電影批評與電影理論關系密切。一方面，某些重要的電影理論是通過電影批評提出來的，例如安德烈·巴贊的《電影是什么？》，該書由一篇篇影評文章組成，卻蘊含了著名的“攝影影像的本體論”“完整電影”“長鏡頭”等理論①，對后世產(chǎn)生了深遠影響。另一方面，成熟的電影理論能夠為電影批評提供深厚堅實的思想基礎，增強電影批評的思想穿透力。我國的電影批評，亦呈現(xiàn)出與電影理論緊密結(jié)合的特點。

當前我國電影事業(yè)穩(wěn)中求進，取得了可喜的成績，尤其是現(xiàn)實主義題材電影，涌現(xiàn)出不少精品佳作。如《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國機長》《中國醫(yī)生》《長津湖》《你好，李煥英》《人生大事》《萬里歸途》《八角籠中》《孤注一擲》等，均取得了票房和口碑的雙贏。學術界在對此類影片進行評論時，從情感性與類型化兩個維度發(fā)展和豐富了關于現(xiàn)實主義電影的理論表述，彰顯出構建新時代中國特色電影理論批評話語體系的努力。

一、以溫情和諧為內(nèi)核的理論話語倡導

植根于鮮活生動的社會現(xiàn)實，是中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。從20世紀30年代的左翼電影，到抗戰(zhàn)時期的國防電影、戰(zhàn)后的新現(xiàn)實主義電影，再到新時期電影，對社會現(xiàn)實的密切關注和反映，始終是中國電影發(fā)展的一條主線。中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作發(fā)展既彰顯出一代代電影人的使命擔當，而且生發(fā)出頗具民族特色的電影理論批評話語。與西方某些學者注重研究電影所反映的人與自我關系及無意識心理不同，我國的電影理論工作者和影評人更關注電影如何反映社會現(xiàn)實及社會中的人。正是對電影“反映現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實”，以及“為了人民，服務人民”的重視，形成中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作脈絡和理論批評話語。

“文變?nèi)竞跏狼椤?，一時代有一時代之社會現(xiàn)實，一時代亦有一時代之現(xiàn)實主義電影。在新時代語境下，我國綜合國力持續(xù)增強，鄉(xiāng)村振興事業(yè)蓬勃發(fā)展，人民生活水平不斷提高，民生問題受到高度重視。新的社會現(xiàn)實為電影創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，當下中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出積極參與解決社會問題、傳達溫暖和諧情感倫理的特點。電影批評界及時地把握住了現(xiàn)實主義電影發(fā)展的這一趨勢，從理論層面加以歸納和引導，提出了以溫情和諧為內(nèi)核的創(chuàng)作理念，并加以闡釋。

饒曙光在評論《我不是藥神》時，既分析了影片的成功之處，如“接地氣”的底層立場等，又頗具慧眼地指出，影片“針對現(xiàn)實復雜性的壓縮”，“體現(xiàn)出創(chuàng)作者善意并具建設性的態(tài)度”。從而強調(diào)，現(xiàn)實主義電影應“樹立以人為本、人民至上的價值理念”，在反映社會現(xiàn)實和相關問題時，“一定要給人們以溫暖和希望，以人性和正義之光點燃人們內(nèi)心的善良”②。在隨后的探討中，饒曙光進一步闡發(fā)了自己的理解，認為現(xiàn)實主義可以加“很多修飾語”，如“溫暖現(xiàn)實主義”“積極的現(xiàn)實主義”“建設性的現(xiàn)實主義”等③?；矢σ舜ㄍ瑯影熏F(xiàn)實主義理解為多元的，指出現(xiàn)實主義“是特定歷史時空下的現(xiàn)實主義”，在當前更接近“一種創(chuàng)作態(tài)度”，即以積極的、開放的、包容的姿態(tài)“觀照當代中國社會和人類發(fā)展”④。李道新用“參與型現(xiàn)實主義”來概括當前我國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的特點，認為其“具有參與性、開放性、交互性”，“和當下中國社情民情呈現(xiàn)出一定的對話性”⑤。這些觀點，為新時代語境下現(xiàn)實主義電影理論話語的拓展奠定了基礎。

