電影批評(píng)與電影理論關(guān)系密切。一方面，某些重要的電影理論是通過電影批評(píng)提出來的，例如安德烈·巴贊的《電影是什么？》，該書由一篇篇影評(píng)文章組成，卻蘊(yùn)含了著名的“攝影影像的本體論”“完整電影”“長(zhǎng)鏡頭”等理論①，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。另一方面，成熟的電影理論能夠?yàn)殡娪芭u(píng)提供深厚堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，增強(qiáng)電影批評(píng)的思想穿透力。我國(guó)的電影批評(píng)，亦呈現(xiàn)出與電影理論緊密結(jié)合的特點(diǎn)。

當(dāng)前我國(guó)電影事業(yè)穩(wěn)中求進(jìn)，取得了可喜的成績(jī)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義題材電影，涌現(xiàn)出不少精品佳作。如《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《長(zhǎng)津湖》《你好，李煥英》《人生大事》《萬里歸途》《八角籠中》《孤注一擲》等，均取得了票房和口碑的雙贏。學(xué)術(shù)界在對(duì)此類影片進(jìn)行評(píng)論時(shí)，從情感性與類型化兩個(gè)維度發(fā)展和豐富了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義電影的理論表述，彰顯出構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)特色電影理論批評(píng)話語(yǔ)體系的努力。

一、以溫情和諧為內(nèi)核的理論話語(yǔ)倡導(dǎo)

植根于鮮活生動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。從20世紀(jì)30年代的左翼電影，到抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)防電影、戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義電影，再到新時(shí)期電影，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注和反映，始終是中國(guó)電影發(fā)展的一條主線。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作發(fā)展既彰顯出一代代電影人的使命擔(dān)當(dāng)，而且生發(fā)出頗具民族特色的電影理論批評(píng)話語(yǔ)。與西方某些學(xué)者注重研究電影所反映的人與自我關(guān)系及無意識(shí)心理不同，我國(guó)的電影理論工作者和影評(píng)人更關(guān)注電影如何反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)及社會(huì)中的人。正是對(duì)電影“反映現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，以及“為了人民，服務(wù)人民”的重視，形成中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作脈絡(luò)和理論批評(píng)話語(yǔ)。

“文變?nèi)竞跏狼椤保粫r(shí)代有一時(shí)代之社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一時(shí)代亦有一時(shí)代之現(xiàn)實(shí)主義電影。在新時(shí)代語(yǔ)境下，我國(guó)綜合國(guó)力持續(xù)增強(qiáng)，鄉(xiāng)村振興事業(yè)蓬勃發(fā)展，人民生活水平不斷提高，民生問題受到高度重視。新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為電影創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出積極參與解決社會(huì)問題、傳達(dá)溫暖和諧情感倫理的特點(diǎn)。電影批評(píng)界及時(shí)地把握住了現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的這一趨勢(shì)，從理論層面加以歸納和引導(dǎo)，提出了以溫情和諧為內(nèi)核的創(chuàng)作理念，并加以闡釋。

饒曙光在評(píng)論《我不是藥神》時(shí)，既分析了影片的成功之處，如“接地氣”的底層立場(chǎng)等，又頗具慧眼地指出，影片“針對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的壓縮”，“體現(xiàn)出創(chuàng)作者善意并具建設(shè)性的態(tài)度”。從而強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)“樹立以人為本、人民至上的價(jià)值理念”，在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和相關(guān)問題時(shí)，“一定要給人們以溫暖和希望，以人性和正義之光點(diǎn)燃人們內(nèi)心的善良”②。在隨后的探討中，饒曙光進(jìn)一步闡發(fā)了自己的理解，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以加“很多修飾語(yǔ)”，如“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“積極的現(xiàn)實(shí)主義”“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”等③?；矢σ舜ㄍ瑯影熏F(xiàn)實(shí)主義理解為多元的，指出現(xiàn)實(shí)主義“是特定歷史時(shí)空下的現(xiàn)實(shí)主義”，在當(dāng)前更接近“一種創(chuàng)作態(tài)度”，即以積極的、開放的、包容的姿態(tài)“觀照當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和人類發(fā)展”④。李道新用“參與型現(xiàn)實(shí)主義”來概括當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的特點(diǎn)，認(rèn)為其“具有參與性、開放性、交互性”，“和當(dāng)下中國(guó)社情民情呈現(xiàn)出一定的對(duì)話性”⑤。這些觀點(diǎn)，為新時(shí)代語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)主義電影理論話語(yǔ)的拓展奠定了基礎(chǔ)。

