縱覽中外歌劇發(fā)展史，與繁榮熱烈的歌劇創(chuàng)演實踐相適應(yīng)的歌劇學學科體系始終處于“蓄勢待發(fā)”的缺失狀態(tài)，歌劇實踐特別是日益多樣的新歌劇創(chuàng)作缺乏充分合理的學術(shù)體系和學理支撐，進而造成對于歌劇的基本屬性、創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)形式以及審美表達等基本認識的模糊，成為制約歌劇藝術(shù)發(fā)展的亟待破解的瓶頸問題。2023年10月25日至27日，第二屆“歌劇學學科建設(shè)學術(shù)研討會”在浙江音樂學院召開。會議邀請了國內(nèi)歌劇藝術(shù)領(lǐng)域包括作曲、理論、編劇、導(dǎo)演以及表演在內(nèi)的多位專家學者，以及來自全國各大專業(yè)院校的二十余名博士研究生，圍繞歌劇學學科體系構(gòu)建，就歌劇學基本理論、歌劇創(chuàng)作、歌劇表演、歌劇構(gòu)作以及歌劇史學與美學等問題展開了深入研討。

一、關(guān)于歌劇學基本問題

歌劇學基本問題是歌劇學學科建構(gòu)的基礎(chǔ)，也是歌劇實踐活動的基本邏輯和理論依據(jù)，其主要涉及歌劇學的學科概念、范疇、內(nèi)涵、邊界以及學科體系建構(gòu)等歌劇學元理論問題?？v觀20世紀以來的歌劇理論與實踐研究，雖然不乏《作為戲劇的歌劇》《歌劇與觀念：從莫扎特到斯特勞斯》《意大利歌劇作法》《歌劇美學論綱》等諸多對歌劇本質(zhì)屬性以及藝術(shù)規(guī)律進行較為深入研究的中外理論著述，但有關(guān)歌劇學術(shù)體系建構(gòu)和創(chuàng)作表導(dǎo)演等理論研究依然嚴重滯后。因此，歌劇學的學科概念、內(nèi)涵以及邊界等問題成為與會專家關(guān)注的首要問題。

王瑞認為，作為整體性綜合性的藝術(shù)，歌劇學是研究歌劇藝術(shù)規(guī)律的學術(shù)體系，音樂學、戲劇學和藝術(shù)哲學構(gòu)成了歌劇學的三大基石，其涵蓋歌劇創(chuàng)作、歌劇表導(dǎo)演、歌劇構(gòu)作以及歌劇音樂、歌劇文學、歌劇史學、歌劇美學等多領(lǐng)域多方面的研究，具有系統(tǒng)性、綜合性和交叉性的學科特點。他還強調(diào)，通過揭示歌劇作為音樂戲劇的一般規(guī)律、特殊規(guī)律以及內(nèi)在邏輯，進而反哺歌劇創(chuàng)作與表演實踐是歌劇學建構(gòu)的意義所在。居其宏在發(fā)言中指出，歌劇學是具有自身獨特性的學科結(jié)構(gòu)體系，主張歌劇學應(yīng)包含歌劇文學創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺美術(shù)、劇目制作與演出、歌劇藝術(shù)教育與人才培養(yǎng)、歌劇史論與批評、歌劇國際交流與合作、歌劇藝術(shù)規(guī)律與美學研究等多方面的內(nèi)容。李詩原則從當前中國歌劇研究的現(xiàn)狀以及歌劇學多元性、交叉性和復(fù)雜性的特點出發(fā)，建議現(xiàn)階段應(yīng)主要關(guān)注歌劇音樂、音樂和戲劇的關(guān)系以及歌劇創(chuàng)作理論方面的研究。

