秦懿

2023年，一首由陳奕迅演唱的歌曲《孤勇者》在全國(guó)掀起跟唱熱潮，一躍成為了兒童群體心照不宣的“接頭暗號(hào)”，在這首歌火遍全國(guó)之前，占據(jù)兒童心中神曲地位的是來(lái)自張杰于2014年發(fā)行的歌曲《逆戰(zhàn)》?？梢?jiàn)，兒童不愛(ài)兒童歌曲（以下均簡(jiǎn)稱“兒歌”）卻對(duì)通俗歌曲情有獨(dú)鐘的現(xiàn)象已持續(xù)了不短的時(shí)間。但事實(shí)上，兒歌自誕生以來(lái)并非一直遭受市場(chǎng)的冷遇。20世紀(jì)八九十年代，兒歌還曾迎來(lái)了它的巔峰時(shí)期，可在之后的三十多年中，新兒歌反響每況愈下，與大眾的音樂(lè)生活越來(lái)越遠(yuǎn)，如今不得不承認(rèn)，兒歌與我們之間已經(jīng)存在著不可忽視的遙遠(yuǎn)距離。

英國(guó)美學(xué)家愛(ài)德華·布洛（Edward，Bullough）曾提出了著名的概念———審美距離，并認(rèn)為：“無(wú)論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界?！雹俸髞?lái)，接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者漢斯·羅伯特·姚斯（Hans，Robert，Jauss）借鑒了這一概念，并認(rèn)為若是接受者個(gè)體期待視野與作品之間的審美距離失衡，會(huì)導(dǎo)致接受者對(duì)藝術(shù)作品感到索然無(wú)味或是難以接受。②新兒歌之所以讓聽(tīng)眾失去了審美積極性，很大程度源自聽(tīng)者與作品之間產(chǎn)生的過(guò)大審美距離。但與布洛持審美距離多由聽(tīng)者調(diào)整的看法不同的是，本文認(rèn)為，中國(guó)新兒歌與聽(tīng)者之間的審美間隙主要由作者造成的，要想縮短兩者間的距離，主導(dǎo)者應(yīng)是作者，而了解審美距離怎樣產(chǎn)生，再尋求消解或調(diào)節(jié)的途徑，成為逆轉(zhuǎn)新兒歌無(wú)人喜唱局面的關(guān)鍵。

一、兒歌的前世今生

兒歌在中國(guó)這片熱土已有一百多年的歷史。自20世紀(jì)初到五四運(yùn)動(dòng)前后，隨著我國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育的萌芽，兒歌在轟轟烈烈的學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生。如果說(shuō)兒歌一開(kāi)始的主要陣地在學(xué)校，創(chuàng)作初衷是為了對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛(ài)國(guó)思想教育的話，到了改革開(kāi)放初期，則開(kāi)始注重用音樂(lè)美熏陶兒童的心靈。所以相較于學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期，改革開(kāi)放初期的兒歌更重視旋律的優(yōu)美流暢和歌詞的趣味生動(dòng)，正因如此，這個(gè)時(shí)期也成為了兒歌的黃金年代。

20世紀(jì)八九十年代成長(zhǎng)起來(lái)的一代人是兒歌巔峰的見(jiàn)證者，隨著改革開(kāi)放的春風(fēng)吹過(guò)，多首炙手可熱的兒歌也如雨后春筍般出現(xiàn)，如《小螺號(hào)》《歌聲與微笑》《讓我們蕩起雙槳》等，這些歌曲成為陪伴幾代少年兒童成長(zhǎng)的經(jīng)典旋律。90年代后期是兒歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這時(shí)開(kāi)始，新創(chuàng)作的兒歌遭遇了市場(chǎng)冷遇，以往的兒歌認(rèn)可度又逐漸式微，兒歌不可抑制地走向衰落。自21世紀(jì)以來(lái)，兒歌的局面更為嚴(yán)峻，雖然在公眾媒體的激勵(lì)下，新創(chuàng)作的兒歌并不少見(jiàn)，但我們耳熟能詳?shù)膬和柚{卻仍來(lái)自改革開(kāi)放之初。近三十多年來(lái)新創(chuàng)作的兒歌既未能打動(dòng)孩子們的心弦，也沒(méi)有引發(fā)成年人的懷舊熱潮，兒歌處在一個(gè)兒童不愛(ài)、成年人忽視的尷尬境地。