2022年5月14日，由《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》組織發(fā)起的“新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義”研討會(huì)召開，多位學(xué)者和影視從業(yè)者匯聚一堂，就該話題進(jìn)行了深入交流⑥。胡智鋒指出，溫暖現(xiàn)實(shí)主義“意味著一種積極的，而非消極的，是一種建設(shè)性的，而非一種破壞性的解決理念和解決方案”⑦。他還進(jìn)一步探究了溫暖現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)文化基因，如重視人民群眾的民本思想、強(qiáng)調(diào)個(gè)體社會(huì)責(zé)任的家國(guó)情懷，以及自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神、樂觀豁達(dá)的積極態(tài)度、崇德向善的道德追求、允執(zhí)厥中的行為準(zhǔn)則等，提倡影視作品應(yīng)“通過‘溫暖來展現(xiàn)社會(huì)的和諧”，對(duì)社會(huì)發(fā)展秩序產(chǎn)生“積極向上”的影響⑧。在此基礎(chǔ)上，有論者歸納了溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的特征：立足于人民立場(chǎng)、采用浪漫化敘事處理矛盾沖突、更具包容性；認(rèn)為溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影能夠“為社會(huì)問題尋得新的解決路徑”，給現(xiàn)實(shí)增添亮色，有助于強(qiáng)化觀眾認(rèn)同，滿足了“觀眾對(duì)于情感交流和內(nèi)心寄托的期求”⑨。

此外，還有論者認(rèn)為，當(dāng)下我國(guó)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的離別》《愛情神話》《人生大事》等影片，均在平凡的日常生活中開掘出濃郁的詩(shī)意。有的研究者立足于本土化電影創(chuàng)作實(shí)績(jī)，將“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”界定為“表現(xiàn)形式上兼顧紀(jì)實(shí)性與抒情性，在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，注重詩(shī)情畫意的營(yíng)造，傳遞出一種介于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的詩(shī)意”⑩。也有研究者將其與電影史上的同類創(chuàng)作現(xiàn)象尤其是法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)，指出這類影片的共性是“大都以底層人民生活為題材，強(qiáng)調(diào)人道主義和人性論，表現(xiàn)形式上采用長(zhǎng)鏡頭和深焦鏡頭，給予觀眾詩(shī)意的滿足”11。厲震林、陳夢(mèng)婷梳理了20世紀(jì)30年代至今詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作流變，辨析了“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)在關(guān)系，指出“對(duì)兩者的復(fù)合追求往往能產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力”。通過對(duì)新時(shí)代詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影與我國(guó)各個(gè)時(shí)期同類影片如《小城之春》《城南舊事》等的比較，肯定了我國(guó)“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群“探索新時(shí)代中國(guó)電影詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之路徑”的做法，并進(jìn)一步指出，當(dāng)前我國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影，注重情感的抒發(fā)和表達(dá)，富含“意象表征的隱喻意味”，以留白、含蓄等手法“營(yíng)造虛實(shí)之境”，頗具“言有盡而意無窮”的美感余韻，是對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和發(fā)展12。

“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”等相關(guān)探討，都以溫情和諧為內(nèi)核，呼吁新時(shí)代中國(guó)電影“參與”到社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，滿腔熱忱地?fù)肀?、感悟生活，表現(xiàn)溫暖和諧的情感內(nèi)涵，挖掘現(xiàn)實(shí)生活里平淡雋永的詩(shī)意，營(yíng)造虛實(shí)相生的美學(xué)意蘊(yùn)。這樣的創(chuàng)作理念和理論倡導(dǎo)，一定程度上激發(fā)了新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)造力。