關(guān)于歌劇藝術(shù)“身份屬性”的認識歷來是歌劇研究需要回答的首要問題，但長期以來眾說紛紜、莫衷一是。例如約瑟夫·科爾曼曾提出“動作與音樂兩者之間的相互關(guān)系和相互作用必然成為歌劇劇作實踐中永恒的中心問題”①，彼得·基維主張“歌劇創(chuàng)作中的核心藝術(shù)問題在于怎樣把戲劇做成音樂”②。王瑞基于歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系，提出了自己的觀點。他認為，歌劇的基本問題首先體現(xiàn)為音樂與戲劇的關(guān)系問題，歌劇的屬性特征不僅表現(xiàn)為音樂的戲劇性與戲劇的音樂性，還在于其特有的“歌劇性”。“歌劇性”是歌劇藝術(shù)具有唯一性的獨特屬性，表現(xiàn)為形式和內(nèi)容的兩個方面的規(guī)定性。所謂形式的規(guī)定性是指歌劇特有的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等音樂表現(xiàn)形態(tài)，內(nèi)容的規(guī)定性則在于歌劇音樂所具有的抒情性、戲劇性以及歌劇腳本特有的音樂性和敘事結(jié)構(gòu)特點。因此，歌劇美既體現(xiàn)為音樂美、戲劇美、表演美和形式美，也體現(xiàn)為多種藝術(shù)形式相融合的整體性的綜合美。

李詩原則結(jié)合歌劇結(jié)構(gòu)的特性對這一問題進行了闡釋。在他看來，歌劇只有處理好音樂與戲劇的關(guān)系，才能體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的審美原則，達到“理想歌劇”境界。而“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一性”應(yīng)是一部“理想歌劇”真正的藝術(shù)品格和“以音樂承載戲劇”的真諦。他還以張千一的歌劇《青春之歌》為例，對此作了進一步的闡發(fā)，指出“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一性”是戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計以音樂結(jié)構(gòu)為著眼點，追求故事情節(jié)發(fā)展與音樂結(jié)構(gòu)布局的一致性；音樂結(jié)構(gòu)安排以戲劇結(jié)構(gòu)框架為參照系，追求戲劇結(jié)構(gòu)思維與音樂結(jié)構(gòu)原則的一致性，兩者互為前提、互為依托、互為實現(xiàn)方式。

二、關(guān)于歌劇創(chuàng)作問題

王瑞認為，歌劇創(chuàng)作中音樂戲劇性的不足以及戲劇敘事與歌劇形式統(tǒng)一性不足的問題是一個長期存在的突出矛盾。新世紀以來，中國歌劇在民族性、創(chuàng)造性和現(xiàn)代性等藝術(shù)理念的驅(qū)動下，涌現(xiàn)出了如《駱駝祥子》《蘭花花》《畫皮》等多部具有鮮明中國特色和文化自覺意識的優(yōu)秀歌劇作品。但由于缺乏系統(tǒng)獨立的歌劇學科建構(gòu)，仍然存在大量以西方歌劇理論審視中國歌劇創(chuàng)作、套用西方理論方法觀察中國歌劇實踐的現(xiàn)象。因此，本次研討會上，與會代表不僅對新世紀以來的中國歌劇創(chuàng)作予以更多關(guān)注，對中國歌劇的表現(xiàn)形式、音樂的戲劇性表達和跨文化語境下的歌劇敘事等問題也做了進一步的探索。

張千一的《青春之歌》和郝維亞的《七日》是近年來在歌劇表現(xiàn)形式與語言創(chuàng)新等方面較為突出的作品，它們在創(chuàng)作風格和具體表現(xiàn)手法等方面所作的實踐和思考，引起了多位學者的關(guān)注。夏滟洲對《青春之歌》中的“青春”旋律進行了研究。他通過剖析該旋律的創(chuàng)作特征、貫穿方式以及在人物塑造、情節(jié)推動等方面的作用，指出主導(dǎo)動機式旋律的巧妙運用是該劇得以成功的一個重要原因。陳澤宇探討了《青春之歌》中音樂在實現(xiàn)人物形象塑造、時代氛圍營造以及歌劇主題表達等方面的創(chuàng)作方式。他以音樂分析與戲劇闡釋相結(jié)合的方法，論證出主題式旋律的貫穿、不同角色在聲樂技法的差異化創(chuàng)作是該劇展現(xiàn)音樂戲劇性的主要創(chuàng)作手段。陳莉則從音樂戲劇創(chuàng)作、戲劇性表達以及科幻美學等方面對歌劇《七日》進行了分析與解讀，還將它與施托克豪森的歌劇《光》進行了對比分析，認為這部歌劇在體裁創(chuàng)新和音樂表達方式等方面為中國歌劇創(chuàng)作開拓了新的思路，是一部富有探索性和實踐性的中國“新歌劇”。

