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年末，再次集中閱讀《當(dāng)代人》2023年所刊小說，一個(gè)個(gè)面目迥異的人物迎面走來。小說寫作，作為個(gè)人與群體、現(xiàn)實(shí)與歷史對話的重要方式，它所呈現(xiàn)的人們在現(xiàn)實(shí)、精神層面的被動(dòng)性遭際和境遇，以及主動(dòng)性的選擇與行動(dòng)，總是著落在具體的人的塑造和描摹上。人物，作為小說最核心要素之一，往往構(gòu)成一篇小說最突出的光彩所在。

《雄雞唱暮》中，主人公老王的人物塑造，是在“我”的童年與成人的雙重視角中，在1976年唐山大地震的身心創(chuàng)痛背景下，不斷地完整和充盈起來。小說中，“我”這個(gè)第一人稱限制視角講述人對于鄰居老王的熟悉和理解過程，自然地鋪墊了人物形象漸次打開的空間，而在這種講述中，歷史創(chuàng)痛與現(xiàn)實(shí)困境交相呼應(yīng)，那只充滿象征意味的大公雞在對人物形象補(bǔ)充塑造的同時(shí)，也提供了一種對照和見證。而在《鳥投林》中，作者以漫畫化的手法，勾勒了一位“退”而未“休”的父親形象。面對被權(quán)力異化了的父親，以及他退休后心中始終澎湃著的權(quán)力意識與欲望，作者選擇把人物放置于精神病院這樣一個(gè)極端環(huán)境下，更淋漓地展開人性之辨，這種敘事策略使得小說在人物塑造上更具沖擊力。只是，閱讀這篇小說之后，在旁觀了人物表演和現(xiàn)形的痛快之后，總覺得還少點(diǎn)什么。我總以為，即使那些以諷刺、批判為主題的小說，真正決定它品質(zhì)和力量的，不僅僅是人性狼狽或不堪之處的深入挖掘，不僅僅是眾生丑態(tài)的淋漓刻畫，除了入木三分的力道，其實(shí)更需要寫作者始終攜帶一種悲憫，在冷眼旁觀人物現(xiàn)形的同時(shí)，在表達(dá)責(zé)之切的同時(shí)，還得有對人物的理解，還得有愛之深深。如果沒有絕妙的諷刺與巨大的悲憫相融合，小說稍顯一種單向度的單薄。

這自然也在見證小說人物的塑造難度，小說家情感立場上的遠(yuǎn)和近、冷與熱，其間的分寸和火候須小心把握。令我印象深刻的人物還有肖言兌（《我的作者肖言兌》），那個(gè)稍顯自戀、自我的寫作者，他令我想起張煒的《能不憶蜀葵》，人物身上那種相似的可愛的天真與可嫌的不懂事不諳世事，在一個(gè)人的內(nèi)部同時(shí)向不同的方向生長，作者是在塑造人物，更是在這個(gè)過程里呈現(xiàn)人物生存的環(huán)境；單良（《前輪·后輪》），那個(gè)被撿回來的孩子，開放性結(jié)尾中人生方向的可能性令人唏噓又著迷；高級小區(qū)門崗保安二叔（《桃花源記》），他對小區(qū)業(yè)主畢總的不了解、不理解而發(fā)生的誤會甚至冒犯，凸顯著“我看你時(shí)很遠(yuǎn)，看云時(shí)很近”人和人之間的疏離；還有人物特寫筆調(diào)中的三位堂姑（《落英繽紛》），以及清水（《鎖骨微微亮》），那個(gè)家道中落的富家女“不在乎抵達(dá)，只一味行走”的卓然姿態(tài)……我們閱讀小說，某種意義上正是在通過這種文字形式歷世和閱人，在一個(gè)個(gè)面目分明的人物身上窺得當(dāng)下人們對他人與自己、生活與人生、現(xiàn)實(shí)與歷史的理解和表達(dá)，以及那些或普遍或個(gè)體的焦慮和期冀所在。