羅杰·加洛蒂曾提出，“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體?！痹谒磥恚F(xiàn)實(shí)主義并非僵化的、一成不變的，而是可以在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)進(jìn)行“無邊”擴(kuò)大，“作為現(xiàn)實(shí)主義者，不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象，而是模仿它的能動(dòng)性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品，而是參加一個(gè)正在形成的世界的行動(dòng)，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏”13。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作者不是在作品中機(jī)械地反映、復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是以現(xiàn)實(shí)參與者的姿態(tài)，介入推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的行動(dòng)中。從這個(gè)意義上來說，當(dāng)下我國(guó)影視學(xué)界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義理論話語(yǔ)的探討和闡釋，正是對(duì)羅杰·加洛蒂觀點(diǎn)的呼應(yīng)。無論是“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”，還是“參與型現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，都倡導(dǎo)電影既要直面現(xiàn)實(shí)中的問題，也應(yīng)提供有效解決問題的辦法，并以人性之光照亮生活的艱辛，讓觀眾感受到溫暖的情感力量。這些理論話語(yǔ)不僅為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)提供了新的視角與可能性，而且成為構(gòu)建和諧社會(huì)的重要文化軟實(shí)力支撐。

二、類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)

類型化創(chuàng)作是電影贏得觀眾和市場(chǎng)的重要策略。類型是在充分考慮電影商業(yè)訴求的前提下，在對(duì)觀眾接受心理、審美趣味以及主流文化價(jià)值觀念進(jìn)行深入了解的基礎(chǔ)上，形成的故事結(jié)構(gòu)、敘述模式、人物形象、思想主題、形式風(fēng)格方面的慣例和規(guī)則。在托馬斯·沙茨看來，一部類型電影“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式”，“類型模式不僅包括了敘事元素（角色、情節(jié)、場(chǎng)景），同樣還包括主題”14。按照上述理解，他重點(diǎn)考察了六種好萊塢類型：西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇。我國(guó)電影在發(fā)展歷程中也形成了一些慣用類型，如武俠片、神怪片、喜劇片、警匪片、倫理片、傳記片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，有學(xué)者從中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略的高度提倡類型電影創(chuàng)作，指出“必須注重本土經(jīng)驗(yàn)和本土意識(shí)，從當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐中研究類型電影及其經(jīng)驗(yàn)”15。經(jīng)過持續(xù)的摸索實(shí)踐，近些年不僅涌現(xiàn)出《智取威虎山3D》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《你好，李煥英》《長(zhǎng)津湖》等具有標(biāo)志性意義的類型電影作品，而且在現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作方面，也有了突破性進(jìn)展。

以往國(guó)內(nèi)外類型電影，大多是非現(xiàn)實(shí)題材。這些影片可以在類型的慣例、規(guī)則下，進(jìn)行天馬行空的想象和相對(duì)自由的虛構(gòu)發(fā)揮。而現(xiàn)實(shí)主義電影更注重從現(xiàn)實(shí)生活取材，其想象和虛構(gòu)必須建立在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上，從而增加了與類型結(jié)合的難度。如何運(yùn)用類型化的方式講述現(xiàn)實(shí)故事，增強(qiáng)其觀賞性和趣味性是現(xiàn)實(shí)主義電影突破發(fā)展瓶頸的關(guān)鍵。令人欣喜的是，當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作真正做到了現(xiàn)實(shí)題材與類型元素的有機(jī)融合，在“真實(shí)”與“好看”之間找到了平衡點(diǎn)。《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《八角籠中》《孤注一擲》等影片，或根據(jù)真實(shí)事件改編而成，或以現(xiàn)實(shí)人物為原型，或把曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實(shí)事件作為背景進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)造。一方面，這些影片巧妙地運(yùn)用類型電影的敘事模式和相關(guān)元素，使影片表達(dá)更符合觀眾接受心理，更具吸引力。例如，《我不是藥神》運(yùn)用了喜劇片類型，《攀登者》《奪冠》運(yùn)用了體育片類型，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》可歸入災(zāi)難片，《中國(guó)醫(yī)生》屬于醫(yī)療片，《孤注一擲》是犯罪片。另一方面，上述影片還體現(xiàn)出“類型雜糅”的特點(diǎn)，以某種類型電影為主體，適當(dāng)融入其他類型電影的成分，同時(shí)又注意把握好“度”，每部影片基本不超過三種類型，較好地規(guī)避了類型過多帶來的混亂不清，便于觀眾清晰地定位和接受。例如，《我不是藥神》在喜劇片主體的基礎(chǔ)上，融入了醫(yī)療片、倫理片的成分；《中國(guó)醫(yī)生》體現(xiàn)出醫(yī)療片的特征，又兼容了災(zāi)難片的元素；《平原上的夏洛克》是懸疑片與喜劇片的結(jié)合。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作傾向，評(píng)論界及時(shí)予以關(guān)注，從理論層面總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