2022年5月14日，由《北京電影學院學報》組織發(fā)起的“新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義”研討會召開，多位學者和影視從業(yè)者匯聚一堂，就該話題進行了深入交流⑥。胡智鋒指出，溫暖現(xiàn)實主義“意味著一種積極的，而非消極的，是一種建設性的，而非一種破壞性的解決理念和解決方案”⑦。他還進一步探究了溫暖現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)文化基因，如重視人民群眾的民本思想、強調(diào)個體社會責任的家國情懷，以及自強不息的進取精神、樂觀豁達的積極態(tài)度、崇德向善的道德追求、允執(zhí)厥中的行為準則等，提倡影視作品應“通過‘溫暖來展現(xiàn)社會的和諧”，對社會發(fā)展秩序產(chǎn)生“積極向上”的影響⑧。在此基礎上，有論者歸納了溫暖現(xiàn)實主義電影的特征：立足于人民立場、采用浪漫化敘事處理矛盾沖突、更具包容性；認為溫暖現(xiàn)實主義電影能夠“為社會問題尋得新的解決路徑”，給現(xiàn)實增添亮色，有助于強化觀眾認同，滿足了“觀眾對于情感交流和內(nèi)心寄托的期求”⑨。

此外，還有論者認為，當下我國電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詩意現(xiàn)實主義”的特點。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的離別》《愛情神話》《人生大事》等影片，均在平凡的日常生活中開掘出濃郁的詩意。有的研究者立足于本土化電影創(chuàng)作實績，將“詩意現(xiàn)實主義”界定為“表現(xiàn)形式上兼顧紀實性與抒情性，在立足現(xiàn)實的同時，注重詩情畫意的營造，傳遞出一種介于浪漫主義與現(xiàn)實主義之間的詩意”⑩。也有研究者將其與電影史上的同類創(chuàng)作現(xiàn)象尤其是法國詩意現(xiàn)實主義相關聯(lián)，指出這類影片的共性是“大都以底層人民生活為題材，強調(diào)人道主義和人性論，表現(xiàn)形式上采用長鏡頭和深焦鏡頭，給予觀眾詩意的滿足”11。厲震林、陳夢婷梳理了20世紀30年代至今詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作流變，辨析了“詩意”與“現(xiàn)實”的內(nèi)在關系，指出“對兩者的復合追求往往能產(chǎn)生強大的藝術感染力”。通過對新時代詩意現(xiàn)實主義電影與我國各個時期同類影片如《小城之春》《城南舊事》等的比較，肯定了我國“網(wǎng)生代”導演群“探索新時代中國電影詩意現(xiàn)實主義美學之路徑”的做法，并進一步指出，當前我國的詩意現(xiàn)實主義電影，注重情感的抒發(fā)和表達，富含“意象表征的隱喻意味”，以留白、含蓄等手法“營造虛實之境”，頗具“言有盡而意無窮”的美感余韻，是對中華傳統(tǒng)美學的繼承和發(fā)展12。

“溫暖現(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”等相關探討，都以溫情和諧為內(nèi)核，呼吁新時代中國電影“參與”到社會現(xiàn)實當中，滿腔熱忱地擁抱生活、感悟生活，表現(xiàn)溫暖和諧的情感內(nèi)涵，挖掘現(xiàn)實生活里平淡雋永的詩意，營造虛實相生的美學意蘊。這樣的創(chuàng)作理念和理論倡導，一定程度上激發(fā)了新時代現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)造力。

