【摘 要】奧利弗·梅西安的創(chuàng)作體裁豐富，涵蓋鋼琴套曲、交響曲、前奏曲、練習曲等。他的《前奏曲》系列短小精悍，初步展現(xiàn)了他對音樂語言的獨特運用。他在《前奏曲》中融入了多樣化的音響材料來豐富音響空間，并拓寬了音響材料的組合方式。通過不同的組合方式，他描繪了特定的情境。如在《前奏曲》第五首《不可觸及的夢之聲》中，他運用較為縝密的音高組織技法，編織成一幅栩栩如生的音響畫卷。因此，以第五首為例，從和弦材料、和聲進行及調式、調性這幾個方面進行分析，歸納出作品的音高組織特征，并探索音高組織對于整體音響效果的影響。

【關鍵詞】梅西安" 《前奏曲》" 《不可觸及的夢之聲》" 音高組織技法

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）20-0032-06

奧利弗·梅西安是法國的作曲家和理論家，他的創(chuàng)作不屬于現(xiàn)代音樂中的任何一派。他音樂語言的獨特之處主要體現(xiàn)在音高與節(jié)奏這兩個方面。就調性與和聲方面而言，其有兩個特點：一是融入有限移位調式，該調式的中心較為模糊，不具備傾向性；二是通過不同調式的疊置，形成了色彩豐富的和弦，以此創(chuàng)造緊張度的變化，展現(xiàn)出更為復雜多變的音響效果。

梅西安的創(chuàng)作分為四個階段，第一個階段是1948年前，這一階段他的創(chuàng)作風格逐步開始成熟；第二個階段是1948年至1853年，這一階段他多將序列技術運用于自身的創(chuàng)作中；第三個階段是1953年至1962年，這一階段他試圖將大自然的聲音融入創(chuàng)作中，常將鳥聲作為主要的音響材料；第四個階段是1962年后，此階段他在創(chuàng)作中將宗教內容與大自然感受相結合。梅西安的8首《前奏曲》創(chuàng)作于1929年，是他創(chuàng)作生涯第一階段的代表作之一，同時也是他第一部公開出版的作品。這套作品包含8首獨立的曲目，每首曲目都附有一個小標題，旨在描繪特定的情境或意象。

梅西安的第五首前奏曲《不可觸及的夢之聲》是一部帶有尾聲的復三部曲式結構作品：首部運用帶再現(xiàn)的單三部曲式，包含A、B、A’三個樂段，均為雙樂句樂段；中部為不帶再現(xiàn)的單二部曲式；而再現(xiàn)部結構基本同首部。

一、和弦材料

（一）和弦構成

1.大小調功能體系內的和弦

大小調功能體系的和弦在縱向上常以三度結構的和弦為基礎，并且以大小三和弦作為中心和弦。而在20世紀的音樂作品中，伴隨功能體系的瓦解，作曲家使用大小調功能體系內和弦的頻率也逐漸降低。梅西安作為20世紀兼具創(chuàng)新性和實驗性的作曲家之一，將功能體系和弦作為非核心材料，運用該類和弦來豐富和聲語匯，抑或作為經(jīng)過性和弦出現(xiàn)。

（1）三和弦

如譜例1所示，該節(jié)第一個和弦為A大四六和弦，該和弦是由九聲增調式所控制的平行進行所派生的。通過運用A大三和弦的第二轉位和弦形式，使得A九聲增調式的調性得以確立。該和弦的運用為音響這塊畫布平添了一抹明亮的色彩，勾勒出夢境的美好。

（2）高疊和弦

在古典時期的作品中，高疊和弦多用于終止位置，在其前后通常會接屬三和弦或屬七和弦；而浪漫主義時期的作曲家在高疊和弦的運用上則更為頻繁自由，多將高疊和弦獨立出來；而到了20世紀，作曲家追求色彩化的音響效果，減少運用高疊和弦的頻率。梅西安在該作品中僅在少數(shù)位置運用屬九和弦。

作品第11節(jié)運用A和聲大調的屬九和弦。此處位于呈示部對比樂段的中后處。該位置的屬九和弦與三度音程平行進行、音簇相結合，構成不同和弦材料的交替，音響色彩也在交替過程中不斷轉換。將其放置于整體結構中可以發(fā)現(xiàn)，屬九和弦的運用使得A和聲大調在該樂段不斷蔓延，賦予和聲大調更多維化的表達方式。