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有時(shí)，深入閱讀一本文學(xué)期刊的年度小說作品，可以成為觀察當(dāng)代文壇甚至當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和精神面貌的一個(gè)切口——微小而精準(zhǔn)的切口。以《當(dāng)代人》為例，作為一本省級專業(yè)文學(xué)刊物，編輯部一向秉持兼容并包的辦刊思路，其小說作者頗具廣泛性，職業(yè)、地域、年齡和知識背景的豐富性和差異性也更突出。2023年，《當(dāng)代人》12期刊物上共發(fā)表小說作品46篇，而當(dāng)我年末時(shí)再次集中閱讀這些小說作品之后，竟有一種閱盡人世的充盈和沉甸之感。46篇小說拼出一個(gè)姿態(tài)萬千、復(fù)雜磅礴的現(xiàn)實(shí)和精神世界，更從不同角度回應(yīng)此時(shí)此地生活中的諸多問題，比如，理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

“清晨六點(diǎn)，我、徐巍、鄭虎、隋紹四個(gè)人出發(fā)準(zhǔn)備去云南昭通?！?一行人自駕出行，去云南尋訪老友趙浩天，五個(gè)朋友中他是唯一的博士，最早攢夠百萬、北京買房，又在遭遇變故后離開北京去了云南。四人到達(dá)云南后僅僅停留了26個(gè)小時(shí)，在對云南風(fēng)光的沉醉與對老趙云南“有地種、有書讀”隨性生活的羨慕中返程——這是小說《高速公路》的表層敘事，云南，說走就走的旅行，以及對滇東風(fēng)光旖旎的沉醉與田園牧歌生活方式的向往。然而《高速公路》的志趣絕非僅在清淺層面去暢想所謂詩和遠(yuǎn)方、抱怨“眼前的茍且”，而在試圖更深入地追問，究竟何處才是真正的詩意棲息地。京城中春風(fēng)得意、抑或昭通耕讀隱居的趙浩天，總在成為朋友們羨慕甚至嫉妒的對象，對比朋友們?nèi)耘f身心掙扎在世俗尺度對成功的追逐之中，老趙聽從內(nèi)心的自我完成方式讓人尤為感慨。文中提及雷平陽的詩歌《高速公路》，小說亦以此為題，我猜想作者在以此致敬詩人和詩作，更是以小說的方式為《高速公路》進(jìn)行敘事意義上的賦形。小說結(jié)尾，一行四人回到北京，回到自己的日常生活和人生，但在這一去一回之間引出的思考卻“未完待續(xù)”：如果未能真正解決內(nèi)心的問題，“詩和遠(yuǎn)方”即便物理意義上到達(dá)，也會很快淪為“眼前的茍且”，我們究竟如何將自己對理想生活的想象落地？

