【摘 要】文章將視角聚焦于京劇梅派經(jīng)典劇目中的【西皮原板】唱段，在確立研究唱段樣本的基礎(chǔ)上，運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)量化研究，對(duì)傳統(tǒng)戲【西皮原板】唱腔句幅的傳統(tǒng)形式和規(guī)律進(jìn)行整理與分析。通過將傳統(tǒng)形式與15段梅派【西皮原板】唱段樣本的句幅進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)二者之間的區(qū)別，從而認(rèn)識(shí)到梅派唱腔的創(chuàng)新性，了解到該流派唱腔經(jīng)久不衰、廣受喜愛的原因，并由此引發(fā)對(duì)京劇音樂未來發(fā)展方向的深刻思考。

【關(guān)鍵詞】京劇" 梅派" 西皮原板" 唱腔句幅

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）20-0001-07

京劇唱腔有著鮮明的程式性特點(diǎn)，在板眼規(guī)律、轉(zhuǎn)板、起唱音、落音及句幅等方面都有著傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)規(guī)律。其中，唱句的句幅雖有著一定的規(guī)定和限制，但在實(shí)際演唱中，它往往會(huì)受到唱腔風(fēng)格、流派、情感等多方面因素的影響，從而在保持傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上有所變化，形成多種變化形態(tài)。著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳所開創(chuàng)的“梅派”，是京劇派別中最具代表性的。而【西皮原板】則常在其代表劇目中擔(dān)任或敘述或抒情的重要角色，成為不可或缺的唱段。西皮旋律風(fēng)格活潑激昂，尤其適合表現(xiàn)激烈、不平靜等情緒?！疚髌ぴ濉坎粌H是其他派生板式的根源，而且其中庸的特點(diǎn)使其既可敘事又可抒情。因此，【西皮原板】適用場景較廣、運(yùn)用次數(shù)較多，研究意義較大。文章通過統(tǒng)計(jì)學(xué)與京劇音樂形態(tài)學(xué)的結(jié)合，將唱腔句幅轉(zhuǎn)化為數(shù)字進(jìn)行直觀對(duì)比，以期揭示京劇【西皮原板】唱腔句幅的傳統(tǒng)規(guī)律，并與梅派經(jīng)典劇目【西皮原板】唱段在實(shí)際演唱時(shí)進(jìn)行對(duì)比，從而探究兩者之間的差異，發(fā)現(xiàn)其中的創(chuàng)新之處。

筆者通過“中國知網(wǎng)”進(jìn)行文獻(xiàn)檢索，發(fā)現(xiàn)戲曲音樂統(tǒng)計(jì)學(xué)研究類文獻(xiàn)數(shù)量較少，這表明從統(tǒng)計(jì)學(xué)視角對(duì)戲曲音樂進(jìn)行研究的方法還未形成普遍性的研究體系。其中，涉及具體劇種的文章以1999年蔡際洲《京劇抒情性唱段句幅變化的統(tǒng)計(jì)學(xué)研究》一文為代表；除此之外，還有部分文章對(duì)音樂研究現(xiàn)狀進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，如2014年海震《我們到底有多少“劇種”——對(duì)戲曲工具書中有關(guān)數(shù)據(jù)的分析》①以及2021年汪瑤、蔡際洲的《劉正維先生學(xué)術(shù)成果的文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)分析》 ②兩篇文章。可見，早在1999年，蔡際洲就已從統(tǒng)計(jì)學(xué)視角對(duì)戲曲音樂進(jìn)行了研究并取得了學(xué)術(shù)成果。然而，遺憾的是，這種研究方法并未得到廣泛的應(yīng)用。盡管以統(tǒng)計(jì)學(xué)方法對(duì)戲曲音樂進(jìn)行研究已有先例，但其目前的應(yīng)用范圍只涉及京劇、昆曲兩大劇種，未來應(yīng)探索這種研究方法適用于其他地方劇種的可能性。文章以蔡際洲《京劇抒情性唱段句幅變化的統(tǒng)計(jì)學(xué)研究》為理論依據(jù)，對(duì)京劇梅派經(jīng)典劇目【西皮原板】唱段樣本的句幅進(jìn)行定量研究。通過跨學(xué)科視角，采用統(tǒng)計(jì)學(xué)定量研究方法，將唱腔進(jìn)行數(shù)據(jù)量化并進(jìn)行對(duì)比，加以形態(tài)分析，以期直觀認(rèn)識(shí)到京劇【西皮原板】唱腔的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和變化。