新兒歌的處境也早已引起音樂(lè)界從業(yè)人員的憂慮，海南愛(ài)樂(lè)女子合唱團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)邢增儀曾呼吁：“新的時(shí)代，面對(duì)這么多孩子，怎不需要新的兒歌？這是一件多么緊迫的事！”③但是，我們也明白，并非新兒歌數(shù)量匱乏，而是那些喜聞樂(lè)見(jiàn)、適于傳唱的好作品實(shí)在太少。

二、聽(tīng)者還是作者？———兒歌創(chuàng)作的“本位”之爭(zhēng)

實(shí)際上，當(dāng)一首兒歌被創(chuàng)作出來(lái)以后，其使命并未真正完結(jié)。兒歌作為音樂(lè)作品，它的主要功能并不是為了作為靜態(tài)文本讓作者孤芳自賞或是理論家分析闡釋，而是為了得到聽(tīng)眾的聆聽(tīng)與演唱。正如瓦特爾·巴爾斯特所宣稱的：“本文不是為語(yǔ)言學(xué)家寫(xiě)出來(lái)作語(yǔ)言學(xué)的閱讀和闡釋的。”④兒歌注定要為它的聽(tīng)者而作，這也是它與其他以“作者本位”為主要?jiǎng)?chuàng)作價(jià)值導(dǎo)向的音樂(lè)體裁之間的巨大差別。

姚斯認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征是作家、作品與讀者之間的“對(duì)話”，接受活動(dòng)早在作者進(jìn)行構(gòu)思之際便已開(kāi)始。⑤兒歌也是如此，在創(chuàng)作之初便需明確它的聽(tīng)者群體。兒歌的直接創(chuàng)作對(duì)象是兒童，主要聽(tīng)者也是兒童，要想讓兒歌在兒童群體中喚起回聲，貫徹以兒童為本位的創(chuàng)作原則成為第一要義。但在現(xiàn)實(shí)中，少部分作者仍保留“作者本位”的價(jià)值取向，在創(chuàng)作時(shí)忽視了聽(tīng)者的審美接受因素，將自我審美的偏好當(dāng)作放之四海皆準(zhǔn)的審美準(zhǔn)則。持有這類價(jià)值觀的作者難免會(huì)將兒歌不受歡迎的原因歸結(jié)在聽(tīng)者身上，并將自己視為“上位者”，不僅無(wú)法用音樂(lè)與兒童進(jìn)行平等對(duì)話，歌曲中的說(shuō)教成分也遠(yuǎn)大于音樂(lè)本身帶來(lái)的審美享受，本應(yīng)由兒童占據(jù)主導(dǎo)地位的審美活動(dòng)變成了被動(dòng)完成的審美任務(wù)。

除了那些捍衛(wèi)“作者本位觀”的少數(shù)派，數(shù)量更多且易被忽視是持有“假性兒童本位觀”的作者們。他們看似重視兒童的審美偏好，卻仍以舊時(shí)的童年經(jīng)驗(yàn)為審美坐標(biāo)揣度當(dāng)今兒童的審美喜好。這種沒(méi)有深入田野探索適合當(dāng)下兒童審美活動(dòng)的創(chuàng)作觀念本質(zhì)上便屬于假性兒童本位觀，持有如此觀念所作的兒歌自然不會(huì)被接受。

兒歌應(yīng)是真正的“兒童本位”觀下的產(chǎn)物，作者通過(guò)無(wú)限親近兒童的日常生活來(lái)拉近與聽(tīng)者之間的審美距離，而不是以作者本位或假性兒童本位將兒童作為下位者，按照自己的預(yù)設(shè)和成長(zhǎng)軌跡去規(guī)訓(xùn)兒童。