還有幾篇小說，無論是那個(gè)終于到達(dá)了的拉薩（《唐川》），還是永遠(yuǎn)充滿魅惑、神秘和希望的遠(yuǎn)方（《火車要把我們帶到哪里去》），抑或藍(lán)色街燈映照下理想與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜糾纏（《藍(lán)色街燈》），似乎都在呼應(yīng)《高速公路》中貫穿始終的問題——如何才算是“真心”和“找到了自己想要的生活”，如何才能避免“虛假”與“迷失了自己”。而在《懸浮》的閱讀中，我始終被一種“懸浮感”所籠罩，就我在寫作這篇綜述時(shí)，仍未找到一個(gè)最合適的詞來精準(zhǔn)定義這篇小說，只能試著理解和猜測作者的敘事意圖，也許，他在用這篇小說向某些文本致敬，比如托馬斯·格林的《除了有病我現(xiàn)在相當(dāng)健康，不騙你》。這是全年的小說閱讀中遇到的最怪異、最自我的文本，我們無法從中判斷寫作者的生活圖景與敘事來路，但又讓人分明感受到那種“內(nèi)里的自足和圓滿”。王安憶談及小說時(shí)曾引用一個(gè)科學(xué)院士的話，這位科學(xué)家認(rèn)為世界其實(shí)是有兩個(gè)存在的，一個(gè)存在是可以證明的、實(shí)證的存在，而另一個(gè)存在是“信”的存在——這個(gè)相信是不用實(shí)證的，你相信，它便存在。王安憶由此闡發(fā)，她認(rèn)為小說本來就是一種無法實(shí)證的存在，作為虛構(gòu)文體的小說恰就建立在寫作者與讀者對它的相信，那些用語言搭建起來的無中生有的情節(jié)，它只能影響情緒、感染情緒。如此，我們可以說，《懸浮》中的一切，作者試圖相信它，作為一種“存在”相信它，而這，又何嘗不是一種追尋“詩和遠(yuǎn)方”的立場與姿態(tài)。在另一篇名為《她在模仿一只鳥》的小說中，“鳥”成為一種精神困境中的想象，飛起來、飛離地面，似乎一切現(xiàn)實(shí)與精神問題就能迎刃而解，鳥的飛翔是物理意義上的，更是精神意義上的。

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《當(dāng)代人》所刊小說皆為短篇，“編者按”中曾坦言“主打短篇小說，是本刊的辦刊策略之一”。與提供“命運(yùn)”的長篇小說、提供“故事”的中篇小說相比，作為一種“本質(zhì)上更接近詩”的輕靈文體，短篇小說的獨(dú)特價(jià)值和魅力往往著落在對時(shí)代的神經(jīng)末梢最敏銳的窺探和感知；同時(shí)，作為文學(xué)演進(jìn)中最“不安分”和躍躍欲試的敘事文體，短篇小說往往能夠最有效地反映出小說藝術(shù)上的探索和突破的各種可能性。而短篇小說對作家的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)某種程度上也源于此，篇幅短，字?jǐn)?shù)少，所能容納的人物和情節(jié)都是很有限的，但是讀者期望從短篇小說中獲得的，卻不一定就比長篇和中篇更簡單。也就是說，短篇小說的寫作者必須有能力在有限的篇幅容納足夠的豐富與復(fù)雜，作為個(gè)體與世界、與歷史和生活重要對話形式的小說，它所呈現(xiàn)的正是人們在現(xiàn)實(shí)和精神層面的情景與情境，其中亦能見天地、見眾生。

在小說《春天里》中，一對夫妻，買了一套房子，當(dāng)這套房子不幸成為爛尾樓時(shí)，他們索性帶著孩子搬進(jìn)去，在四面漏風(fēng)、水電尚不周全的爛尾樓里住下來，過起了日子。而且，這日子似乎還越過越起勁，甚至某個(gè)瞬間主人公竟然“或許有一點(diǎn)滿足，還有一點(diǎn)愜意”。是的，小說的敘事著力點(diǎn)并非購房者遭遇“爛尾”之災(zāi)后的奮力維權(quán)，而在用細(xì)微的筆觸描摹這對夫妻搬進(jìn)爛尾樓之后，他們開始琢磨和擔(dān)心事情居然逐漸變成了如何適應(yīng)此時(shí)此地的生活，如何在這種環(huán)境下提高物質(zhì)與精神生活的質(zhì)量，如何御寒、洗澡，如何搞來一扇結(jié)實(shí)點(diǎn)的大門，怎樣養(yǎng)月季花和小兔子……如此這般，原本應(yīng)該想方設(shè)法維權(quán)抗?fàn)幍囊粚Ψ蚱?，卻在爛尾樓里有滋有味地過上了日子，用小說中的話來說，“會有一種類似幸福的感覺”。啟蒙視角可能會就此發(fā)出“哀其不幸怒其不爭”的喟嘆，而我卻感受到一幕爛尾樓里的“活著”，活著的不易和堅(jiān)韌，苦中作樂把日子過下去的心腸與行動(dòng)，這也許同樣值得理解和尊重。