有學(xué)者提出“多層次的現(xiàn)實(shí)主義電影的概念”，將現(xiàn)實(shí)主義電影分為三類：現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)片、現(xiàn)實(shí)題材劇情片、現(xiàn)實(shí)主義類型片，認(rèn)為《我不是藥神》屬于現(xiàn)實(shí)主義類型片，重點(diǎn)分析了該片類型化的人物、情節(jié)、主題，指出影片對(duì)真實(shí)故事、原型人物進(jìn)行類型化處理時(shí)，采取了“大幅度的人物弧線”“現(xiàn)實(shí)素材戲劇化”等策略，不僅兼具類型片的娛樂性和現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性，而且具備主題上的“建設(shè)性”16。一些研究者在評(píng)論《攀登者》《奪冠》等體育片時(shí)，將國(guó)家價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的融合作為一條重要的類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。認(rèn)為《攀登者》“采取了類型化的敘事策略”，在個(gè)體情感敘述中融入了國(guó)家主流價(jià)值觀念17?！秺Z冠》在體育片類型模式下，弘揚(yáng)了中國(guó)女排奮勇拼搏的精神，“將國(guó)家榮譽(yù)與個(gè)人價(jià)值縫合進(jìn)一個(gè)語(yǔ)境中”加以表達(dá)18。

一些學(xué)者在總結(jié)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，更強(qiáng)調(diào)觀眾的共情和認(rèn)同。蒲劍從類型電影與觀眾心理的關(guān)系入手，把《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《薩利機(jī)長(zhǎng)》《泰坦尼克號(hào)》等災(zāi)難片加以對(duì)比，認(rèn)為前者更注重“驚險(xiǎn)”元素的凸顯，影片的成功之處在于“將觀眾置身于敘述場(chǎng)域之中”，通過“設(shè)置重重危機(jī)，給了觀眾驚悚/驚險(xiǎn)的心理刺激”，讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的緊張感和心理認(rèn)同19。張靜將《中國(guó)醫(yī)生》定位為“中國(guó)災(zāi)難類型大片”，認(rèn)為在類型敘事方面，影片采取了時(shí)間、地點(diǎn)相對(duì)集中的快節(jié)奏敘事策略，塑造性格鮮明的各種人物形象，讓其在戰(zhàn)勝疫情災(zāi)難的共同動(dòng)機(jī)下“進(jìn)行有效互動(dòng)”，并在“共通情感體驗(yàn)的傳達(dá)”中建構(gòu)了“價(jià)值認(rèn)同”20。有論者指出，《中國(guó)醫(yī)生》在類型片中融入了傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，充溢著動(dòng)靜相宜、剛?cè)岵?jì)之美，在“自我的文化認(rèn)同及豐富”中“表達(dá)出強(qiáng)烈的民族自信心和自豪感”21。

有研究者把《八角籠中》的成功原因歸結(jié)為：符合類型片標(biāo)準(zhǔn)、采用底層敘事視角、融合溫暖現(xiàn)實(shí)主義和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為這“三者的相互疊加、滲透、補(bǔ)充，合力形成《八角籠中》對(duì)觀眾的吸引力”22。陳曉云在探討電影《孤注一擲》時(shí)指出，該片“類型元素并不單一，包含著某種復(fù)合和雜糅的特征”，對(duì)高關(guān)注度的社會(huì)議題的類型化講述，對(duì)罪案故事的懸疑式講述，對(duì)陌生化經(jīng)驗(yàn)和頗具震驚感的視覺奇觀的呈現(xiàn)，“成為電影影像‘吸引力的重要元素”23。