2.附加音和弦

18世紀的作曲家強調主屬關系所構成的正格進行和聲序進。然而，19世紀以來的作曲家卻不再強調主屬關系，而是向著高度半音化趨勢轉變。附加音和弦通常是在某個三度疊置和弦基礎上加入與和弦音構成二度音程關系的音，該類和弦的運用會構成聲部線性運動，使得和弦結構趨于復雜化，甚至逐漸呈現(xiàn)出調性模糊化的趨勢。該類和弦也是梅西安作品中較為常用的和弦之一。梅西安的附加音和弦結構受印象派和聲語言影響，通常在三和弦、屬七和弦以及屬九和弦上疊加大六度或增四度音。

如譜例2所示，圖中第二節(jié)左手聲部運用附加音和弦，該和弦在A大三和弦的第二轉位基礎上附加A調六級音，附加音與和弦低音構成大二度關系。此處的A大三和弦的第二轉位起到確立調性作用，附加音的加入使得在聽感上調性變得模糊。該和弦第一次出現(xiàn)在全曲開頭位置，同時該結構的和弦也在全曲多次被使用，奠定了全曲夢幻的基調。

作品第66節(jié)運用了附加音和弦，該和弦在A大調屬九和弦基礎上附加與根音構成增四度和大六度關系的音，這是梅西安較為常用的附加音和弦。此處的附加音和弦位于尾聲位置，A大調的屬九和弦展現(xiàn)了對全曲主要調性的鞏固和總結。

作品第42節(jié)的左手聲部運用兩種附加音和弦，第一個和弦在b小三和弦第二轉位的基礎上附加與低音構成小二度關系的音；第二個和弦則是在四度疊置和弦的基礎上加入小二度音，其外聲部類似于巴托克和弦，運用減八度音程，形成較為尖銳的音響效果。兩種和弦在該節(jié)內不斷交替使用。此處位于D樂段最后一節(jié)，左手聲部的附加音和弦中包含二度音，是對于B樂部音簇音型的總結與回顧；右手的平行和弦進行則是再現(xiàn)部平行進行的先現(xiàn)。平行進行較為純凈的音響，與附加音和弦較為渾濁的音響，構成不同音區(qū)上不同音響效果的對比和并置。

3.其他和弦

梅西安在該作品中除了運用上述和弦外，還用到其他和弦。這些和弦多受到其調性和音列的影響而產(chǎn)生，其中頗具特色的便是附加共鳴和弦。該和弦的結構較為特殊，它通過截取諧音列中的奇數(shù)諧音構建成諧音和弦，從而形成較為獨特的和聲色彩與音響效果。

譜例3所示的第一節(jié)最后一拍的和弦為附加共鳴和弦，由九聲增調式音縱向疊置而構成，體現(xiàn)出對于呈示部調式的總結。該和弦位于全曲最后兩個小節(jié)，與下方a小調主持續(xù)音并置，使上方聲部層八度音程所構成的純凈效果與下方聲部層調式音疊置和弦所構成的混合效果形成對比，這種運用使得兩個聲部層構成音區(qū)上的分離。值得一提的是，上方調式疊置和弦采用強力度，而下方八度音程則采用弱力度，這種高頻部分用強力度、低頻部分用弱力度的布局方式避免了厚重感，呈現(xiàn)出一種更加空靈的音響效果，使得此處帶有終止感，從而賦予聽眾更多的想象空間。

綜上所述，梅西安在該作品的和弦材料運用上多運用附加音和弦，同時還用到少量三度結構和弦及調式疊置和弦。

（二）和弦排列方式

18世紀的大部分作曲家均運用三度結構和弦，而19世紀末及20世紀的作曲家為突破傳統(tǒng)和弦排列上的束縛，開始運用非三度結構和弦以拓寬和弦排列的可能性，從而構成和弦結構形態(tài)的復雜化。梅西安也在該作品中大規(guī)模運用非三度疊置和弦以實現(xiàn)他所需要的音響效果。

1.四五度疊置和弦

作品第4～5節(jié)的第二個和弦為四度疊置和弦，該和弦從此處受音列控制的平行進行中產(chǎn)生，此處的四度疊置和弦作為經(jīng)過性和弦穿插在平行進行中。

如譜例4所示，圖中第二節(jié)左手聲部的第二個和弦為四度疊置和弦，此和弦將全曲第一節(jié)右手聲部第二個和弦移低八度呈現(xiàn)，體現(xiàn)出對于右手和弦材料的呼應。此處的四度疊置和弦并非經(jīng)過性和弦，而與其前后的附加音和弦構成一種音程擴張再收縮的狀態(tài)。在此A段末尾觀察之前出現(xiàn)過的和弦，可發(fā)現(xiàn)，之前左手聲部以三度疊置為基礎的附加音和弦為主。這兩種不同排列的和弦形成對比，使得音響密度發(fā)生了細微的變化。

