tǒng)音樂(lè)的變遷是為了在現(xiàn)代世界中保持其原貌而避免成為西方文明的一部分。”補(bǔ)充來(lái)說(shuō)，這還體現(xiàn)在劉天華的《〈卿云歌〉古琴譜》對(duì)琴樂(lè)文化功能現(xiàn)代化的論析，即該文開(kāi)篇就點(diǎn)明的移植動(dòng)機(jī)：庶幾養(yǎng)成操縵者國(guó)家觀念。當(dāng)然，這也部分地與傳統(tǒng)雅樂(lè)的教化功能一脈相承。

（二）劉天華對(duì)“意”的深化

從前文的論述以及劉天華前后的音樂(lè)思想發(fā)展來(lái)看，正是梅庵派琴樂(lè)強(qiáng)調(diào)“意”的理念構(gòu)成了劉天華根本音樂(lè)美學(xué)原則的“達(dá)意”與“感應(yīng)”學(xué)說(shuō)。這一觀點(diǎn)主要在《中西音樂(lè)的爭(zhēng)執(zhí)問(wèn)題》一文中被提出：“音樂(lè)的立足點(diǎn)……可說(shuō)有兩種：在作者要能‘達(dá)意’，在對(duì)方要被‘感應(yīng)’?！眲⑻烊A進(jìn)一步認(rèn)為，音樂(lè)之美不在于古今繁簡(jiǎn)等范疇，而恰恰在于是否可以實(shí)現(xiàn)“達(dá)意”和“感應(yīng)”這樣的審美目的。不難看出，劉天華所論超出了傳統(tǒng)琴樂(lè)中對(duì)于文人身份的“執(zhí)著”。例如，王燕卿關(guān)于“文章能達(dá)意，曲調(diào)能寫(xiě)情”的說(shuō)法其實(shí)仍不出“左琴右書(shū)”的文人傳統(tǒng)。然而，劉天華卻進(jìn)一步擴(kuò)大了“意”的內(nèi)涵，超越了單純的琴樂(lè)演奏范疇，將其上升為一切音樂(lè)類型乃至一切藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，這才有了他對(duì)于彼時(shí)古今、中西、雅俗等話語(yǔ)，特別是其中進(jìn)化論等觀念的批判與解構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)：“要知音樂(lè)的粗鄙與文雅，全在于演奏者的思想與技術(shù)，以及樂(lè)曲的組織，故同一樂(lè)器之上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外?！?/p>

要知道，梅庵琴樂(lè)發(fā)出時(shí)代新聲的同時(shí)，即便富有開(kāi)創(chuàng)精神的王燕卿，也同樣充滿了身份認(rèn)同以及“雅俗”的焦慮。也就是說(shuō)，在他身上仍能看到革新改進(jìn)與傳統(tǒng)之間的張力關(guān)系。例如，他在《寶殿經(jīng)聲》的標(biāo)題下，將傳統(tǒng)的“普庵咒”視為“俗名”；對(duì)待不類世傳、極盡醉罵啐唾之能事的《酒狂》，也頗為保守，僅允許學(xué)生將其視作一種風(fēng)格備選；而對(duì)于被徐卓認(rèn)為“音節(jié)流暢”的《楊柳怨》，則可能因?yàn)槭s琴樂(lè)文人性而被他“僅許學(xué)一學(xué)，作為反面教材”。然而，劉天華卻能將其革新意識(shí)以及改進(jìn)實(shí)踐大膽推進(jìn)，并以“達(dá)意”與“感應(yīng)”說(shuō)贏得了在二胡、琵琶上進(jìn)行種種創(chuàng)造性發(fā)展的合法性。

四、結(jié)語(yǔ)

1917年至1919年期間，劉天華從學(xué)于梅庵琴師王燕卿無(wú)疑構(gòu)成了他學(xué)琴生涯的核心經(jīng)歷。從1921年出版的《〈卿云歌〉古琴譜》中，恰能看到梅庵派琴樂(lè)的深刻影響。然而，劉天華在繼承王燕卿諸多音樂(lè)思想的同時(shí)，又基于自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)提出了不同的見(jiàn)解。一方面，他將王燕卿中西音樂(lè)會(huì)通的理路，從單純的音律擴(kuò)展到包括琴調(diào)、定弦以及演奏法等多個(gè)方面，以移植實(shí)踐推動(dòng)琴樂(lè)邁出古樂(lè)范疇，而與同時(shí)代的音樂(lè)文化語(yǔ)境形成對(duì)話，為其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化做出了大膽探索；另一方面，他將琴樂(lè)中“意”的審美范疇深化為“達(dá)意”與“感應(yīng)”說(shuō)，并作為其音樂(lè)美學(xué)的核心，從而打破了文人音樂(lè)與民間音樂(lè)的思想?yún)^(qū)隔，為其后來(lái)在二胡與琵琶上的諸種創(chuàng)新，乃至整個(gè)“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”實(shí)踐，奠定了思想基礎(chǔ)。

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