——時(shí)代的高歌猛進(jìn)中，活著，這個(gè)貌似最簡單、最基本的問題，在當(dāng)下中國似乎越來越復(fù)雜。面對當(dāng)下復(fù)雜豐富的世事人心，面對時(shí)代的迷惑與迷茫，寫作者關(guān)于“活著”的觀察、思考、探究和呈現(xiàn)，難度是巨大的，考驗(yàn)也是巨大的。小說應(yīng)該從什么層面去介入現(xiàn)實(shí)、去講述正在發(fā)生著的時(shí)代？它的疼痛、困惑，它的歡愉、激越，它的聳人聽聞與迷人微笑。

“活著”，在《相信花開會結(jié)果》中，是一種無奈但仍用力的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，主人公從早晨出門被電車所撞、處理事故、趕到單位，好不容易處理好工作上的事，電話響起，孩子班主任打來告狀電話——小說在這里戛然而止，作者非常巧妙地在一個(gè)中年男人一天時(shí)間里小幅度的人生起伏中，淋漓抖落出人生的復(fù)雜況味。在《中年男正走向慈祥》中，“活著”的難題在于人們愛的能力的喪失以及難以填充的巨大精神空虛。然而，在《黑色的光》中，“活著”和“死去”似乎都那么艱難，那么事與愿違，當(dāng)女人暗藏一顆“嫁死”之心眼巴巴等待礦工丈夫工傷死亡的賠償金時(shí)，他因?yàn)閾Q班而毫發(fā)無傷；而當(dāng)丈夫捏著一紙肺癌晚期診斷書一心求死在礦難中，想要以此為老婆孩子留筆錢的時(shí)候，卻是“身體很可能等不到出事”?；钪?，這個(gè)詞貌似何其簡單、何其基本。是的，對中國人來說，它可以簡單樸素到“一畝地兩頭牛，老婆孩子熱炕頭”，也可能沉重復(fù)雜到“窮途而哭”的惶惑與無解。廣義上說，這個(gè)時(shí)代的小說寫作者都在從不同角度切入、呈現(xiàn)、探討關(guān)于活著的巨大命題。

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通讀《當(dāng)代人》2023年小說作品，最欣賞的是阿尼蘇《山腳的氈房》，故事情節(jié)和人物關(guān)系并不復(fù)雜，文筆克制凝練，卻通篇貫穿一種久違了的清澈與純粹。草原上的氈房，是游牧民族的家，是他們身體與情感的棲息地，而在小說，氈房既包含物理意義上的暖身，還有精神意義上的暖心。阿木古郎與巴德瑪?shù)墓适轮v述中，草原上熱烈而羞澀愛情的描摹與極富地域特色的自然環(huán)境渲染水乳交融，如評者李碩所言，“形成了堅(jiān)硬質(zhì)地中蘊(yùn)含柔軟的內(nèi)里的審美風(fēng)格”，這在當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場中都是一種異質(zhì)性的存在，它處理的并非陌生新鮮的經(jīng)驗(yàn)，卻呈現(xiàn)出一種格外清新、清澈的文本樣貌和審美上的獨(dú)特氣質(zhì)。另一篇小說《青土港的愛情》，在那些“土味情話”中，主人公二美的人物魅力同樣來自于一種愛情敘事中久違了的不算計(jì)、不躲閃、一頭扎進(jìn)去的熱烈與淳樸的情感姿態(tài)，這讓我想起路遙筆下的巧珍、秀蓮，當(dāng)然，小說講述的也是巧珍和秀蓮時(shí)代的愛情。當(dāng)然，小說中的愛情從來都不僅僅是簡單的個(gè)體意義上兩性之間的情感問題，其背后的時(shí)代變遷、社會劇變，內(nèi)里深藏的人情和人性之探，往往才是小說家的敘事意圖所在。如果說《嚴(yán)家花園》在失敗婚姻的講述中著重探討一個(gè)人應(yīng)該怎樣面對人生變故，那么《零度愛》則在婚姻愛情題材之下呈現(xiàn)了女性自我實(shí)現(xiàn)與完成的心路歷程。也許，“不幸的家庭各有各的不幸”，《飛馳的摩托》中，一直惦念初戀女友的丈夫離家出走，而一個(gè)始自自我內(nèi)部的分裂和角力也因此更加淋漓地呈現(xiàn)，《陌生人》中通篇暗潛著“只愛陌生人”的情感基調(diào)，如同《愛丁堡事件》中困在婚姻中的女主人公，一地雞毛的人生中“李蘋果依然沒有忘記她的舞蹈，她的愛丁堡”，這關(guān)乎一個(gè)人對自我、對情感、對人生的想象和期待。