譚盾的《牡丹亭》、周龍的《白蛇傳》和瞿小松的《俄狄浦斯之死》都是當代歌劇中跨文化敘事的典范之作。此次研討會上，與會代表主要從歌劇中西創(chuàng)作技法與素材的處理、歌劇體裁的中西融合等角度入手，對這幾部作品的敘事手段進行了研究與分析。叢密雨關(guān)注到譚盾《牡丹亭》中的復(fù)調(diào)創(chuàng)作。她通過分析其復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)作特征以及“復(fù)風格”形成的方式與思路，指出歌劇中的復(fù)調(diào)無論在局部的運用還是在整體復(fù)風格的創(chuàng)作上，都以多維度的思維方式和獨有的邏輯原則達到塑造人物形象和結(jié)構(gòu)歌劇的效果。陳媛對歌劇《白蛇傳》中的合唱敘事進行了研究。她從敘事學的視角剖析了《白蛇傳》中的合唱在塑造群體形象、營造戲劇情境、設(shè)置沖突懸念和深化歌劇主題等方面的創(chuàng)作方式，并指出幕間合唱曲對歌劇敘事的區(qū)隔是該劇將戲曲與歌劇兩種音樂戲劇體裁有機融為一體的重要原因。趙志科對瞿小松《俄狄浦斯之死》宿命主題的超越問題進行了探討，并從劇本分析、音樂內(nèi)涵以及哲學思辨三個層面揭示出該劇以歌劇語言傳達作品內(nèi)在精神世界的方式與方法。

對于中國歌劇民族化旋律運用、宣敘調(diào)創(chuàng)作等問題，傅顯舟、楊金子和張寶華三位學者采用了文本比較的方法對新世紀以來中國歌劇的創(chuàng)作得失作了分析與總結(jié)。傅顯舟通過剖析《野火春風斗古城》《運河謠》《駱駝祥子》等多部作品旋律的創(chuàng)作技法，歸納出中國歌劇在旋律形態(tài)上的一般特征。楊金子對歌劇《日出》《釣魚城》《駱駝祥子》的宣敘調(diào)創(chuàng)作進行了細致分析，指出中國歌劇宣敘調(diào)寫作可以采用突破漢語四聲桎梏、結(jié)合漢語語言規(guī)律與審美、將中國傳統(tǒng)戲曲念白與西方宣敘調(diào)相融合等創(chuàng)作方法。張寶華則從敘事結(jié)構(gòu)、形式內(nèi)容、曲式結(jié)構(gòu)等方面對施光南《傷逝》與其改編版《紫藤花》的異同進行了比較，認為創(chuàng)作初衷的差異與不同的解讀視角是導(dǎo)致兩版歌劇在戲劇、音樂、情感以及敘事結(jié)構(gòu)上發(fā)生變化的主要原因。

