賴菁菁

王健是首位在國(guó)內(nèi)演奏巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》全集的中國(guó)音樂(lè)家，曾于2013和2019年在北京和上海舉行過(guò)該作品的全集音樂(lè)會(huì)，2023年12月1—2日，他帶領(lǐng)廣州的樂(lè)迷們?cè)俅纬霭l(fā)，共赴五年一度的巴赫朝圣之旅。很多王健的忠實(shí)聽眾再次依約而來(lái)，在音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)重溫這位大提琴大師一貫真誠(chéng)而深邃的音樂(lè)表達(dá)，也期待著他引領(lǐng)大家開啟不一樣的音樂(lè)悸動(dòng)與藝術(shù)哲思。

一、宏觀構(gòu)思下的曲目安排

由于作品演奏技術(shù)的超前和時(shí)代美學(xué)觀念的迅速轉(zhuǎn)變，巴赫的六套《無(wú)伴奏大提琴組曲》創(chuàng)作完成后被埋沒(méi)了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)之久。1887年，當(dāng)時(shí)只有13歲的西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals， 1876—1973）與父親逛一家舊樂(lè)譜店時(shí)，在角落發(fā)現(xiàn)了這部珍貴的音樂(lè)文獻(xiàn)，在全身心投入研究了12年后才令它重見(jiàn)天日。與巴赫創(chuàng)作的六首《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與帕蒂塔》相對(duì)自由的樂(lè)曲順序安排有所不同，這部組曲具有非常穩(wěn)定對(duì)稱的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，是一個(gè)具有系統(tǒng)構(gòu)思的樂(lè)曲集（見(jiàn)表格1）。舞蹈組曲是巴洛克時(shí)代最為典型的器樂(lè)體裁之一，組曲內(nèi)的每首樂(lè)曲采用相同的調(diào)性，相似的音樂(lè)主題旋律，除前奏曲外均采用二部曲式結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的對(duì)比主要存在于不同的舞曲風(fēng)格之中。完整演奏全套組曲時(shí)，優(yōu)秀的演奏家往往能夠在生動(dòng)詮釋各支舞曲典型風(fēng)格的同時(shí)，表現(xiàn)出六部組曲各自的稟賦。

《G大調(diào)第一組曲》與《C大調(diào)第三組曲》完成時(shí)間相對(duì)較早，調(diào)性分別對(duì)應(yīng)了大提琴的兩根空弦，樂(lè)曲整體較為明亮輝煌；《bE大調(diào)第四組曲》與《D大調(diào)第六組曲》篇幅擴(kuò)展難度提升，體現(xiàn)了巴赫對(duì)大提琴的復(fù)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)力的深度探索；《d小調(diào)第二組曲》與《c小調(diào)第五組曲》相比之下則更加憂郁深沉。這兩首小調(diào)組曲在王健近十年的全集音樂(lè)會(huì)①中總是處于中間的核心位置，演奏家為何作此安排？答案或許潛藏在組曲結(jié)構(gòu)之中。王健曾多次提到組曲中的薩拉班德舞曲在文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)代的音樂(lè)性格與社會(huì)功能。作為一種在葬禮上跳的舞蹈，通常意味著為往生者的靈魂獻(xiàn)上最后的悼念。每一首薩拉班德都是對(duì)不同個(gè)人或群體的緬懷，作曲家們將之放置在一眾舞曲的中間，突出其孤獨(dú)沉郁的情感內(nèi)涵，而將兩首小調(diào)組曲安排在音樂(lè)會(huì)的中間，也體現(xiàn)出王健對(duì)組曲結(jié)構(gòu)的個(gè)性化理解與情感呼應(yīng)。

二、大提琴的多聲形態(tài)演奏方式

巴赫將鍵盤樂(lè)和小提琴組曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于當(dāng)時(shí)還主要承擔(dān)著通奏低音功能的大提琴上，極大地挖掘和提升了這件樂(lè)器的演奏技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)力。組曲的全部36首樂(lè)曲中，只有5首②為單旋律作品，其他樂(lè)曲的旋律結(jié)合了音程、和弦、雙聲部及隱伏線條等多種具有復(fù)調(diào)思維的織體，每部組曲都采用某種典型的多聲形態(tài)寫作手法，在特定的調(diào)性中發(fā)揮其音響織體的可能性。如何表達(dá)出織體的多聲性，讓多聲背景中的各種旋律走向得到清晰表述，如何協(xié)調(diào)和聲背景與旋律之間的音響比例，王健展現(xiàn)了風(fēng)格化的藝術(shù)處理手法。