雖然兒歌的直接創(chuàng)作對(duì)象是兒童，但是，一首優(yōu)秀的兒歌同樣能引起成年人內(nèi)心的共振，就像不論過(guò)了多少年，只要《讓我們蕩起雙槳》的旋律響起，便能不由自主地將聽(tīng)者帶回那個(gè)洋溢著童趣的愜意時(shí)光。另一方面，部分成年人還掌握著兒歌的“生殺大權(quán)”，例如幼兒自主選擇能力較弱，聆聽(tīng)歌曲的選擇權(quán)便轉(zhuǎn)移到了監(jiān)護(hù)人身上，一首兒歌要想在兒童群體中得到廣泛流傳，家長(zhǎng)的審美偏好同樣不能忽視。不僅如此，幼兒園老師、音樂(lè)教師等等對(duì)兒童具有一定影響力的成年人同樣能夠在一定程度上影響甚至塑造兒童的審美觀。難怪早在十年前就有記者報(bào)道幼兒園老師教唱流行歌曲《愛(ài)情買賣》《江南Style》成為普遍現(xiàn)象。⑥如今，流行歌曲早已席卷了兒童的音樂(lè)世界，也證實(shí)了外界對(duì)兒童可能受到不當(dāng)引導(dǎo)的擔(dān)憂并非空穴來(lái)風(fēng)。

可見(jiàn)，兒歌的聽(tīng)者不止有兒童，成年人作為間接創(chuàng)作對(duì)象，他們的審美接受因素也不應(yīng)被忽略。當(dāng)然，讓兒歌也能獲得成年人的喜愛(ài)并非刻意迎合他們的生活經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)體驗(yàn)，而是仍舊以適合兒童的生活經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)體驗(yàn)特點(diǎn)創(chuàng)作，同時(shí)又能兼顧成年人的審美情趣，讓成年人在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)也能感受到屬于兒童時(shí)代的純真與童趣，主動(dòng)為兒童的審美活動(dòng)把關(guān)，成為兒童追求更高審美層次道路的引路人。

三、從消解到調(diào)節(jié)———我們與兒歌之間需要怎樣的審美距離？

借鑒接受美學(xué)的思想，將“聽(tīng)者本位”作為創(chuàng)作主旨旗幟高揚(yáng)，這樣的觀念轉(zhuǎn)變固然會(huì)帶來(lái)積極影響，但若想讓兒歌真正被聽(tīng)者所接受，保持恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x成為解答這道難題的關(guān)鍵。

我們知道，聽(tīng)眾與兒歌之間的審美距離并不能用物理層面的長(zhǎng)度去衡量，只能用心去體會(huì)關(guān)系的遠(yuǎn)近。姚斯更加具體地指出：“審美距離就是人們的既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致。”⑦當(dāng)審美距離很遠(yuǎn)的時(shí)候，作品與聽(tīng)者之間隔著未知經(jīng)驗(yàn)的鴻溝，作品自然很難被理解和受到喜愛(ài)。

審美距離與期待視野息息相關(guān)，作為主要聽(tīng)者的兒童群體，他們?cè)谛蕾p一首音樂(lè)作品之前，往往就有了既成的思維和觀念，對(duì)即將欣賞到的作品也會(huì)注入具有指向性的期待。未知經(jīng)驗(yàn)源自作者對(duì)聽(tīng)者群體期待視野的陌生，隨著作者對(duì)聽(tīng)者群體的期待視野了解得越多，它與聽(tīng)者之間的未知經(jīng)驗(yàn)就越少，也就越能夠創(chuàng)作出貼近聽(tīng)者審美期待的作品。身心特征、社會(huì)生活和時(shí)代背景等因素都會(huì)影響期待視野的形成，所以，要想縮短新兒歌與聽(tīng)者之間的審美距離，作者首先需要深入了解兒童的身心特征。