羅杰·加洛蒂曾提出，“應該開放和擴大現(xiàn)實主義的定義，根據(jù)這些當代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產(chǎn)融為一體?！痹谒磥?，現(xiàn)實主義并非僵化的、一成不變的，而是可以在藝術允許的范圍內(nèi)進行“無邊”擴大，“作為現(xiàn)實主義者，不是模仿現(xiàn)實的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏”13。由此可見，現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作者不是在作品中機械地反映、復制現(xiàn)實，而是以現(xiàn)實參與者的姿態(tài)，介入推動社會發(fā)展的行動中。從這個意義上來說，當下我國影視學界關于現(xiàn)實主義理論話語的探討和闡釋，正是對羅杰·加洛蒂觀點的呼應。無論是“溫暖現(xiàn)實主義”，還是“參與型現(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”，都倡導電影既要直面現(xiàn)實中的問題，也應提供有效解決問題的辦法，并以人性之光照亮生活的艱辛，讓觀眾感受到溫暖的情感力量。這些理論話語不僅為當前現(xiàn)實主義電影批評提供了新的視角與可能性，而且成為構建和諧社會的重要文化軟實力支撐。

二、類型化創(chuàng)作經(jīng)驗的理論總結(jié)

類型化創(chuàng)作是電影贏得觀眾和市場的重要策略。類型是在充分考慮電影商業(yè)訴求的前提下，在對觀眾接受心理、審美趣味以及主流文化價值觀念進行深入了解的基礎上，形成的故事結(jié)構、敘述模式、人物形象、思想主題、形式風格方面的慣例和規(guī)則。在托馬斯·沙茨看來，一部類型電影“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式”，“類型模式不僅包括了敘事元素（角色、情節(jié)、場景），同樣還包括主題”14。按照上述理解，他重點考察了六種好萊塢類型：西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇。我國電影在發(fā)展歷程中也形成了一些慣用類型，如武俠片、神怪片、喜劇片、警匪片、倫理片、傳記片、戰(zhàn)爭片等。

進入21世紀以來，有學者從中國電影發(fā)展戰(zhàn)略的高度提倡類型電影創(chuàng)作，指出“必須注重本土經(jīng)驗和本土意識，從當下中國電影的創(chuàng)作實踐中研究類型電影及其經(jīng)驗”15。經(jīng)過持續(xù)的摸索實踐，近些年不僅涌現(xiàn)出《智取威虎山3D》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《你好，李煥英》《長津湖》等具有標志性意義的類型電影作品，而且在現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作方面，也有了突破性進展。

以往國內(nèi)外類型電影，大多是非現(xiàn)實題材。這些影片可以在類型的慣例、規(guī)則下，進行天馬行空的想象和相對自由的虛構發(fā)揮。而現(xiàn)實主義電影更注重從現(xiàn)實生活取材，其想象和虛構必須建立在“真實”的基礎上，從而增加了與類型結(jié)合的難度。如何運用類型化的方式講述現(xiàn)實故事，增強其觀賞性和趣味性是現(xiàn)實主義電影突破發(fā)展瓶頸的關鍵。令人欣喜的是，當前我國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作真正做到了現(xiàn)實題材與類型元素的有機融合，在“真實”與“好看”之間找到了平衡點?！段也皇撬幧瘛贰杜实钦摺贰秺Z冠》《中國機長》《中國醫(yī)生》《八角籠中》《孤注一擲》等影片，或根據(jù)真實事件改編而成，或以現(xiàn)實人物為原型，或把曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實事件作為背景進行藝術加工創(chuàng)造。一方面，這些影片巧妙地運用類型電影的敘事模式和相關元素，使影片表達更符合觀眾接受心理，更具吸引力。例如，《我不是藥神》運用了喜劇片類型，《攀登者》《奪冠》運用了體育片類型，《中國機長》可歸入災難片，《中國醫(yī)生》屬于醫(yī)療片，《孤注一擲》是犯罪片。另一方面，上述影片還體現(xiàn)出“類型雜糅”的特點，以某種類型電影為主體，適當融入其他類型電影的成分，同時又注意把握好“度”，每部影片基本不超過三種類型，較好地規(guī)避了類型過多帶來的混亂不清，便于觀眾清晰地定位和接受。例如，《我不是藥神》在喜劇片主體的基礎上，融入了醫(yī)療片、倫理片的成分；《中國醫(yī)生》體現(xiàn)出醫(yī)療片的特征，又兼容了災難片的元素；《平原上的夏洛克》是懸疑片與喜劇片的結(jié)合。對于現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作傾向，評論界及時予以關注，從理論層面總結(jié)經(jīng)驗教訓。