腳本作為歌劇創(chuàng)作的重要組成部分，也是本次研討會的一個重要議題。雖然歌劇腳本包含了角色、情節(jié)、情境、矛盾和沖突等所有戲劇元素，但它最大的特點是缺乏獨立性，必須依賴音樂才能實現(xiàn)歌劇的戲劇敘事。因此，多位專家就腳本創(chuàng)作如何處理與音樂的關(guān)系等問題發(fā)表了自己的見解。劇作家喻榮軍結(jié)合《映山紅》《希望的田野》等歌劇腳本的創(chuàng)作經(jīng)驗，認為腳本創(chuàng)作不僅要遵循歌劇音樂的特點，為作曲家留下創(chuàng)造的空間，還應(yīng)在改編腳本的同時，思考如何打破原作，尋找原作中的新意，創(chuàng)作出富有創(chuàng)造性意義的歌劇作品。劇作家韋錦談及了文學性在展現(xiàn)歌劇的戲劇音樂性方面所起的重要作用，并以詠嘆調(diào)的劇詩創(chuàng)作為切入點，指出歌劇腳本的文學性應(yīng)體現(xiàn)在語言創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)布局和思想闡釋等多個層面。黃宗權(quán)從當前中國歌劇腳本創(chuàng)作的現(xiàn)狀出發(fā)，指出歌劇腳本的質(zhì)量是影響歌劇創(chuàng)作水平的重要因素，呼吁劇作家要加強對優(yōu)秀歌劇腳本的學習。郝維亞的發(fā)言則充分體現(xiàn)了作曲家在歌劇中的主體意識。他站在歌劇音樂創(chuàng)作的立場，強調(diào)作曲家要充分發(fā)掘腳本在人物性格、矛盾沖突等方面為音樂所提供的想象空間，肩負起歌劇創(chuàng)作的首要責任，做歌劇創(chuàng)作的第一責任人。

此外，郝維亞關(guān)于中央音樂學院作曲系研究生階段歌劇分析課程的介紹也引發(fā)了與會代表對于如何提高歌劇音樂創(chuàng)作水平以及歌劇研究者整體素質(zhì)的思考，并為歌劇學學科建設(shè)提供了一種可供參考的教學模式。郝教授不僅詳細介紹了作曲系歌劇分析課程的教學目標、內(nèi)容、方式以及考核方式，還結(jié)合自己的教學實踐，為歌劇學習者提供了相關(guān)指引。他指出，歌劇學習除了需要積累相當數(shù)量的歌劇作品外，還需要整合和聲、復(fù)調(diào)、曲式和管弦樂法等專業(yè)知識，關(guān)注歌劇文本中音樂、戲劇語言的創(chuàng)作方式，掌握編劇、導(dǎo)演、演員、指揮與制作人等領(lǐng)域的相關(guān)技能。

三、關(guān)于歌劇構(gòu)作問題

歌劇構(gòu)作是歌劇舞臺呈現(xiàn)方式的綜合集成。21世紀以來，中國通過引入原版歌劇、復(fù)排經(jīng)典歌劇、創(chuàng)作優(yōu)秀歌劇，在導(dǎo)演和制作方面有了明顯的進步和發(fā)展。但相較于戲劇導(dǎo)演、戲劇制作和歌劇表演等領(lǐng)域，歌劇導(dǎo)演和歌劇制作的系統(tǒng)性和規(guī)范性均有待加強。此次研討會，專家和學者就有意將導(dǎo)演、制作等涉及歌劇舞臺呈現(xiàn)的構(gòu)作問題一并加以討論。

導(dǎo)演易立明針對當前我國歌劇導(dǎo)演藝術(shù)存在的人才匱乏、教育體系缺失等問題提出了自己的思考。他首先從歌劇學學科建設(shè)出發(fā)，建議歌劇學加強對歌劇作品、演繹方式和舞臺建構(gòu)等方面的研究，以開設(shè)歌劇導(dǎo)演課程、培養(yǎng)高素質(zhì)歌劇導(dǎo)演人才的方式，提高中國歌劇導(dǎo)演的專業(yè)水平。同時，他還站在導(dǎo)演創(chuàng)作的立場，指出歌劇不能僅存在于總譜，更需要在舞臺上得到呈現(xiàn)。另外，他還強調(diào)，作曲家在進行歌劇創(chuàng)作時，不能只考慮音樂的烘托效果，還要使其具有戲劇功能，成為人物塑造、情節(jié)推動的重要手段。

許朦朧詳細介紹了德國導(dǎo)演瓦爾特·費爾森斯坦的戲劇理念和導(dǎo)演方法。她不僅以費爾森斯坦導(dǎo)演的亞那切克歌劇《狡猾的小狐貍》為例，闡釋了其“再劇場化”“真正的戲劇體驗”以及“現(xiàn)實主義音樂劇場”的戲劇美學觀念，還結(jié)合自己在德國波恩劇院當實習劇作研究及導(dǎo)演助理的經(jīng)歷，以歌劇電影《奧賽羅》為切入點，分析了導(dǎo)演如何用樂譜作為導(dǎo)演手冊的方法將音樂、人物、情節(jié)和情境相互融合，完成歌劇作品在舞臺上的呈現(xiàn)。