1. 慢速舞曲中融合交織的和聲與旋律

17世紀(jì)的法國(guó)琉特琴演奏家創(chuàng)作的慢速舞曲以和弦式琶音與旋律彈奏為典型織體，之后隨著組曲體裁被巴洛克鍵盤樂(lè)繼承，西方音樂(lè)歷史上稱這種風(fēng)格為“破碎風(fēng)格”（brokenstyle），巴赫將之運(yùn)用于大提琴組曲的部分前奏曲與慢速舞曲中，形成和弦與旋律的深度融合與交織。王健在慢速的薩拉班德中以較長(zhǎng)的弓段演奏和弦的低音，并逐漸移動(dòng)弓弦接觸點(diǎn)，讓聲音走向高音時(shí)能夠自然減弱，產(chǎn)生平滑的過(guò)渡效果。這樣的音響比例能夠在和弦音之間產(chǎn)生更加充分與純凈的泛音共鳴，使大提琴演奏的和弦在空間中的延留時(shí)間變長(zhǎng)。此外，王健還為旋律與和弦調(diào)制了不同的音色，時(shí)而柔和的旋律在和弦的共鳴中飄蕩，時(shí)而剛強(qiáng)的旋律在溫潤(rùn)體貼的和弦中鳴響。薩拉班德以氣貫山河的吐納之氣唱誦而出，又似一聲聲的喟然嘆息，充分彰顯了作曲家賦予薩拉班德的復(fù)調(diào)音響層次與悲憫的音樂(lè)氣質(zhì)。

2. 前奏曲中縱恣多變的分解和弦

連續(xù)分解和弦是具有即興性與幻想性色彩的前奏曲中最常見(jiàn)的織體，在巴赫為不同樂(lè)器創(chuàng)作的前奏曲中廣泛應(yīng)用。演奏家們對(duì)前奏曲的速度、節(jié)奏與力度處理較為自由，也會(huì)參考巴赫在管風(fēng)琴、古鋼琴等前奏曲中的音響風(fēng)格。第一晚音樂(lè)會(huì)的最后一首前奏曲，讓觀眾領(lǐng)略到一種近乎管風(fēng)琴般的燦爛恢宏的強(qiáng)奏。在王健掌控下的大提琴音響力度與音色層次隨著和聲變化而明暗對(duì)比，低音聲部由大提琴第三弦的空弦演奏，音量被完全釋放，獲得了管風(fēng)琴多管齊鳴似的音效，音符在音響空間內(nèi)此起彼伏地盤旋與融合，營(yíng)造出“歌聲振林樾”的音響意象。

3. 脫穎而出的持續(xù)低音與隱伏線條

以持續(xù)低音與隱伏旋律線條構(gòu)成的經(jīng)過(guò)句是巴洛克弦樂(lè)藝術(shù)中的慣用音型，在巴赫組曲的前奏曲、庫(kù)朗特、特性舞曲和吉格中均大量使用，王健音樂(lè)中的低音聲部線條往往被充分的運(yùn)弓與更強(qiáng)的力度表現(xiàn)出來(lái)，使快速舞曲的節(jié)奏律動(dòng)更加錯(cuò)落，慢速舞曲的表達(dá)更趨于深邃。巴赫還在大提琴這件單旋律樂(lè)器中模仿了各類多聲樂(lè)器的音響形態(tài)，演奏家需要對(duì)此有準(zhǔn)確的判斷。比如第六組曲的加伏特舞曲模仿了手搖風(fēng)琴或小型風(fēng)笛（musette）的持續(xù)低音，是巴赫對(duì)加伏特舞曲田園風(fēng)格的生動(dòng)表達(dá)。王健在演奏持續(xù)低音時(shí)始終保持統(tǒng)一的音色與音量，契合所模仿的樂(lè)器缺少力度和音色變化的發(fā)聲屬性，展現(xiàn)出自然淳樸的鄉(xiāng)村風(fēng)情。