有學者提出“多層次的現(xiàn)實主義電影的概念”，將現(xiàn)實主義電影分為三類：現(xiàn)實主義藝術片、現(xiàn)實題材劇情片、現(xiàn)實主義類型片，認為《我不是藥神》屬于現(xiàn)實主義類型片，重點分析了該片類型化的人物、情節(jié)、主題，指出影片對真實故事、原型人物進行類型化處理時，采取了“大幅度的人物弧線”“現(xiàn)實素材戲劇化”等策略，不僅兼具類型片的娛樂性和現(xiàn)實主義電影的真實性，而且具備主題上的“建設性”16。一些研究者在評論《攀登者》《奪冠》等體育片時，將國家價值與個人價值的融合作為一條重要的類型創(chuàng)作經(jīng)驗。認為《攀登者》“采取了類型化的敘事策略”，在個體情感敘述中融入了國家主流價值觀念17?！秺Z冠》在體育片類型模式下，弘揚了中國女排奮勇拼搏的精神，“將國家榮譽與個人價值縫合進一個語境中”加以表達18。

一些學者在總結(jié)當下現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作經(jīng)驗時，更強調(diào)觀眾的共情和認同。蒲劍從類型電影與觀眾心理的關系入手，把《中國機長》與《薩利機長》《泰坦尼克號》等災難片加以對比，認為前者更注重“驚險”元素的凸顯，影片的成功之處在于“將觀眾置身于敘述場域之中”，通過“設置重重危機，給了觀眾驚悚/驚險的心理刺激”，讓觀眾產(chǎn)生強烈的緊張感和心理認同19。張靜將《中國醫(yī)生》定位為“中國災難類型大片”，認為在類型敘事方面，影片采取了時間、地點相對集中的快節(jié)奏敘事策略，塑造性格鮮明的各種人物形象，讓其在戰(zhàn)勝疫情災難的共同動機下“進行有效互動”，并在“共通情感體驗的傳達”中建構了“價值認同”20。有論者指出，《中國醫(yī)生》在類型片中融入了傳統(tǒng)文化的價值觀念，充溢著動靜相宜、剛?cè)岵?，在“自我的文化認同及豐富”中“表達出強烈的民族自信心和自豪感”21。

有研究者把《八角籠中》的成功原因歸結(jié)為：符合類型片標準、采用底層敘事視角、融合溫暖現(xiàn)實主義和詩意現(xiàn)實主義，認為這“三者的相互疊加、滲透、補充，合力形成《八角籠中》對觀眾的吸引力”22。陳曉云在探討電影《孤注一擲》時指出，該片“類型元素并不單一，包含著某種復合和雜糅的特征”，對高關注度的社會議題的類型化講述，對罪案故事的懸疑式講述，對陌生化經(jīng)驗和頗具震驚感的視覺奇觀的呈現(xiàn)，“成為電影影像‘吸引力的重要元素”23。

上述研究者的分析探討，歸納出當下我國現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的成功經(jīng)驗：關注社會熱點議題、兼顧真實性與娛樂性、強調(diào)主題思想和解決問題方式的“建設性”、重視觀眾心理、把握敘事節(jié)奏和敘述視角、注重情感表達和價值認同、彰顯民族傳統(tǒng)文化。從理論層面觀照這些成功經(jīng)驗，將其上升為創(chuàng)作方法和普遍性規(guī)律，對今后現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作無疑具有指導意義。