有意思的是，作為讀者，我們愿意相信那些旁逸斜出的婚姻狀態(tài)和摻雜著算計(jì)的情感故事，也愿意相信山腳氈房和青土港里純粹、清澈的愛情，大概因?yàn)榍罢甙l(fā)生在工業(yè)文明的當(dāng)下，而后者發(fā)生在回憶中和遠(yuǎn)方，這種純粹的愛情似乎也只是發(fā)生在“過去”或者“遠(yuǎn)方”的語境之下，才能令讀者認(rèn)同與相信，時(shí)間與空間上的距離令現(xiàn)實(shí)中沾染塵埃的情感，有了彼時(shí)彼地另外一幅模樣的可能性。

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《年三十》的閱讀中，作者字里行間表現(xiàn)出來的敘事立場一度令我感到疑惑與不安：小說敘述始終在主人公掃秋的視角下行進(jìn)，她那些細(xì)微的心理活動(dòng)中所呈現(xiàn)出來的前現(xiàn)代社會的心思和觀念，在大年三十這天備節(jié)禮、買新衣、張羅年夜飯的過程中緩緩釋放，作者對自己筆下的這個(gè)人物似乎只有貼身切骨的理解和認(rèn)同，卻少了冷眼打量和冷峻審視的距離，我們可以允許小說中的人物生活在自己觀念中的前現(xiàn)代社會，卻沒法容忍作者只提供這樣的思想高度。但小說結(jié)尾處，未過門的兒媳婦“跑了”，她的規(guī)劃泡湯——這個(gè)結(jié)局才把小說家真正的意圖顯露出來，作者表面刻意營造敘事中作者與人物的“平等”，結(jié)尾卻安排了如評者于梟直言“掃秋借親家送禮之名行婚姻買賣之實(shí)”的心思與行動(dòng)的落空，此時(shí)，人物的困境和焦慮既來自外部世界，更來自其自身所秉持的價(jià)值觀念和自我設(shè)定的情境。故事和人物背后，作者大概更想要提示我們，文學(xué)如何與現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成真正有效的對話，如何淋漓描摹人生百態(tài)。