巴赫在大提琴與小提琴組曲中充分挖掘了弦樂(lè)獨(dú)奏的多聲表達(dá)的可能性，盡管隨著藝術(shù)音樂(lè)整體風(fēng)格的變化并未成為后續(xù)創(chuàng)作的主流，但我們依然可以在后世的弦樂(lè)協(xié)奏曲的華彩樂(lè)段中聽到很多類似創(chuàng)作，單旋律樂(lè)器的多聲化識(shí)體表達(dá)成為炫技的重要手段。

三、虛實(shí)相間的音色處理

王健的大提琴音色具有極強(qiáng)的辨識(shí)度，這種個(gè)性并非來(lái)自于具有典型浪漫主義演繹風(fēng)格的寬幅揉弦和自由速度（通常是自由慢速度）的廣泛運(yùn)用，而是在于音響力度與音色上的創(chuàng)造性演繹。王健如今使用的是一把由意大利那不勒斯制琴大師尼科洛·加利亞諾（NicoloGagliano， 1710—1787）在1759年制作的大提琴，具有寬廣的音響張力與穿透力。在王健的精妙操控下，此琴的音色展示出了豐富的層次與色調(diào)，強(qiáng)奏與弱奏被賦予了實(shí)、虛的兩極色彩。

1. 快速舞曲中闡揚(yáng)盡致的恢弘強(qiáng)奏

巴赫并未在樂(lè)譜上做任何音樂(lè)表情符號(hào)的標(biāo)記，演奏家們需要自行決定樂(lè)曲的速度、力度與運(yùn)音法等各項(xiàng)演奏因素因而不僅不同演奏家處理大異其趣，即便同一演奏家不同時(shí)期的演奏也往往有著很大差異。相比早年的演奏版本，王健在庫(kù)朗特、吉格以及幾首特性舞曲中更加直抒胸臆，在較快的速度中，奏出極具力量感和彈跳性的重音節(jié)奏型，聽眾甚至能聽到弓桿與琴弦摩擦的聲音，左手充滿彈性與力度的按弦聲也仿佛成為了音樂(lè)的一部分，最激烈的彈指按弦指如疾風(fēng)一般，帶動(dòng)著音樂(lè)的暢快與瀟灑，刷新了大家對(duì)巴赫創(chuàng)作的快速舞曲演奏風(fēng)格的一般認(rèn)知。

2. 慢速舞曲中纖巧飄逸的輕盈弱奏

從技術(shù)層面來(lái)看，王健是當(dāng)今少數(shù)使用“彎曲尾柱”的大提琴演奏家，這種尾柱向下彎曲約35°角，由法國(guó)大提琴家保羅·托特里埃（Paul Tortelier， 1914—1990）發(fā)明。王健指出，使用這樣的尾柱支撐使琴面趨于更平，能讓弓子在琴上取得更直接的用力角度，也更便于演奏者把琴弓自身的力量“附在”琴弦之上，弱奏出自然而又輕飄的音色。當(dāng)傳統(tǒng)的直尾柱支撐出相同琴面角度時(shí)，琴身的穩(wěn)定性下降，在演奏中更易晃動(dòng)，琴體重量也會(huì)給演奏者胸口更大壓力。大提琴家羅斯特羅波維奇（MstislavLeopoldovich Rostropovich，1927—2007）曾倡導(dǎo)使用這種尾柱，但由于較少演奏者與教師掌握相應(yīng)的握弓和運(yùn)弓方法，它的應(yīng)用并不普及。③王健在這樣的琴面角度下演奏完全以單旋律寫成的第五組曲的薩拉班德，琴弓以接近指板的位置“輕吞慢吐”，產(chǎn)生了一種接近于泛音的通透純凈的音色，演奏家化身為孤獨(dú)的旅人，邁著沉重的步伐緩行，讓這首用最簡(jiǎn)約的手段創(chuàng)作的薩拉班德凝結(jié)了無(wú)以復(fù)加的悲憫之氣。