上述研究者的分析探討，歸納出當(dāng)下我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)：關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)議題、兼顧真實(shí)性與娛樂性、強(qiáng)調(diào)主題思想和解決問題方式的“建設(shè)性”、重視觀眾心理、把握敘事節(jié)奏和敘述視角、注重情感表達(dá)和價(jià)值認(rèn)同、彰顯民族傳統(tǒng)文化。從理論層面觀照這些成功經(jīng)驗(yàn)，將其上升為創(chuàng)作方法和普遍性規(guī)律，對(duì)今后現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作無疑具有指導(dǎo)意義。

當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)，還對(duì)類型化創(chuàng)作不足之處進(jìn)行了理論反思。研究者認(rèn)為，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》雖然在“災(zāi)難片的本土化與中國(guó)式表達(dá)”方面值得稱道，但“在情節(jié)處理、人物塑造等方面”也存在一些缺失，例如對(duì)主體應(yīng)有的人文關(guān)懷不足，“影片封閉空間下的敘事張力還有待提升”，個(gè)別人物設(shè)置不符合觀眾審美趣味等24?！吨袊?guó)醫(yī)生》是“以人民為中心的類型化與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的探索”，但在劇情上“卻有意放棄了類型片所必然需要的強(qiáng)烈沖突”，以至于削弱了影片的緊張感和震撼性。而不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)尼t(yī)學(xué)細(xì)節(jié)，也“消解了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)的力量”25?！豆伦⒁粩S》的吸引力主要來自類型片曲折起伏的敘事結(jié)構(gòu)和“奇觀配方”，卻存在“邏輯硬傷和敘事漏洞”。由于缺乏“人物前史鋪墊和足夠動(dòng)機(jī)的支撐”，“典型人物被降格為工具性的功能存在”，消解了思想深度和復(fù)雜性，“情節(jié)的拼湊感比較明顯”26?！讹L(fēng)平浪靜》試圖“將犯罪、懸疑、愛情等類型融合”，但每種類型在影片中都沒有完整、充分地展開，也未能融為一體，以至于“結(jié)構(gòu)松散游離、人物情緒起伏突兀、行為缺乏邏輯支撐”27。

從對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的反思中可以看出，與類型的結(jié)合為現(xiàn)實(shí)主義電影增添了魅力和活力，贏得了觀眾市場(chǎng)，但由于這種結(jié)合本身具有較大的難度，而且處于嘗試階段，因此不可避免地存在某些缺失和不足。主要問題有類型重心的偏移、類型結(jié)構(gòu)的不完整、人物形象不夠生動(dòng)鮮明、情節(jié)缺乏強(qiáng)烈沖突和緊張感，存在敘事漏洞與細(xì)節(jié)瑕疵等。對(duì)上述問題的歸納及理論反思，同樣能夠?yàn)榻窈蟮默F(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作提供有益啟示，使電影創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到，應(yīng)深入鉆研類型電影的特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，尊重類型電影創(chuàng)作規(guī)律，將類型與現(xiàn)實(shí)題材更好地結(jié)合，從而探索出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的新路。

綜上所述，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作，彰顯了電影類型意識(shí)和商業(yè)屬性的自覺。對(duì)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的理論總結(jié)與反思，回應(yīng)了新時(shí)代語(yǔ)境下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影如何實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性動(dòng)態(tài)平衡這一迫切問題，有助于促進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義電影更快更好地發(fā)展。

三、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)創(chuàng)新的價(jià)值意義

當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)，及時(shí)關(guān)注電影創(chuàng)作中的新趨勢(shì)和新動(dòng)向，從理論層面加以分析、總結(jié)、引導(dǎo)，不僅較好地發(fā)揮了電影批評(píng)的功能和作用，而且拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)的理論話語(yǔ)空間，其價(jià)值意義主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，把現(xiàn)實(shí)主義電影與情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)電影以情動(dòng)人的內(nèi)在情感力量，在帶給觀眾溫暖、感動(dòng)等情緒體驗(yàn)的同時(shí)，引發(fā)觀眾情感共鳴，使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