多篇小說中都貫徹著同樣的敘事意圖和努力。于是，我們在小說中看到拿不出二十萬作為兒子購房首付的老人（《午宴》），寫公文材料寫出了情感和道行的“筆桿子”（《打賭》），《全家福》中“引窩蛋”牽出的每個(gè)人不同的焦慮和期冀，《懸崖》中缺席的父親與令人窒息的母女關(guān)系，《旅行之后》殘疾的母親、不著調(diào)的父親以及夫妻間迥異的心思和念想，《空槍》中潛伏的心思百轉(zhuǎn)的“暗殺團(tuán)”成員，甚至《魯濱遜去向不明》里那條懵懂的狗，每個(gè)人都在自己命運(yùn)給定的具體情境中行動(dòng)與掙扎。而當(dāng)快遞小哥正在奮力維護(hù)“血液中無法辱沒的執(zhí)拗”時(shí)（《送給她的快遞》），高中生黃有田心心念念的卻是要盡快給自己的母親扯塊布、做上一件大褂（《燕雀記》），這些都是他們彼時(shí)彼地生活中最重要的東西，“好日子”沒有定則，“好兒子”亦無唯一標(biāo)準(zhǔn)。閱讀中最大的溫暖則來自《紅豆綠豆》《烏雞》與《匠心理發(fā)店》，小說家娓娓道來的敘事中探討著如何面對衰老，面對恩情，面對匠心與技藝的雙重傳承。小說家的目光逡巡人群，帶著深沉的理解和體恤、深刻的凝望與審視，面對如此的百態(tài)人生與人的艱難復(fù)雜的處境。

我們在閱讀和討論小說，更在感受和思考小說背后的復(fù)雜世界，那個(gè)經(jīng)驗(yàn)的、情感的，可觸可感、宏闊又微妙的世界，對應(yīng)著小說中無盡的心事。在《戒指》中，“只要一提起那枚金戒指她就忍不住哭”，主人公馬賽花始終難以釋懷的是一枚戒指帶給自己家庭的巨大災(zāi)難，而遠(yuǎn)方的另一位女性心心念念的則是要償還自己曾經(jīng)欠下的債，物質(zhì)層面與良心層面的債，圍繞一枚偽作黃金的黃銅戒指，其間的承諾、欺騙和救贖，架構(gòu)出小說敘事上的起承轉(zhuǎn)合，更串聯(lián)起兩戶人家特殊年代里的一段孽緣和一次重要的救贖。同樣，《尋找巴布隆》中，二舅一直執(zhí)拗地在尋找揭開“巴布隆之謎”的路徑和方法，這逐漸成為他生活和生命當(dāng)中越來越重要也越來越非理性的事情?！鞍筒悸≈i”對二舅的意義也一直在變，最終成為他心中難以割舍、無法釋懷的頭等大事。還有《洄游》《桑葚》《空房間》《坐不到終點(diǎn)的公交車》《鹽河舊事三題》，人物各懷各的心事，無法被身邊人真正理解的心事，小說家卻給予他們充分被了解、被理解的文學(xué)空間，努力表達(dá)某種角度上不為人知、不足為外人道也的內(nèi)心細(xì)節(jié)和精神狀態(tài)。

如此種種，算是對《當(dāng)代人》2023年所刊小說作品的梳理與點(diǎn)評，攜帶著重重的個(gè)人趣味和認(rèn)知，措詞與行文處也許還頗顯信手。且允我為這“個(gè)人”和“信手”尋個(gè)理由：面對龐雜的世相萬千、紛繁的世事人心，面對時(shí)代風(fēng)云與歷史變遷，小說提供的本就是個(gè)體的眼光和視角。當(dāng)然，從某種意義上說，個(gè)體的眼光、見地、趣味、格局，都是既受制于又得益于歷史社會時(shí)代等這些“大”而形成的，但在寫作中仍須經(jīng)由個(gè)人化的審美偏好、切入視角、語言方式、敘事路徑等等有識別度的“這一個(gè)”來實(shí)現(xiàn)。小說如此，文學(xué)批評其實(shí)也是如此。如此，在文學(xué)的尺度內(nèi)，方有意義和意思。

（金赫楠，1980年生，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，出版有文集《我們怎么做批評家》《我們這一代的愛和怕》，在《人民文學(xué)》《南方文壇》等發(fā)表作品多篇。獲第二屆茅盾新人獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、首屆孫犁文學(xué)獎(jiǎng)、第十屆河北省文藝振興獎(jiǎng)、河北省文藝評論獎(jiǎng)等，入選河北省“四個(gè)一批”人才、河北省青年拔尖人才、河北省十佳青年作家。）

編輯：王瑜