兒童是一個(gè)年齡跨度較大的群體，國(guó)際《兒童權(quán)利公約》對(duì)其界定為18歲以下的任何人。不僅如此，兒童的年齡階段的分類有很多，根據(jù)生理學(xué)、心理學(xué)的研究材料和教育工作經(jīng)驗(yàn)，兒童身心的發(fā)展大致可劃分為六個(gè)基本階段：乳兒期（從出生至滿1歲）；嬰兒期（從1歲至3歲）；幼兒期（從3歲至7歲）；童年期（從7歲至12歲）；少年期（從12歲至15歲）；青年期（從15歲至18歲）。⑧雖然因劃分依據(jù)不同可以得出不同的結(jié)論，但所有結(jié)論均證實(shí)兒童是一個(gè)身心快速發(fā)展的群體，伴隨而來(lái)的是每當(dāng)年齡增長(zhǎng)幾歲，身體和心智就會(huì)有質(zhì)的飛躍，對(duì)音樂(lè)的感受也會(huì)發(fā)生驟變。深諳兒童身心特點(diǎn)的文化教育者們便盡可能地根據(jù)兒童所處的不同年齡階段因材施教，音樂(lè)審美活動(dòng)的開(kāi)展也本應(yīng)如此。然而在音樂(lè)界，卻將兒歌簡(jiǎn)單劃分為幼兒歌曲和少兒歌曲兩種，作者也因此將聽(tīng)者群體限定為幼兒（大約0—6歲）⑨和少兒（大約7—14歲）⑩兩類?？墒遣煌挲g階段意味著擁有不同人生經(jīng)驗(yàn)，聽(tīng)者的期待視野也大不相同，為8歲兒童量身定做的少兒歌曲尚能符合童年期兒童的心境，但若聽(tīng)者已是進(jìn)入少年期乃至青春期的兒童，則可能完全無(wú)法對(duì)此產(chǎn)生共鳴。

這樣粗略的劃分對(duì)兒歌的創(chuàng)作無(wú)疑起到了消極的影響，不僅無(wú)視了青少年（15至18歲）的音樂(lè)審美需求，還將原本細(xì)分的多個(gè)成長(zhǎng)階段縮略成兩個(gè)時(shí)期（即幼兒和少兒），造成了幼兒歌曲與少兒歌曲創(chuàng)作群體指向不明的后果。所以，要想讓兒歌重新回歸兒童的視野，作者應(yīng)當(dāng)熟悉、尊重并順應(yīng)兒童不同階段的身心特征，對(duì)兒歌進(jìn)行更為詳細(xì)的二級(jí)分類，如嬰兒歌曲、少年歌曲、青年歌曲等，再根據(jù)明確的對(duì)象群體創(chuàng)作契合兒童各階段審美水平的音樂(lè)作品。

除了注重兒童不同階段的身心特征，兒童所處的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景同樣不能忽略，因?yàn)槁?tīng)者所賴以生存的社會(huì)和歷史環(huán)境定會(huì)讓期待視野產(chǎn)生變化。特別是隨著中國(guó)與世界的頻繁交流、互聯(lián)網(wǎng)信息的迅速交互，讓所有人都加快了追趕時(shí)代的步伐，這也讓兒童群體發(fā)生著日新月異的變化，這一切都在提醒著我們不能再用以往的眼光來(lái)看待兒童。

然而現(xiàn)實(shí)是，兒童的刻板印象并未消除，正如很多人一想到兒歌，仍將它與曲調(diào)簡(jiǎn)單、歌詞直白畫(huà)上等號(hào)，兒歌呈現(xiàn)出審美層次的低智化。其實(shí)，現(xiàn)在的兒童早就有了相較以往更高的審美能力，他們所接收到的信息密度是我們童年時(shí)期難以想象的，可以說(shuō)，如今步入少年期的兒童期待視野并不低于成人。

為了驗(yàn)證這一觀點(diǎn)，筆者曾就“為什么不喜歡唱兒歌”這一問(wèn)題對(duì)12歲的小學(xué)生展開(kāi)采訪，給出的答案并非大多數(shù)人認(rèn)為的追星或趕時(shí)髦，而是他們普遍覺(jué)得兒歌很幼稚。所以，兒童不愛(ài)唱兒歌只是表象，其根源是因?yàn)闆](méi)有與之期待視野相匹配的作品，只能轉(zhuǎn)向通俗歌曲進(jìn)行審美代償，實(shí)際暴露出的是中國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)優(yōu)秀兒歌的長(zhǎng)期缺位。