當下的現(xiàn)實主義電影批評，還對類型化創(chuàng)作不足之處進行了理論反思。研究者認為，《中國機長》雖然在“災難片的本土化與中國式表達”方面值得稱道，但“在情節(jié)處理、人物塑造等方面”也存在一些缺失，例如對主體應有的人文關懷不足，“影片封閉空間下的敘事張力還有待提升”，個別人物設置不符合觀眾審美趣味等24?！吨袊t(yī)生》是“以人民為中心的類型化與現(xiàn)實主義相結(jié)合的探索”，但在劇情上“卻有意放棄了類型片所必然需要的強烈沖突”，以至于削弱了影片的緊張感和震撼性。而不夠嚴謹?shù)尼t(yī)學細節(jié)，也“消解了現(xiàn)實主義真實的力量”25?！豆伦⒁粩S》的吸引力主要來自類型片曲折起伏的敘事結(jié)構和“奇觀配方”，卻存在“邏輯硬傷和敘事漏洞”。由于缺乏“人物前史鋪墊和足夠動機的支撐”，“典型人物被降格為工具性的功能存在”，消解了思想深度和復雜性，“情節(jié)的拼湊感比較明顯”26?！讹L平浪靜》試圖“將犯罪、懸疑、愛情等類型融合”，但每種類型在影片中都沒有完整、充分地展開，也未能融為一體，以至于“結(jié)構松散游離、人物情緒起伏突兀、行為缺乏邏輯支撐”27。

從對現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的反思中可以看出，與類型的結(jié)合為現(xiàn)實主義電影增添了魅力和活力，贏得了觀眾市場，但由于這種結(jié)合本身具有較大的難度，而且處于嘗試階段，因此不可避免地存在某些缺失和不足。主要問題有類型重心的偏移、類型結(jié)構的不完整、人物形象不夠生動鮮明、情節(jié)缺乏強烈沖突和緊張感，存在敘事漏洞與細節(jié)瑕疵等。對上述問題的歸納及理論反思，同樣能夠為今后的現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作提供有益啟示，使電影創(chuàng)作者認識到，應深入鉆研類型電影的特點和表現(xiàn)手法，尊重類型電影創(chuàng)作規(guī)律，將類型與現(xiàn)實題材更好地結(jié)合，從而探索出中國現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的新路。

綜上所述，當下中國現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作，彰顯了電影類型意識和商業(yè)屬性的自覺。對其經(jīng)驗教訓的理論總結(jié)與反思，回應了新時代語境下中國現(xiàn)實主義電影如何實現(xiàn)思想性、藝術性、觀賞性動態(tài)平衡這一迫切問題，有助于促進現(xiàn)實主義電影更快更好地發(fā)展。

三、當下現(xiàn)實主義電影理論批評話語創(chuàng)新的價值意義

當下的現(xiàn)實主義電影批評，及時關注電影創(chuàng)作中的新趨勢和新動向，從理論層面加以分析、總結(jié)、引導，不僅較好地發(fā)揮了電影批評的功能和作用，而且拓展了現(xiàn)實主義電影批評的理論話語空間，其價值意義主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，把現(xiàn)實主義電影與情動機制、情動理論聯(lián)系起來，強調(diào)電影以情動人的內(nèi)在情感力量，在帶給觀眾溫暖、感動等情緒體驗的同時，引發(fā)觀眾情感共鳴，使其產(chǎn)生強烈的認同感。

情動理論是在“斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等學者的接力性闡釋”下形成的文藝理論，強調(diào)“身體間主動與被動的接觸過程所產(chǎn)生的情感運動”，“在電影作品中，情動構造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復雜多樣的身體互動過程。在情動的主導下，人物間的情緒情感相互作用，串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體”28?！扒閯印弊鳛殡娪暗闹匾獢⑹聶C制，能夠細致描摹片中人物的情感運動軌跡，并將人物的情感與作品思想內(nèi)涵巧妙融合，確保影片主題思想的有效傳達，充分調(diào)動觀眾情感上的深層參與，使觀眾自覺地將銀幕上接收到的感知信息轉(zhuǎn)化為自身內(nèi)心深處的情感認同。