對于中國歌劇創(chuàng)演應(yīng)如何抓住新時代的機遇、應(yīng)對新時代的挑戰(zhàn)這個問題，劉凱華總結(jié)了2012年以來中國歌劇在創(chuàng)演實踐成效、社會機制以及創(chuàng)新機制方面所取得的成效與困境，并建議中國歌劇要注重市場化運作，通過打造品牌形象、開放市場以及引導(dǎo)市場需求，滿足廣大觀眾對高品質(zhì)、多樣化歌劇作品的需求。

四、關(guān)于歌劇理論研究

長期以來，由于歌劇自身的跨學科性以及學科壁壘的存在，歌劇理論研究一直處于音樂學、戲劇學、美學和歷史學等學科交叉的邊緣地帶，缺乏歌劇學的整體觀照，未能建構(gòu)起一套科學、系統(tǒng)的學科體系。因此，與會代表呼吁將歌劇史學、歌劇美學和歌劇批評均置于歌劇學學科視域下加以審思和研討。

以往的研究大多將歌劇史作為音樂史的一個分支來進行考察，忽視了歌劇史自身的獨立性。此次研討會上，多位學者鉤沉爬梳中國歌劇史料，尤其是早期史料，力求從新的視角還原中國早期歌劇的發(fā)展脈絡(luò)和創(chuàng)作原貌。汪靜一對兒童歌舞劇與歌劇在歷史演進中的互融互補關(guān)系進行了考察，得出“兒童歌舞劇孕育了早期歌劇，早期歌劇反哺了兒童歌舞劇”這一結(jié)論。柳青壑整理和研究了1940年代國立劇專樂劇科成立始末，并將其融于國劇運動中的歌劇理想以及抗戰(zhàn)期間“為國儲才”教育使命的歷史背景中，指出“國立劇專樂劇科”是國劇運動歌劇理想的延續(xù)，對20世紀中國戲劇發(fā)展有著獨特的文化價值。張玢則對左翼第一部“新歌劇”《王昭君》做了歷史的、辯證的思考。她不僅對這部歌劇的音樂戲劇形式與類型進行了重新考證，分析出這是一部比當時的兒童歌舞劇規(guī)模稍大些的小型歌劇作品，還從歌劇“利用舊形式”的原因出發(fā)，指出該劇是中國戲劇“現(xiàn)代化”進程中利用“舊形式”的新探索，是以革命文藝和民眾的審美需求為目標創(chuàng)作出的音樂戲劇作品。鄭思詩同樣關(guān)注了“新歌劇”，她通過對1945年到1949年間“新歌劇”史料的重新梳理，在總結(jié)其發(fā)展歷程和創(chuàng)作特征的基礎(chǔ)上，對歌劇《白毛女》是否應(yīng)作為“新歌劇”的開端提出了學術(shù)上的質(zhì)疑。

“虛”和“實”是中國藝術(shù)哲學中的一組重要審美范疇，它們衍生出的“虛實相生”藝術(shù)審美意境，不僅體現(xiàn)出中國藝術(shù)的審美追求，也彰顯了中國歌劇的獨特審美品格。肖海燕對中國歌劇中“虛實相生”這一審美問題的探討，不僅體現(xiàn)出歌劇學對中國歌劇原創(chuàng)性理論的關(guān)注，也展現(xiàn)出青年一代歌劇研究者對建構(gòu)中國歌劇話語體系的責任與擔當。通過總結(jié)“虛實相生”在中國藝術(shù)中的一般性特征及內(nèi)涵，剖析它在中國歌劇中的呈現(xiàn)方式與手法，肖海燕認為，中國歌劇“虛實相生”的審美意境是在遵循歌劇藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，融合中國藝術(shù)精神，綜合運用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法而生成的特殊意境美。