兒歌非但并不等于審美降級(jí)，兒童群體期待視野的復(fù)雜多變反而對(duì)作者的水準(zhǔn)提出了更高要求。一個(gè)優(yōu)秀的兒歌作者應(yīng)是一個(gè)隨時(shí)代不斷更新觀念的“大小孩”，他的價(jià)值觀要與兒童努力保持一致，并能揣摩出兒童的所思所想、所愛(ài)所愿，才能滿足不斷變化的兒童的真實(shí)需要、反映他們的期待視野，進(jìn)而縮短現(xiàn)時(shí)聽(tīng)者與已有作品的審美距離。

每個(gè)時(shí)代都有自身特定的審美傾向，兒歌的作者定會(huì)受到其時(shí)代審美的強(qiáng)烈影響，兒歌的創(chuàng)作對(duì)象亦是。作者與聽(tīng)者間的年齡差帶來(lái)的審美鴻溝雖需作者填平，但卻不能讓審美距離消失不見(jiàn)。正如姚斯所提醒的，當(dāng)審美距離過(guò)近時(shí)，接受意識(shí)無(wú)需轉(zhuǎn)向未知經(jīng)驗(yàn)的視野，又會(huì)顯得作品的藝術(shù)性不高，例如通俗藝術(shù)、通俗音樂(lè)，它們的特點(diǎn)便是以流行的趣味為標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)人們的期待，滿足熟識(shí)的美的再生產(chǎn)需求，鞏固熟悉的情感。

故而，保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x并非讓作者一味地迎合或者取悅聽(tīng)者的期待視野、消滅兩者間的審美距離，而是在符合聽(tīng)者審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上以新穎性和獨(dú)創(chuàng)性打破他們的審美慣性，令他們?cè)谛蕾p作品時(shí)既體驗(yàn)到與審美經(jīng)驗(yàn)大致吻合的輕松，又有部分未知和陌生感帶領(lǐng)他們走向新的藝術(shù)境界，才能站在一個(gè)比聽(tīng)者更高的層次去引導(dǎo)兒童獲得更豐富的生命成長(zhǎng)，達(dá)到期待視野的超越。

結(jié)語(yǔ)

兒童不愛(ài)兒歌卻偏愛(ài)通俗歌曲的現(xiàn)實(shí)反映出我們與兒歌已經(jīng)產(chǎn)生了不短的距離，“我們”之中既有聽(tīng)者，也有作者。作者不懂聽(tīng)者，就不懂兒歌創(chuàng)作；聽(tīng)者欣賞不了兒歌，所以也很難喜愛(ài)。從接受美學(xué)的視角看，當(dāng)音樂(lè)文本還未進(jìn)入聽(tīng)者審美視野時(shí)，都還是未完成的作品，通過(guò)聽(tīng)者的聆聽(tīng)與演唱，音樂(lè)作品得以被創(chuàng)造，也才能夠證明自身的存在、達(dá)到真正的完成。

兒童群體年齡跨度大、身心快速發(fā)展、審美偏好復(fù)雜多變等特性的確造成了兒歌創(chuàng)作的客觀困難。但是，兒童作為聽(tīng)者的重要組成部分，在創(chuàng)作之初就需要對(duì)他們的所思所感足夠重視，而在這一環(huán)中，起主導(dǎo)作用的是創(chuàng)作兒歌的作者群體，只有當(dāng)作者拋掉偏見(jiàn)思想和刻板印象，潛心研究影響兒童期待視野形成的身心特征、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景，才能創(chuàng)作出既符合聽(tīng)者審美層次，又能在此基礎(chǔ)上引領(lǐng)他們視野成長(zhǎng)的優(yōu)秀作品。

這樣的改變意味著我們不再將聽(tīng)者（特別是兒童）視作單向的接受者，而是可以展開(kāi)雙向交流的對(duì)話者。兒歌也不再是靜態(tài)的文本，而是聽(tīng)者在情感自由流動(dòng)下得以歌唱與闡釋的審美建構(gòu)對(duì)象。重視聽(tīng)者的聲音，不僅希望新兒歌能夠重新回到聽(tīng)者的視野，更重要的是，去激發(fā)他們對(duì)音樂(lè)交流和藝術(shù)激情的渴望，讓他們?cè)谥鲃?dòng)的審美再創(chuàng)造中得到自我的肯定與實(shí)現(xiàn)，這代表著我們對(duì)兒歌最真切的期盼。