情動(dòng)理論是在“斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等學(xué)者的接力性闡釋”下形成的文藝?yán)碚摚瑥?qiáng)調(diào)“身體間主動(dòng)與被動(dòng)的接觸過程所產(chǎn)生的情感運(yùn)動(dòng)”，“在電影作品中，情動(dòng)構(gòu)造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復(fù)雜多樣的身體互動(dòng)過程。在情動(dòng)的主導(dǎo)下，人物間的情緒情感相互作用，串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體”28。“情動(dòng)”作為電影的重要敘事機(jī)制，能夠細(xì)致描摹片中人物的情感運(yùn)動(dòng)軌跡，并將人物的情感與作品思想內(nèi)涵巧妙融合，確保影片主題思想的有效傳達(dá)，充分調(diào)動(dòng)觀眾情感上的深層參與，使觀眾自覺地將銀幕上接收到的感知信息轉(zhuǎn)化為自身內(nèi)心深處的情感認(rèn)同。

當(dāng)下不少現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)，從理論層面闡述了現(xiàn)實(shí)主義電影如何運(yùn)用情動(dòng)機(jī)制達(dá)到感染觀眾的目的，深化了對(duì)情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論的認(rèn)識(shí)，建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義電影與情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論的密切關(guān)系。一方面，通過對(duì)個(gè)體人際交往和家庭關(guān)系中親情、愛情、友情的呈現(xiàn)，帶給觀眾以溫暖、感動(dòng)，使其對(duì)人物心理、行為、命運(yùn)產(chǎn)生認(rèn)同；另一方面，將上述能夠引發(fā)共鳴的個(gè)體情感，同國(guó)家發(fā)展、民族前途等結(jié)合起來，使個(gè)體“小我”的情感與宏大的家國(guó)情懷融為一體，借助類型電影爆發(fā)式的情感震撼沖擊，強(qiáng)化觀眾的國(guó)族身份認(rèn)同和愛國(guó)主義思想，使其獲得精神洗禮與靈魂的升華。“當(dāng)文化被情感修飾了時(shí)便賦予了文化力量……人們會(huì)因這些情感而監(jiān)控自我、他人和情境，以確保社會(huì)結(jié)構(gòu)的維持。”29當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)對(duì)情動(dòng)機(jī)制的凸顯，正是為了增強(qiáng)電影文化的情感凝聚力，提升觀眾在中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中的身份歸屬感和歷史使命感。

其次，傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)美學(xué)，在中外理論的互證互釋中建構(gòu)中國(guó)特色電影理論話語(yǔ)。

當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)用情動(dòng)機(jī)制增強(qiáng)感染力，呼應(yīng)了中華美學(xué)的抒情傳統(tǒng)，電影作品中浸潤(rùn)著濃郁的情感，不少畫面以情感爐冶意象，把心境化入物境，散發(fā)出盎然的詩(shī)意，營(yíng)造出渾融有味的意境氛圍。相關(guān)電影批評(píng)對(duì)此進(jìn)行了深入論析，充分肯定此類影片對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的傳承和發(fā)展。不僅如此，有論者還試圖通過中外文藝?yán)碚摰膶?duì)比印證，豐富中國(guó)特色電影理論話語(yǔ)。例如張書端認(rèn)為，德勒茲的“情動(dòng)”理論，“與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和電影美學(xué)間有著一種異常微妙的內(nèi)在對(duì)話關(guān)系”。他從“生成機(jī)制”、“攝影本身的性能”、光影色彩的作用等方面，將德勒茲“情動(dòng)”理論與費(fèi)穆“空氣”說進(jìn)行細(xì)致對(duì)比，探討了二者間的“內(nèi)在貫通”30。

一些學(xué)者在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作進(jìn)行理論總結(jié)反思時(shí)，也注重把西方的類型電影理論與中國(guó)長(zhǎng)期以來形成的“武俠功夫動(dòng)作”類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、特別是“中國(guó)功夫片美學(xué)”相互印證31，還探討了中國(guó)“類型電影的混搭式雜糅”與“新好萊塢”時(shí)期類型片“異態(tài)混搭（Bisociation）”的相似性和關(guān)聯(lián)性32，以期從理論層面為現(xiàn)實(shí)主義類型電影創(chuàng)作提供參照。還有學(xué)者結(jié)合具體影片，提出類型電影與中華傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合的思路，試圖將構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的理論倡導(dǎo)推向深入33。這些探索，一定程度上打通了中西理論話語(yǔ)之間的屏障，豐富了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)的多樣性，彰顯出在東西方對(duì)話基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)電影理論話語(yǔ)體系的自覺性和主動(dòng)性。