四、剛?cè)嵯酀?jì)的運(yùn)音與音樂(lè)導(dǎo)向感

18世紀(jì)法國(guó)小提琴家、作曲家拉貝（L'abbe le fils， 1727—1803）在論著《小提琴原理》（The Principes du violon ）中強(qiáng)調(diào)：“琴弓是其所拉奏的樂(lè)器的靈魂，富于音響以豐富的情感，并保持、增加和減少情感。”④王健的運(yùn)弓力道和路線展現(xiàn)出對(duì)運(yùn)音和音響導(dǎo)向性的強(qiáng)有力操控，聽眾甚至能夠從他的運(yùn)音中想象出舞蹈的舞步與腳觸地板的不同位置。組曲結(jié)構(gòu)中的第五首為特性舞曲（表格1），巴赫為這套組曲選擇了三種特性舞曲，由兩個(gè)風(fēng)格略有差異的I、II段落組成，王健非常注重表現(xiàn)兩個(gè)段落在織體與風(fēng)格上的差別。比如在他演繹的第五組曲加沃特舞曲中，第一段的二拍子節(jié)奏剛勁有力，第二段的三連音音型靈動(dòng)飄逸，截然不同的演奏方式塑造了加伏特舞曲精彩各異的舞姿。

由于大提琴在巴洛克時(shí)期技巧上的局限性，巴赫只在第五組曲的前奏曲中創(chuàng)作了賦格段，王健不僅準(zhǔn)確清晰地交代了各聲部之間的模仿對(duì)位，還賦予整個(gè)音樂(lè)進(jìn)程以強(qiáng)烈的導(dǎo)向性力量：不疾不徐的主題初現(xiàn)，漸趨緊湊的中段展開，雄渾密集音響齊發(fā)的結(jié)尾，賦格被演繹得如同一幕扣人心弦的大戲。

廣州交響樂(lè)團(tuán)大提琴首席潘暢在聽了音樂(lè)會(huì)后感嘆：“欣賞王健的大提琴音樂(lè)就好像在欣賞中國(guó)書法，他的運(yùn)弓就如運(yùn)筆一般剛?cè)嵯酀?jì)?！雹萃踅∈艿綍ㄖ袑?duì)筆鋒“提案起伏”的啟發(fā)，將運(yùn)弓的右臂視同筆桿，手腕和手指化為筆鋒，利用來(lái)自手腕和手指的力道控制弓桿的細(xì)微彈性，做出如書法運(yùn)筆般細(xì)致的音色變化。他在教學(xué)中經(jīng)常以書法為喻啟發(fā)學(xué)生探尋運(yùn)弓的奧妙。⑥在不少專業(yè)聽眾看來(lái)，王健的音樂(lè)也真切地呈現(xiàn)出了一種與書法相通的中式審美意蘊(yùn)。他的巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》的音色和運(yùn)音與“甜美”不沾邊，而是具有戲劇性的虛實(shí)變幻，有時(shí)音色甚至?xí)в幸环N“粗糲”的聽感；他的音樂(lè)進(jìn)程充滿了導(dǎo)向感和連貫性，樂(lè)句的起始、過(guò)程與收尾，每首舞曲的氣韻與結(jié)構(gòu)都不似橫平豎直的“楷書”，而是令人聯(lián)想到筆酣墨飽、急緩自如的“行草”。聽眾總是會(huì)隨著他音樂(lè)中暢達(dá)的氣息、濃郁的詩(shī)情而心潮起伏，在輕柔處甚至不自覺(jué)地減緩呼吸動(dòng)作，耳朵竭力追蹤音樂(lè)在空氣中震動(dòng)的余波；在奮進(jìn)處情不自禁地與節(jié)奏心神協(xié)同，感受演奏家“留白有靈韻，筆力透紙凝”的藝術(shù)之境。王健的演繹挖掘了巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》音響與藝術(shù)表達(dá)之可能性，為這套作品提供了一版極具個(gè)性與創(chuàng)造力的當(dāng)代詮釋。