2.二度疊置和弦——音簇

音簇最早出現(xiàn)于20世紀初的一些鋼琴作品中，在美國作曲家亨利·考埃爾的作品中被廣泛運用。音簇主要是將二度音程作為構建該類和弦的核心細胞，其基本形態(tài)是由二度音程縱向疊置而構成的。音簇的運用使得二度音程的地位得以提升。梅西安在該作品中運用音簇以增添一絲不協(xié)和的美感。

如譜例5中，作曲家在作品第10～15節(jié)大范圍運用音簇。此處位于B樂段，音簇的運用使得此處音區(qū)變窄。與A段線性化效果的平行進行以及塊狀化效果的附加音和弦相比，此處的音簇構成點狀化效果，特別是在第11節(jié)，與左手三度音程平行進行構成點狀與線性化效果的并置。同時，觀察調式可知，此處包含一次從A和聲大調到A八聲減調式的轉換，該轉換通過音簇移位的方式使兩個調式實現(xiàn)平穩(wěn)轉換。

二、和聲進行

（一）平行進行

平行和弦進行由9世紀的平行奧爾加農變化而來，在各個時期被廣泛運用。平行進行是指相同或基本相同的音程或和弦的連續(xù)進行。從微觀上看，構成柱狀音響形態(tài)的移動；從宏觀上看，這些大體“相似”的柱狀音響形態(tài)匯聚成線性進行，形成微差化音響效果。

平行進行根據(jù)不同的控制手段可以分為受和弦縱向結構控制的平行進行、受音列控制的平行進行這兩種：

受縱向和弦結構控制的平行進行在古典主義及浪漫主義時期的音樂作品中運用較多。古典主義時期的作曲家運用三六度音程的平行，實現(xiàn)對于協(xié)和音程的鞏固；而浪漫主義時期的作曲家則運用該進行來強調特定的和弦結構，通過嚴格移位使和弦之間保持相同的音高關系，造成中心音的不明確感，從而實現(xiàn)調性游移構成短暫的“抽離感”。

受音列控制的平行進行多用于20世紀的音樂作品中，旨在突出作曲家所設計的調式材料或音列材料。這種平行進行常采用非嚴格移位來鞏固調性，從而形成調性色彩的統(tǒng)一。

18、19世紀的作曲家通常將平行進行作為一種意外進行小范圍運用于作品中；而20世紀的作曲家則將平行進行作為一種常用進行方式運用在作品中。梅西安在該作品中也多運用平行進行，其中受音列控制的平行進行占據(jù)較為重要的地位。文章以該類進行的整體走向為依據(jù)，將其分為同向的平行進行和反向的平行進行兩類進行研究。

1.同向的平行進行

如譜例6所示，此處第1節(jié)右手聲部采用平行進行。此處平行進行受到A九聲增調式的控制，從而派生出大三和弦的第二轉位、四度疊置和弦及省略三音的減七和弦這三種和弦。在A段中，該進行被賦予較為重要的角色，以不斷重復的方式來得到強調，使得有限移位調式的色調不斷延續(xù)，在平行進行的編織下搭建起海市蜃樓的幻影。

2.反向的平行進行

如譜例7所示，此處左手與右手構成反向平行進行。該進行是受到A八聲全音調式的控制，從而在左右手聲部產(chǎn)生減三和弦的第一及第二轉位、四度疊置和弦、附加和弦這些類型。此處位于中部和再現(xiàn)部的銜接處，反向平行進行的運用打破之前不斷出現(xiàn)的音簇，為再現(xiàn)部的平行進行做好鋪墊。同時，在音區(qū)方面，也為中部較窄音區(qū)的音簇向再現(xiàn)部較寬音區(qū)的過渡做好鋪墊。反向平行進行使得此處逐漸擴散至整個聲場空間。

（二）對稱性進行

為打破大小調功能體系的束縛，20世紀的作曲家常將對稱思維運用于作品的音高組織中，如運用于和弦結構的搭建中，從而在縱向上構成鏡像結構；或是用于橫向的和弦連接，使得和聲進行更富有邏輯性。

梅西安也將對稱屬性融入自身的音樂創(chuàng)作中。他將該屬性運用在調式音組的劃分中，形成了有限移位調式；或是將該屬性運用于和聲進行中，形成對稱性進行。他在《前奏曲》之五《不可觸及的夢之聲》中也運用了對稱性進行。對稱性進行主要表現(xiàn)在和弦關系（根音或低音關系）上，體現(xiàn)出對稱性的布局。