最后，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)。

當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)，繼承和延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)的“文藝載道”觀，并在新時(shí)代語(yǔ)境下將其發(fā)展為“影以載道”的實(shí)踐理念。即強(qiáng)調(diào)電影對(duì)社會(huì)的“參與性”和“建設(shè)性”，以積極的、正向的、建設(shè)性的姿態(tài)參與到社會(huì)治理當(dāng)中。“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的“溫暖”和“詩(shī)意”，并沒有減弱電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映與干預(yù)力度，而是化為鼓舞人心、凝聚共識(shí)、推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，以視聽影像的巨大魅力不斷“詢喚”觀眾關(guān)于國(guó)家繁榮強(qiáng)盛、民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想、榮光與責(zé)任。

在“家國(guó)一體”意識(shí)的熔鑄構(gòu)建中，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)較好地解決了社會(huì)與個(gè)體、“日性良知”和“月性良知”的矛盾問題。默里·斯坦因認(rèn)為，良知具有兩極式原型機(jī)構(gòu)，即“日性良知”和“月性良知”?！叭招粤贾幕驹瓌t是群體優(yōu)先于個(gè)人”，其功能是“迫使自我合于集體規(guī)范、理想和價(jià)值”，而“月性良知”則代表植根于人性無意識(shí)深處的自我需求和樸素正義觀念，“通過良知的月性方面，天性得到了表現(xiàn)”34。換句話說，日性良知類似于社會(huì)道德、法律層面的條規(guī)慣例，代表著群體的利益和訴求，而月性良知?jiǎng)t從個(gè)體的本能感受和需求出發(fā)，做出對(duì)與錯(cuò)的判斷，期待在統(tǒng)一性中包容自然的多樣性，因此兩者之間常存在齟齬。當(dāng)下我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)，一方面有效闡釋了個(gè)體訴求與國(guó)家命運(yùn)之間的一致性，倡導(dǎo)在國(guó)家民族發(fā)展的奮斗過程中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值；另一方面，呼吁通過對(duì)現(xiàn)實(shí)問題特別是社會(huì)痛點(diǎn)問題的個(gè)人化深切呈現(xiàn)，引起廣泛關(guān)注，進(jìn)而推動(dòng)問題在社會(huì)層面的解決，使一些法律法規(guī)、政策措施得到修訂和完善。正是這樣的努力，使得“日性良知”和“月性良知”的分歧在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義電影作品中得到了較為妥善的化解，充分顯示出新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作和理論批評(píng)話語(yǔ)的社會(huì)責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)。

總而言之，當(dāng)下我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作和理論批評(píng)，是對(duì)習(xí)近平總書記“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的積極響應(yīng)35，不僅為世界影壇貢獻(xiàn)了風(fēng)格獨(dú)特的新時(shí)代影像，而且豐富了中國(guó)特色電影理論批評(píng)話語(yǔ)體系，傳達(dá)出中國(guó)電影創(chuàng)作界和理論批評(píng)界的文化自信。這份沉甸甸的收獲既令人感到欣喜，也是新征程上催人奮進(jìn)的鼓點(diǎn)和號(hào)角。

【注釋】

①關(guān)于該問題，可參考安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008。

②饒曙光：《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略——評(píng)〈我不是藥神〉》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

③④饒曙光、張衛(wèi)、李道新等：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

⑤李道新：《改革開放40周年，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影懷抱社會(huì)責(zé)任》，《光明網(wǎng)》2018年9月1日，https：//culture.gmw.cn/2018-09/01/content_30904061.htm。

⑥王垚：《新時(shí)代的影視創(chuàng)作，呼喚溫暖的現(xiàn)實(shí)主義——新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義研討會(huì)綜述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第5期。