五、崇高與深刻的藝術(shù)品格

在20世紀(jì)60年代逐漸流行的歷史性演奏影響下，不少音樂(lè)家力求從樂(lè)器與體裁的歷史風(fēng)貌中探索本真性詮釋風(fēng)格，巴赫的組曲也是最重要的實(shí)踐領(lǐng)域。盡管王健在演奏這部作品時(shí)采用了歷史性演奏推崇的巴洛克式握弓方法（握弓位置離弓尾箱較遠(yuǎn)，便于演奏作品中的短弓與快弓段落），但他在音樂(lè)風(fēng)格上依然追求自浪漫主義時(shí)期以來(lái)的傳統(tǒng)，追求更具個(gè)性表達(dá)與音樂(lè)表情的審美，打造崇高與深刻并重的藝術(shù)品格。王健在演出前的見(jiàn)面會(huì)上談道：“之所以古典音樂(lè)走出歐洲，成為全世界大家都能共情的音樂(lè)語(yǔ)言，正是因?yàn)樗瑫r(shí)走出了娛樂(lè)，當(dāng)然也包含了娛樂(lè)，用更深刻的東西來(lái)啟發(fā)我們。巴赫的組曲正是通過(guò)舞蹈來(lái)展示心中的一份莊重。好的音樂(lè)應(yīng)該讓所有聽眾都能感受到自己內(nèi)心的世界，個(gè)體靈魂的可歌可泣?！雹?回首《無(wú)伴奏大提琴組曲》全集的歷代經(jīng)典演奏版本，每位演奏家無(wú)不是傾情奉獻(xiàn)了“絕世而獨(dú)立”的巴赫大提琴“獨(dú)舞”。相對(duì)于2005年王健在DG發(fā)行的雙唱片全集中自然流暢，從容優(yōu)雅的音樂(lè)表達(dá)，2023年音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)中的音樂(lè)更彰顯了一種博觀約取、厚積薄發(fā)的氣勢(shì)。王健曾表示過(guò)對(duì)錄音版本的不滿足：“對(duì)當(dāng)時(shí)作品結(jié)構(gòu)中某些微妙的東西還未能洞察，對(duì)和聲、對(duì)位層次的表現(xiàn)稍顯蒼白，對(duì)某些舞曲節(jié)奏的刻畫也有點(diǎn)呆板?！雹嗦犨^(guò)18年前唱片版本和本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的聽眾無(wú)不感嘆那撲面而來(lái)的音樂(lè)蛻變。不駐足于藝術(shù)表達(dá)舒適區(qū)，始終探索音樂(lè)詮釋的深度與可能性，這樣的藝術(shù)追求讓王健的琴藝“歷盡千帆而不墜青云”。

在近年來(lái)的國(guó)內(nèi)古典音樂(lè)演出市場(chǎng)中，出現(xiàn)了一批由中國(guó)音樂(lè)家表演的全集作品音樂(lè)會(huì)，較好的上座率和此類音樂(lè)會(huì)的持續(xù)推出，證明了中國(guó)古典樂(lè)消費(fèi)群體欣賞水平的進(jìn)步與欣賞類型的拓展。王健的音樂(lè)會(huì)收獲了可觀的票房與極好的口碑，盡管他在演出期間正患著流感，最后的第六組曲尾段稍有瑕疵，但兩天的音樂(lè)會(huì)高水平地完成必是來(lái)自嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)追求與孜孜不怠的練習(xí)，一如2 0 2 3 年他回到上海音樂(lè)學(xué)院任教，接受采訪時(shí)對(duì)學(xué)生的箴言：“像藝術(shù)家一樣去思考，像運(yùn)動(dòng)員一樣去訓(xùn)練。”⑨相信此次的音樂(lè)會(huì)也將一如既往地成為樂(lè)迷心中津津樂(lè)道久難忘懷的經(jīng)典現(xiàn)場(chǎng)演繹版本。王健帶領(lǐng)著我們?cè)诤?jiǎn)單而宏大的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中追求交響性和戲劇性，在精巧的旋律、織體與舞蹈節(jié)奏的中思索形而上的意義與內(nèi)涵，在行云流水的演奏之中源源不斷地輸送出溫暖而有力的人文關(guān)懷。在第二天的返場(chǎng)中，王健再次演奏了第一組曲的前奏曲， 并祝福大家“永遠(yuǎn)有個(gè)好的再開始”，令在場(chǎng)不少觀眾動(dòng)容淚目。在《從毛澤東到莫扎特： 艾薩克·斯特恩在中國(guó)》的紀(jì)錄片中的那位早慧并燃著熊熊音樂(lè)火苗的少年如今已鬢發(fā)秋霜，女兒的誕生讓王健體驗(yàn)到“俯首甘為孺子?！钡娜彳浥c生命延續(xù)的價(jià)值，人生的甘苦體驗(yàn)讓他音樂(lè)中瀟灑自在的舞姿與悲天憫人的情懷尤勝以往。這樣的音樂(lè)怎能不讓樂(lè)迷們念念不忘，期待下一個(gè)五年與王健的巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》再相會(huì)。