譜例6的平行進行以第1節(jié)第3拍的第一個和弦為軸，構成對稱性進行，使得此處平行進行在整體走向上呈對稱結構，并具有迂回性的特征，像是陷入了夢境的漩渦中。

作品第27節(jié)前兩拍中，高低聲部從小九度到增四度，再由增四度到大九度，從縱向上看，呈對稱結構，形成了較為短暫的對稱性進行。聯(lián)系之后的音程關系可以發(fā)現(xiàn)，之后的音程關系均有增四度和大、小九度變化而來。因此，此處短暫的對稱性進行確定了這一樂句的核心音程。值得一提的是，此處高低聲部均呈反向進行，中聲部運用不斷上行的三度音程平行進行賦予推動力，像是將云霧朦朧的氛圍暈染到整個夢境空間。

（三）持續(xù)音音群

與古典時期強調不協(xié)和音需要解決的觀念有所區(qū)別，梅西安有意識地強化不協(xié)和音，使其具有獨立性。他試圖將和弦外音作為突破口，賦予外音更強的表現(xiàn)力與生命力，通過重復的方式增加其數(shù)量，以形成音群，如持續(xù)音、經(jīng)過音或裝飾音的音群。

持續(xù)音群將持續(xù)音的概念進行擴大和拓展，通過不斷重復的音高與其他聲部構成對峙關系。作為梅西安獨特音樂語言中較為特殊的組成部分，持續(xù)音群在《前奏曲》之五《不可觸及的夢之聲》中也被廣泛運用。在該作品的A段中，受音列控制的平行進行被重復六次，其中前五次為完全重復，第六次為縮減重復。持續(xù)音組的運用，使得此處的音型被鞏固和強調，同時結合不同的重復方式，以避免音型的單一化。

梅西安還將對稱思維融入音群的塑造中，如作品第41～43節(jié)的左手聲部便通過對稱進行來構建持續(xù)音音群以強調八聲減調式。結合拍號的變化與時值的緊縮，形成了不可逆行的和聲進行，從而避免了聲部運動顯得過于機械。此處位于中部的最后三個小節(jié)，持續(xù)音群的運用，不僅是對中部音簇等和弦材料的總結，也是對再現(xiàn)部和弦材料的預示。

三、調式特征

（一）調式的布局

若干個不同的音高組織在一起，便有可能構成一個調式，而調式的確立也會促使音樂作品風格和基調的形成。20世紀的作曲家為突破大小調功能體系的調式材料，開始嘗試為作品自行設計人工調式，抑或形成自己專用的一套人工調式。其中，梅西安的有限移位調式是移位相等調式中較具代表性的調式之一，這種調式中包含了七種不同形式的調式。在《前奏曲》之五《不可觸及的夢之聲》中，梅西安也廣泛運用了自己設計的有限移位調式。文章整理了全曲的調式布局，具體如表1所示。

可以看出，作曲家對于單一調式、多種調式的運用以樂段為界。作曲家在B段、C段、D段及尾聲采用單一調式。在首部中，作曲家在B段運用單一調式以實現(xiàn)與A段的對比。同時與A段相比，B段轉調更為頻繁，且均從一個調式轉向另一個調式，以實現(xiàn)對比樂段調性的不穩(wěn)定狀態(tài)。而整個中部則集中運用于單一調性，從而構成與首部的對比，同時在首部內的兩個樂段也分別構成了不轉調樂段與轉調樂段的對比。尾聲部分先是由單一調式進入，最后落在多種調式的并置之上，體現(xiàn)出尾聲對于之前樂段調式的總結。

該作品中運用到的人工調式以調式2、調式3為主，其中還運用到A和聲大調。將調性運用主要分為單一調式與多種調式的并置兩類，現(xiàn)列舉兩類較為典型的譜例進行分析。

1.單一調式

作品第23～32節(jié)運用a八聲全音調式，而該作品第16節(jié)的反向平行進行采用A八聲全音調式。因此，作品第23～32節(jié)的八聲全音調式的運用體現(xiàn)了對第16節(jié)調式的一種延續(xù)。與第16節(jié)的八聲全音調式相比，作曲家將八聲全音調式作為主要調式廣泛應用于C樂段之中，擴大了該調式的使用范圍，將調式色彩平鋪于整個和聲場，使得C段開頭呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的基調。

2.多種調式的并置

從表1可以看出，該作品的A樂段將A九聲增調式與A八聲減調式并置。而該作品尾聲部分最后兩節(jié)由a持續(xù)音與調式音縱向疊置的和弦，構成a自然小調與#F九聲增調式并置。