⑦胡智鋒、尹力、滕華濤等：《新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第6期。

⑧胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第2期。

⑨張春、雷亞丹：《溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影：特征、歷程與反思》，《電影文學(xué)》2023年第11期。

⑩孔令順、王婧文：《超越人世間：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的觀照與救贖》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2022年第3期。

11朱嵐武、李慧華、覃利園：《詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的精神價(jià)值——評(píng)電影〈十八洞村〉》，《文藝論壇》2020年第6期。

12厲震林、陳夢(mèng)婷：《論近年來中國(guó)青年導(dǎo)演處女作的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)》，《電影文學(xué)》2023年第18期。

13羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，人民文學(xué)出版社，2019，第143、144頁(yè)。

14托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009，第11、15頁(yè)。

15饒曙光：《類型經(jīng)驗(yàn)（策略）與中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

16劉藩：《〈我不是藥神〉：社會(huì)英雄類型片的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第5期。

17王冬冬、周贊：《新時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的中國(guó)價(jià)值觀表達(dá)的類型化探索——兼議電影〈攀登者〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《電影新作》2019年第6期。

18趙文哲：《中國(guó)體育電影類型書寫探究——以影片〈奪冠〉為例》，《中國(guó)報(bào)業(yè)》2021年第24期。

19蒲劍：《一場(chǎng)與觀眾共謀的敘事——〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉的類型化敘事探析》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。

20張靜：《〈中國(guó)醫(yī)生〉：災(zāi)難類型片的敘事技巧、情感傳達(dá)與價(jià)值認(rèn)同》，《東南傳播》2022年第3期。

21張麗麗、韓璐：《中國(guó)傳統(tǒng)文化視域下的疾病類型電影審美——以〈中國(guó)醫(yī)生〉為例》，《電影文學(xué)》2022年第24期。

22郭學(xué)軍：《〈八角籠中〉：底層敘事、體育類型與雜糅現(xiàn)實(shí)主義》，《中國(guó)電影報(bào)》2023年9月6日。

23陳曉云：《〈孤注一擲〉：社會(huì)議題與罪案故事的本土化講述》，《當(dāng)代電影》2023年第9期。

24陳旭光、張明浩：《電影工業(yè)美學(xué)視域下的〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉：災(zāi)難片的本土化與“新主流”的新拓展》，《電影評(píng)介》2020年第1期。

25吳海清：《〈中國(guó)醫(yī)生〉：類型化與現(xiàn)實(shí)主義的兩難選擇》，《電影藝術(shù)》2021年第5期。

26丁亞平：《〈孤注一擲〉：電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的重力與失重》，《電影藝術(shù)》2023年第5期。

27張雨蒙：《〈風(fēng)平浪靜〉：類型的復(fù)合與失效》，《電影藝術(shù)》2021年第1期。

28戰(zhàn)迪：《情動(dòng)轉(zhuǎn)向：后批評(píng)時(shí)代電影理論建設(shè)的一種可能》，《當(dāng)代電影》2020年第3期。

29喬納森 H. 特納：《人類情感：社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，東方出版社，2009，第26頁(yè)。

30張書端：《論德勒茲“情動(dòng)”理論與費(fèi)穆“空氣”說之對(duì)話關(guān)系》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

31劉睿、饒曙光：《災(zāi)難圖景、美學(xué)路線與情動(dòng)機(jī)制——論新主流電影的域外敘事》，《當(dāng)代電影》2023年第7期。

32陳旭光、石小溪：《中國(guó)當(dāng)下類型電影的審視：格局與生態(tài)、美學(xué)與文化》，《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。

33周仲謀：《〈遠(yuǎn)山淡影〉：懸疑類型與中華美學(xué)的結(jié)合》，《光明網(wǎng)》2023年5月23日，https：//wenyi.gmw.cn/2023-05/23/content_36580262.htm。

34默里·斯坦因：《日性良知與月性良知——論道德、合法性和正義感的心理基礎(chǔ)》，喻陽(yáng)譯，東方出版社，1998，第30、16、77頁(yè)。

35習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

（周仲謀，蘭州大學(xué)文學(xué)院。本文系蘭州大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21lzujbkyjh006）