一、京劇【西皮原板】唱腔句幅的傳統(tǒng)規(guī)律

筆者參考張正治《京劇傳統(tǒng)戲皮黃唱腔結(jié)構(gòu)分析》、莊永平與潘方圣《京劇唱腔音樂研究》、劉吉典《京劇音樂概論》③、楊予野《京劇唱腔研究》以及曹寶榮《京劇唱腔板式解讀》等，對(duì)【西皮原板】唱腔的程式性進(jìn)行了分析與解讀，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了綜合探究。文章對(duì)傳統(tǒng)京劇【西皮原板】唱腔的句幅規(guī)律和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)如下：

【西皮原板】上下句基本結(jié)構(gòu)相同，其唱腔為“對(duì)偶式”，即上下兩句的旋律基本相似；詞腔節(jié)奏與擺字位置皆相同，僅第三分句有一定程度的變化。因此，從基本結(jié)構(gòu)規(guī)律來看，【西皮原板】的全段唱腔應(yīng)全部由句幅等長、對(duì)稱對(duì)仗的唱句組成。通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，【西皮原板】在句幅上與該板式的節(jié)奏速度相統(tǒng)一，位于西皮唱腔各板式的中間位置，長度適中。參考圖1和圖2中【西皮原板】的板眼規(guī)律，可以發(fā)現(xiàn)，在四二拍記譜的句幅規(guī)律中，單句唱句的句幅占6小節(jié)（除去過門不算），其中第一分句占一拍半，第二分句占兩拍，第三分句占四拍；而在四四拍記譜的句幅規(guī)律中，則占12小節(jié)，其中第一分句占兩拍半，第二分句占兩拍，第三分句占四拍。

二、梅派研究樣本的確立

為了研究傳統(tǒng)京劇劇目中【西皮原板】唱段在實(shí)際演唱中的句幅與傳統(tǒng)規(guī)律的差異，筆者從《京劇知識(shí)詞典》中篩選出目前有譜例和音頻可考的梅蘭芳代表劇目，對(duì)《梅蘭芳唱腔全集》④《梅蘭芳唱片全集》以及現(xiàn)有文獻(xiàn)中記載的劇目唱段進(jìn)行搜集與整理，確立了研究樣本。按照劇目首演時(shí)間的先后順序，筆者整理了梅派【西皮原板】劇目共計(jì)13部，唱段共計(jì)15段，詳見表1。

由表1可見，梅派的【西皮原板】在表現(xiàn)內(nèi)容上，既有大段獨(dú)唱敘事抒情，也有在唱腔中穿插對(duì)白以推動(dòng)劇情發(fā)展。從劇目角度來看，《穆桂英掛帥》和《玉堂春》這兩部劇目中的【西皮原板】使用最多。這兩部劇目的主角分別是巾幗將軍穆桂英與秦淮名妓蘇三，她們的形象皆非傳統(tǒng)意義上青衣表現(xiàn)的人物形象，表演時(shí)不必拘泥于青衣形象的端莊華貴，因此慢板類板式便有所減少，相對(duì)而言原板可以增多。同時(shí)，《穆桂英掛帥》作為“楊家將”劇目體系中的一出，與該體系內(nèi)的其他劇目情節(jié)聯(lián)系緊密，因此有較多交代情節(jié)的唱段存在，使得原板使用次數(shù)增加。這出劇目雖為文戲，但為使劇目表演更加生動(dòng)，增加了對(duì)戰(zhàn)場戰(zhàn)況的描述，這也是其原板使用次數(shù)較多的另一個(gè)原因。而《玉堂春》作為梅派一大經(jīng)典劇目，其情節(jié)較為龐大復(fù)雜。為展現(xiàn)人物形象、刻畫市井風(fēng)格，唱段中往往加入一些對(duì)白與對(duì)話以補(bǔ)充故事情節(jié)。中庸速度的原板則較為適宜運(yùn)用于該場景。整體而言，【西皮原板】在梅派劇目中使用次數(shù)并不算頻繁。

三、研究樣本的句幅量化研究

為了以新的視角對(duì)研究樣本中的15段梅派【西皮原板】唱段進(jìn)行客觀分析，文章借鑒統(tǒng)計(jì)學(xué)的研究方法對(duì)唱段進(jìn)行量化研究。具體做法是，將各分句的句幅轉(zhuǎn)化為數(shù)字，并與傳統(tǒng)唱腔句幅規(guī)律進(jìn)行對(duì)比，以得到梅派【西皮原板】唱段句幅在實(shí)際劇目演唱中的創(chuàng)新數(shù)據(jù)。