綜上所述，縱觀整部作品的調式布局可知，在主題陳述段落，作曲家傾向于運用多種調式的并置，且整個樂段不會出現(xiàn)頻繁的調式變化。而在對比段落，作曲家則會運用單一調性，通常會頻繁轉調，以實現(xiàn)對比段落調性上的不穩(wěn)定感。音響的明暗度也隨之開始不斷變幻，如同置身于飄忽不定、捉摸不透的夢境中。

（二）調式的轉換

調式轉換強調不同調式之間的對比，從而實現(xiàn)音響色彩的變化。作品中的調式轉換主要分為同一調式不同主音的轉換和不同調式間的相互轉換兩類。同一調式不同主音的轉換，強調實現(xiàn)音響色彩的漸變；不同調式的轉換，則更突出音響色彩的突變。作曲家將兩種轉換放置于不同樂段以刻畫層出不窮且不可預測的夢境。

1.同一調式不同主音的轉換

作品的第7節(jié)為A八聲減調式，第8節(jié)下行大二度模進以到達#G八聲減調式，從而通過模進的方式以同調式轉換到不同主音上。此處位于B段開頭位置，模進的運用打破A樂段較為穩(wěn)定的調性，為之后的頻繁轉調做好鋪墊，同時，也作為一種不穩(wěn)定因素，開始在B段不斷蔓延。

2.同一主音不同調式的轉換

作品的第10～12節(jié)運用了A和聲大調，而第13節(jié)則進入了A和聲大調與A八聲減調式的混合調式，第14～15節(jié)則轉入了A八聲減調式。此處位于B段第二樂句，通過同一主音不同調式的轉換手法，使得不同的調式銜接更為自然流暢，同時又賦予段落更為豐富的色彩變化。

3.不同調式間的相互轉換

作品第36節(jié)為bE九聲增調式，第二節(jié)轉入F和聲大調。此處位于D段開始位置，這兩種調式間的轉換為銜接C段的有限移位調式，并為之后自然大小調體系內的調式轉換做好過渡。與同一主音不同調式的轉換相比，不同調式之間的相互轉換對比性更強。通過結合模進手法，這些轉換構建了不同音響色塊的拼接，從而在聽感上形成了較為顯著的斷層感。

（三）調性的確立方式

1.通過中心和弦確立

在“新調性”音樂作品中，中心音和弦有時也在作品中占據(jù)主要地位。因此，20世紀作曲家多依據(jù)該和弦確立調性。中心和弦確立調性的方式是指通過強調某一結構的開始、結束或其他重要位置的和弦以確立中心和弦，此時調性圍繞該和弦從而得以確立，這種確立調性的方式在該作品中也被廣泛運用。

2.通過中心音確立

傳統(tǒng)調性與調式密切聯(lián)系，20世紀“新調性”則指音樂作品中具有中心音或中心和弦，因此這也體現(xiàn)出中心音的重要地位。作曲家在作品中多次重復某一音或某一和弦時，會通過提升該音或該和弦的使用頻率對其加以強調，從而使其具有中心地位。因此，通過中心音實現(xiàn)調性的確立，這種方式在《前奏曲》之五《不可觸及的夢之聲》中也被廣泛運用。

四、結語

奧利弗·梅西安作為20世紀具有代表性的作曲家之一，他在《前奏曲》之五《不可觸及的夢之聲》中對于和弦材料、和聲進行、調性特征的運用，體現(xiàn)了別具特色的音樂語言，并因此產(chǎn)生了較為新穎的音響效果。

該作品的和弦材料仍以大小調功能體系內的和弦為基礎，附加音和弦及其他和弦多起到點綴作用，如同天空中的點點星光。這些和弦材料則多是以四五度疊置的形式出現(xiàn)，通過不同的疊置方式賦予了材料更為新穎的面貌。此外，作曲家還在作品中加入了音簇，以為音響空間增添更多不協(xié)和因素。他運用平行進行、對稱進行等和聲手法，將上述材料串聯(lián)起來，烘托出夢境的撲朔迷離。同時，結合有限移位調式所呈現(xiàn)的主音游移來豐富調式色彩，使得整部作品像是漂浮著的夢，搖搖欲墜卻令人欲罷不能。

無論是泛音共鳴和弦等和弦材料的設置，還是和聲進行的繼承與創(chuàng)新，抑或有限移位調式的運用，均體現(xiàn)出梅西安對于音樂色彩世界的想象力與創(chuàng)作力，實現(xiàn)了音樂與美術的通感。而梅西安基于泛音列構建的附加共鳴和弦，是頻譜音樂和弦構造的雛形。這種觀念也被頻譜樂派的作曲家延續(xù)下來，并加入濾波器以調整諧波，形成明暗度的交替，構建起更具個性化的音響效果。

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