當下不少現(xiàn)實主義電影批評，從理論層面闡述了現(xiàn)實主義電影如何運用情動機制達到感染觀眾的目的，深化了對情動機制、情動理論的認識，建構起現(xiàn)實主義電影與情動機制、情動理論的密切關系。一方面，通過對個體人際交往和家庭關系中親情、愛情、友情的呈現(xiàn)，帶給觀眾以溫暖、感動，使其對人物心理、行為、命運產(chǎn)生認同；另一方面，將上述能夠引發(fā)共鳴的個體情感，同國家發(fā)展、民族前途等結(jié)合起來，使個體“小我”的情感與宏大的家國情懷融為一體，借助類型電影爆發(fā)式的情感震撼沖擊，強化觀眾的國族身份認同和愛國主義思想，使其獲得精神洗禮與靈魂的升華?！爱斘幕磺楦行揎椓藭r便賦予了文化力量……人們會因這些情感而監(jiān)控自我、他人和情境，以確保社會結(jié)構的維持?！?9當下中國現(xiàn)實主義電影理論批評話語對情動機制的凸顯，正是為了增強電影文化的情感凝聚力，提升觀眾在中華民族偉大復興進程中的身份歸屬感和歷史使命感。

其次，傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)美學，在中外理論的互證互釋中建構中國特色電影理論話語。

當下中國現(xiàn)實主義電影運用情動機制增強感染力，呼應了中華美學的抒情傳統(tǒng)，電影作品中浸潤著濃郁的情感，不少畫面以情感爐冶意象，把心境化入物境，散發(fā)出盎然的詩意，營造出渾融有味的意境氛圍。相關電影批評對此進行了深入論析，充分肯定此類影片對中華傳統(tǒng)美學精神的傳承和發(fā)展。不僅如此，有論者還試圖通過中外文藝理論的對比印證，豐富中國特色電影理論話語。例如張書端認為，德勒茲的“情動”理論，“與中國傳統(tǒng)繪畫和電影美學間有著一種異常微妙的內(nèi)在對話關系”。他從“生成機制”、“攝影本身的性能”、光影色彩的作用等方面，將德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說進行細致對比，探討了二者間的“內(nèi)在貫通”30。

一些學者在對現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作進行理論總結(jié)反思時，也注重把西方的類型電影理論與中國長期以來形成的“武俠功夫動作”類型片創(chuàng)作經(jīng)驗、特別是“中國功夫片美學”相互印證31，還探討了中國“類型電影的混搭式雜糅”與“新好萊塢”時期類型片“異態(tài)混搭（Bisociation）”的相似性和關聯(lián)性32，以期從理論層面為現(xiàn)實主義類型電影創(chuàng)作提供參照。還有學者結(jié)合具體影片，提出類型電影與中華傳統(tǒng)美學相結(jié)合的思路，試圖將構建中國電影學派的理論倡導推向深入33。這些探索，一定程度上打通了中西理論話語之間的屏障，豐富了中國現(xiàn)實主義電影理論批評話語的多樣性，彰顯出在東西方對話基礎上建構中國電影理論話語體系的自覺性和主動性。

最后，體現(xiàn)出強烈的社會責任感和現(xiàn)實參與意識。

當下的現(xiàn)實主義電影理論批評，繼承和延續(xù)了中國傳統(tǒng)的“文藝載道”觀，并在新時代語境下將其發(fā)展為“影以載道”的實踐理念。即強調(diào)電影對社會的“參與性”和“建設性”，以積極的、正向的、建設性的姿態(tài)參與到社會治理當中?！皽嘏F(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”的“溫暖”和“詩意”，并沒有減弱電影對社會現(xiàn)實的反映與干預力度，而是化為鼓舞人心、凝聚共識、推動社會向前發(fā)展的內(nèi)在動力，以視聽影像的巨大魅力不斷“詢喚”觀眾關于國家繁榮強盛、民族偉大復興的夢想、榮光與責任。