在對(duì)研究樣本句幅進(jìn)行分析時(shí)，為了能夠更加直觀地觀察到【西皮原板】的句幅變化，筆者將音符的時(shí)值用數(shù)字表示，設(shè)定一個(gè)四分音符的時(shí)值為“1”，過門長度不計(jì)。由此可得：傳統(tǒng)句幅規(guī)律結(jié)構(gòu)中【西皮原板】的第一分句句幅為5，第二分句句幅為4，第三分句句幅為10。接著，將研究樣本中各分句句幅與傳統(tǒng)句幅長度進(jìn)行對(duì)比，計(jì)算出研究樣本各唱句的分句長度、總長度，以及它們與傳統(tǒng)句幅長度相比的句差。

根據(jù)表2，可以得到15段唱段樣本各分句的總平均數(shù)，第一分句總平均數(shù)為6.2，第二分句為4.249，第三分句為11.904，總句幅平均數(shù)為21.522（數(shù)據(jù)保留至小數(shù)點(diǎn)后三位），通過以上數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，每個(gè)分句句幅的平均數(shù)都大于傳統(tǒng)句幅數(shù)，說明在梅派【西皮原板】唱段的實(shí)際演唱中，并不是嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)句幅唱腔格式的，而是有所創(chuàng)新和發(fā)展。其中，第二分句的總平均數(shù)與傳統(tǒng)句幅長度句差最小，第一分句次之，第三分句最大。但仔細(xì)觀察數(shù)據(jù)，由于《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”中“替老親才把那家鄉(xiāng)撇掉”的前節(jié)單句數(shù)值過高，達(dá)到了17的句差，對(duì)數(shù)據(jù)影響過大；而除去這句之外，其他唱段第一分句幾乎沒有變化。因此，第一分句的創(chuàng)新性是最小的。這說明梅派【西皮原板】唱腔的第一分句往往符合傳統(tǒng)句幅規(guī)律，而唱腔的創(chuàng)新性則集中體現(xiàn)在各唱句的第三分句。

為了更精準(zhǔn)地把握唱段樣本中句幅方面最具創(chuàng)新性的唱句，筆者重點(diǎn)關(guān)注了句差在±3以上的分句。按此條件篩選，共涉及17個(gè)分句，見表3。從這17句明顯的分句在唱句中出現(xiàn)的位置來看，出現(xiàn)在第一分句位置的分句僅有《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”第三句中的“替老親”，句差達(dá)到17，其中僅“親”字便占了20；出現(xiàn)在第二分句位置的分句，僅有該唱段第一句中的“二爹娘”這一句，句差為4，大拖腔仍是落在“娘”這個(gè)字上；出現(xiàn)在第三分句的唱句則有15個(gè)分句，數(shù)量最多，創(chuàng)新性最大，這同樣說明第三分句往往是唱腔創(chuàng)新性表現(xiàn)最為集中的位置。

從在唱段中出現(xiàn)的位置來看，17個(gè)分句里有很大一部分出現(xiàn)在唱段的尾句，這可以起到延長句幅、緩慢收尾的作用。例如，《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德將本修上”最后一句中，“一本禍殃”作為收束句，其句差達(dá)到了8，使得這個(gè)僅有四句唱句、僅作為交代情節(jié)背景的短小唱段能夠平穩(wěn)收束，并自然推進(jìn)后續(xù)劇情。除此之外，延長句幅還可以作為【西皮原板】轉(zhuǎn)入其他板式的過渡。例如，《穆桂英掛帥》“見夫君氣宇軒昂軍前站定”中倒數(shù)第二句的“轅門進(jìn)”，便延長了句幅，句差達(dá)到7，為該唱段最后一句轉(zhuǎn)入散板形成自然過渡。

這17個(gè)分句集中在《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”、《玉堂春·起解》“十恨”和《玉堂春》“初見面紋銀三百兩”中，并非每個(gè)唱段都有句幅的顯著創(chuàng)新。這三個(gè)唱段皆敘述了較為復(fù)雜的事件，表達(dá)了多樣化的情感。從唱句表現(xiàn)功能來看，17個(gè)分句中大多數(shù)句幅變化顯著的唱句，多表達(dá)激動(dòng)或憂慮的心情。例如，《鳳還巢》“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難”中，單一個(gè)“難”字句幅便為5，占據(jù)了第三分句傳統(tǒng)句幅長度的一半；而《木蘭從軍》“思想起二爹娘好不心焦”這一唱段，表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)和親人的思念。因此，在涉及“親”“娘”等象征家人的字眼作為分句尾字時(shí)，往往呈現(xiàn)為大拖腔，使該唱句句幅大幅度增加。這是由于該唱段為凸顯花木蘭女扮男裝的形象，在唱腔上采用了三眼板小生娃娃腔。由于花木蘭“巾幗英雄”的特定身份不能完全使用小生娃娃腔，因此，唱腔雖采用了【西皮原板】記譜，但在唱腔上卻具有生腔三眼板式婉轉(zhuǎn)曲折的特點(diǎn)，這一處理突出了花木蘭身份的矛盾性、內(nèi)心的憂慮之情以及對(duì)親人的思念。綜上所述，句幅的創(chuàng)新性變化在唱腔發(fā)展中有著重要作用，它可以使唱段結(jié)構(gòu)完整穩(wěn)定、塑造人物形象、渲染情節(jié)氣氛，并深刻表達(dá)思想情感，同時(shí)滿足敘事與抒情的不同需求。