除了上述有關(guān)歌劇史、歌劇美學的問題外，此次研討會還有多位專家從不同視角對中國歌劇所存在的發(fā)展、傳播等問題進行了反思。作曲家張千一的發(fā)言提及歌劇研究人才的培養(yǎng)。他指出，歌劇研究者不僅要研究歌劇的創(chuàng)作規(guī)律與實踐問題，還要理論與實踐相結(jié)合，通過觀摩或參與歌劇創(chuàng)排的方式，不斷提升專業(yè)水平。黃宗權(quán)對當前中國歌劇發(fā)展所存在的創(chuàng)作、表演等問題進行了思考。他以問題為導(dǎo)向，建議作曲家要從音樂與戲劇的關(guān)系、宣敘調(diào)與詠敘調(diào)創(chuàng)作等方面提高歌劇的寫作能力。孟凡玉則以數(shù)據(jù)量化的方式論證了詠嘆調(diào)的創(chuàng)作品質(zhì)對歌劇傳播的影響，呼吁中國歌劇要進一步提高詠嘆調(diào)的創(chuàng)作質(zhì)量。

而圍繞歌劇的民族化、本土化這一自歌劇肇始就常談常新的話題，作曲家寶玉認為，作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時應(yīng)把中國民族文化融入其中，站在國際的視野去構(gòu)思歌劇創(chuàng)作。姚亞平則針對學術(shù)界關(guān)于“中國性”的討論，呼吁與會代表們對歌劇“中國性”與“民族化”的異同展開思考。楊和平從傳統(tǒng)文化與中國民族歌劇的關(guān)系出發(fā)，指出歌劇表演者應(yīng)從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，通過史學觀照和經(jīng)典引領(lǐng)等方式提高自身專業(yè)素養(yǎng)，歌劇學要從民族歌劇中挖掘和提煉出民族歌劇知識體系、人才培養(yǎng)模式等一系列學科架構(gòu)內(nèi)容，推動中國歌劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

結(jié)語

自現(xiàn)代意義的歌劇在中國誕生以來，歌劇理論與實踐研究在中國已逾百年。從最初對歌劇本土化的初步探討，到20世紀50年代“新歌劇”問題的百家爭鳴，以及改革開放以后產(chǎn)生如居其宏《歌劇美學論綱》等具備理論高度的歌劇研究著作，歌劇理論與實踐研究隨著中國歌劇的發(fā)展而不斷完善與深化。尤其是近年來上海音樂學院和浙江音樂學院③分別設(shè)立了“歌劇學研究”博士研究方向，以高層次研究型人才培養(yǎng)推動歌劇學學科建構(gòu)的方式，開啟了歌劇研究學科化、學理化和專業(yè)化的發(fā)展新階段。

本屆歌劇學學科建設(shè)研討會不僅是我國在歌劇研究領(lǐng)域開展的具有開拓性學術(shù)交流活動，也是對習近平總書記提出的“哲學社會科學研究要立足中國特色社會主義偉大實踐，提出具有自主性、獨創(chuàng)性的理論觀點，構(gòu)建中國特色學科體系、學術(shù)體系、話語體系”重要精神的貫徹與落實。它并非挪用西方歌劇研究的方法對中國歌劇創(chuàng)作實踐進行分析與判斷，而是著眼于當下中國歌劇發(fā)展和歌劇學學科建設(shè)的時代召喚和理論訴求，對歌劇學學科體系、學術(shù)體系的構(gòu)建以及原創(chuàng)性理論觀點的呼喚。雖然研討會未涉及歌劇表演研究，在歌劇構(gòu)作研究方面也較為單薄，但正如浙江音樂學院王瑞院長所說，本屆歌劇學學術(shù)會議的最大成果是形成“歌劇學”的學科共識與“歌劇學”意識。相信歌劇學學科體系的建構(gòu)將為歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供更加充沛的學科支持、學術(shù)支撐和學理支撐，對中國歌劇藝術(shù)乃至世界歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生積極深遠的影響。