四、梅派經(jīng)典劇目【西皮原板】唱段句幅創(chuàng)新性特征

通過對(duì)以上數(shù)據(jù)分析可以發(fā)現(xiàn)，在梅派【西皮原板】唱段中，句幅的大幅度變化往往由兩種情況引起，一是唱詞出現(xiàn)增字或減字情況，二是為突出劇中情感表達(dá)而進(jìn)行大拖腔。對(duì)涉及該情況的唱段進(jìn)行分析，可總結(jié)出梅派【西皮原板】唱腔的一些共同特征：

（一）善于處理不規(guī)則唱詞

在15段唱段樣本中，除了篇幅較小的四句唱段，其余篇幅稍大的唱段在唱詞上皆極富有變化性，自由度較高，常出現(xiàn)加字、少字、不規(guī)整不對(duì)仗的詞格以及七字句與十字句相互轉(zhuǎn)換等情況。如《玉堂春》中的“初見面紋銀三百兩”這一段，其每句唱詞都不符合傳統(tǒng)詞格形式，以此構(gòu)建出豐富的敘事和抒情。

在譜例1中，以“初見面紋銀三百兩”一句為例，該句中第二分句和第三分句與傳統(tǒng)句幅長度完全一致。只有第一分句由于唱詞多加了一個(gè)字，形成323結(jié)構(gòu)的八字句。為此，便將原本傳統(tǒng)格式中時(shí)值長為四拍的第二個(gè)字“見”，壓縮至一拍半，以便為多加的第三個(gè)字“面”留出行腔空間。

譜例2以“數(shù)九寒天將公子就趕出了院門”一句為例，該唱句的唱詞共有13字，形成445的詞格模式。該唱句第一分句的“數(shù)九”和第二分句的“寒天”都符合傳統(tǒng)句幅規(guī)律，但第三分句起唱處卻提前至第二分句和第三分句之間的過門處，原本傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的過門得以省略，第三分句也因此可以演唱完“將公子就趕出了院門”九個(gè)字。雖然該唱句填字較多，但整體句幅卻并沒有大幅度變化，僅比傳統(tǒng)句幅結(jié)構(gòu)多出一小節(jié)，說明梅派【西皮原板】擅長將長句、不規(guī)整句融入唱腔行腔中，從而形成婉轉(zhuǎn)流暢的特點(diǎn)。

（二）善于加襯字

梅蘭芳喜歡在唱詞中加襯字，使唱腔在聽覺上獲得極大豐富。在15段唱段樣本中，襯字的使用格外頻繁，其中有些僅作為口語化的襯字，聽上去更加平易近人，同時(shí)也增強(qiáng)了情感的表達(dá)。以《女起解》“十恨”中的“大不該將親女圖財(cái)賣入娼門哪”一句為例，該唱句便以句尾加襯字的方式表達(dá)了蘇三內(nèi)心的悲痛之情，同時(shí)凸顯了蘇三處于社會(huì)底層的人物身份。

譜例3為【西皮原板】的下句，落音應(yīng)落在1上，“哪”字雖然為襯字，但卻屬于唱句行腔的一部分。同時(shí)，起穩(wěn)定調(diào)式作用的落音1也落在了“哪”字上，說明該字在實(shí)際唱腔演唱上承擔(dān)著相當(dāng)重要的功能，具有相當(dāng)重要的作用。除此之外，僅“哪”一個(gè)字便在時(shí)值上占據(jù)了三拍，這相當(dāng)于給該唱句增加了一個(gè)小拖腔，在“十恨”這樣一出抒情力極強(qiáng)、情感極其豐富的唱段中更能夠充分地表達(dá)出悲痛的情感。

（三）善于使用附加腔節(jié)

唱段樣本當(dāng)中有多段使用了附加腔節(jié)的形式，即將唱句的第一分句進(jìn)行重復(fù)，且重復(fù)的附加腔節(jié)與第一分句之間往往有一個(gè)過門，從而構(gòu)成龐大而婉轉(zhuǎn)的腔句。再加以配合演員身段調(diào)度，使梅派京劇在聽覺和視覺上形成高度契合，同時(shí)打破原有的固定詞格模式，使唱詞結(jié)構(gòu)有所創(chuàng)新。例如，《嫦娥奔月》“卷長袖把花鐮輕輕舉起”和《紅線盜盒》“譙樓上打三更月明風(fēng)清”這兩個(gè)唱段，皆有唱句采用此形式的附加腔節(jié)。

譜例4以《嫦娥奔月》中的“這一枝，這一枝花盈盈將將委地”一句為例，將重復(fù)的附加腔節(jié)和第一唱句進(jìn)行縱向?qū)Ρ群?，可以發(fā)現(xiàn)二者在句幅長度上相似，且旋律的基本走向和骨干音也沒有發(fā)生變化。附加腔節(jié)以三拍的拖腔收束，第一分句只在附加腔節(jié)唱腔旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的加花，使節(jié)奏型略變得緊密，令其出現(xiàn)時(shí)在聽覺上能夠相較于附加腔節(jié)而言更加豐富，同時(shí)能夠強(qiáng)調(diào)該唱句的旋律，令人印象深刻。

譜例5以《紅線盜盒》中“想當(dāng)日，想當(dāng)日天曹中焚香擊磬”一句為例，同樣將附加腔節(jié)與第一分句進(jìn)行縱向?qū)Ρ?，發(fā)現(xiàn)前者在句幅上要比后者多一個(gè)小節(jié)，原因在于附加腔節(jié)的“日”字拖腔達(dá)到了六拍時(shí)值。除此之外，兩者的旋律基本走向和骨干音也基本相同，只是在一定程度上對(duì)旋律進(jìn)行了加花和緊縮，使其能夠更好地銜接第二分句。

五、結(jié)語

綜上所述，附加腔節(jié)的旋律基本來自第一分句，且由于其不屬于傳統(tǒng)詞格結(jié)構(gòu)中的一部分，不受句幅和擺字的限制，因此它的最后一個(gè)字往往會(huì)在落音上有一個(gè)較長的拖腔；而第一分句則會(huì)在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)限制的前提下對(duì)附加腔節(jié)旋律進(jìn)行加花，以實(shí)現(xiàn)旋律的豐富和深入。

通過對(duì)以上數(shù)據(jù)的共性特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)和量化分析，可以發(fā)現(xiàn)，梅派【西皮原板】句幅在實(shí)際演唱中存在較多創(chuàng)新性特征，存在大量不符合傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的情況，且這些變化呈現(xiàn)出一致性和規(guī)律性，它們體現(xiàn)著梅派【西皮原板】唱腔在聽覺審美上的趨向性和共同選擇；句幅的長短往往與唱詞密切相關(guān)。可以說，唱詞直接影響著唱腔的旋律走向以及拖腔的運(yùn)用和長短。唱腔及拖腔會(huì)根據(jù)唱詞的詞格、情感而改變傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式，通過不常規(guī)的大拖腔來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性變化。除此之外，唱段的表現(xiàn)功能會(huì)影響唱腔句幅的擴(kuò)大：情感表達(dá)越豐富、敘事說明越復(fù)雜，句幅往往就越長，唱腔的創(chuàng)新性發(fā)展也就越顯著。而根據(jù)上文所作大量縱向?qū)Ρ瓤傻玫浇Y(jié)論：第三分句是唱腔創(chuàng)新性的核心體現(xiàn)，其句幅頻繁發(fā)生變化，其中前節(jié)的自由度和靈活性最高。這一特性使得唱腔聽覺豐富并發(fā)生變化，從而區(qū)別于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式而形成一段有所發(fā)展的新唱腔。這些特征在至今仍活躍于舞臺(tái)的唱段樣本中廣泛存在，可以認(rèn)為，這正是梅派唱腔久興不衰、廣為流傳的原因之一。

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基金項(xiàng)目：本文為京劇梅派經(jīng)典劇目【西皮原板】唱段句幅量化研究，項(xiàng)目名稱：2023年“杰出學(xué)子提升計(jì)劃”。

①海震：《我們到底有多少“劇種”——對(duì)戲曲工具書中有關(guān)數(shù)據(jù)的分析》，《戲曲藝術(shù)》，2014年，第2期，第13頁。

②汪瑤、蔡際洲：《劉正維先生學(xué)術(shù)成果的文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)分析》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2021年，第2期，第4頁。