在“家國一體”意識的熔鑄構建中，當下現(xiàn)實主義電影理論批評較好地解決了社會與個體、“日性良知”和“月性良知”的矛盾問題。默里·斯坦因認為，良知具有兩極式原型機構，即“日性良知”和“月性良知”。“日性良知的基本原則是群體優(yōu)先于個人”，其功能是“迫使自我合于集體規(guī)范、理想和價值”，而“月性良知”則代表植根于人性無意識深處的自我需求和樸素正義觀念，“通過良知的月性方面，天性得到了表現(xiàn)”34。換句話說，日性良知類似于社會道德、法律層面的條規(guī)慣例，代表著群體的利益和訴求，而月性良知則從個體的本能感受和需求出發(fā)，做出對與錯的判斷，期待在統(tǒng)一性中包容自然的多樣性，因此兩者之間常存在齟齬。當下我國的現(xiàn)實主義電影批評，一方面有效闡釋了個體訴求與國家命運之間的一致性，倡導在國家民族發(fā)展的奮斗過程中實現(xiàn)自我價值；另一方面，呼吁通過對現(xiàn)實問題特別是社會痛點問題的個人化深切呈現(xiàn)，引起廣泛關注，進而推動問題在社會層面的解決，使一些法律法規(guī)、政策措施得到修訂和完善。正是這樣的努力，使得“日性良知”和“月性良知”的分歧在當前現(xiàn)實主義電影作品中得到了較為妥善的化解，充分顯示出新時代現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作和理論批評話語的社會責任感與現(xiàn)實參與意識。

總而言之，當下我國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作和理論批評，是對習近平總書記“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”的積極響應35，不僅為世界影壇貢獻了風格獨特的新時代影像，而且豐富了中國特色電影理論批評話語體系，傳達出中國電影創(chuàng)作界和理論批評界的文化自信。這份沉甸甸的收獲既令人感到欣喜，也是新征程上催人奮進的鼓點和號角。

【注釋】

①關于該問題，可參考安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術出版社，2008。

②饒曙光：《現(xiàn)實底色與類型策略——評〈我不是藥神〉》，《當代電影》2018年第8期。

③④饒曙光、張衛(wèi)、李道新等：《電影照進現(xiàn)實——現(xiàn)實主義電影的態(tài)度與精神》，《當代電影》2018年第10期。

⑤李道新：《改革開放40周年，中國現(xiàn)實主義電影懷抱社會責任》，《光明網(wǎng)》2018年9月1日，https：//culture.gmw.cn/2018-09/01/content_30904061.htm。

⑥王垚：《新時代的影視創(chuàng)作，呼喚溫暖的現(xiàn)實主義——新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義研討會綜述》，《北京電影學院學報》2022年第5期。

⑦胡智鋒、尹力、滕華濤等：《新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義》，《北京電影學院學報》2022年第6期。

⑧胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學院學報》2023年第2期。

⑨張春、雷亞丹：《溫暖現(xiàn)實主義電影：特征、歷程與反思》，《電影文學》2023年第11期。

⑩孔令順、王婧文：《超越人世間：詩意現(xiàn)實主義的觀照與救贖》，《長江文藝評論》2022年第3期。

11朱嵐武、李慧華、覃利園：《詩意現(xiàn)實主義語境下的精神價值——評電影〈十八洞村〉》，《文藝論壇》2020年第6期。

12厲震林、陳夢婷：《論近年來中國青年導演處女作的詩意現(xiàn)實主義美學》，《電影文學》2023年第18期。

13羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，人民文學出版社，2019，第143、144頁。

14托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009，第11、15頁。

15饒曙光：《類型經(jīng)驗（策略）與中國電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當代電影》2008年第5期。

16劉藩：《〈我不是藥神〉：社會英雄類型片的中國經(jīng)驗》，《電影藝術》2018年第5期。

17王冬冬、周贊：《新時代國產(chǎn)電影的中國價值觀表達的類型化探索——兼議電影〈攀登者〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《電影新作》2019年第6期。

18趙文哲：《中國體育電影類型書寫探究——以影片〈奪冠〉為例》，《中國報業(yè)》2021年第24期。

19蒲劍：《一場與觀眾共謀的敘事——〈中國機長〉的類型化敘事探析》，《當代電影》2019年第11期。

20張靜：《〈中國醫(yī)生〉：災難類型片的敘事技巧、情感傳達與價值認同》，《東南傳播》2022年第3期。

21張麗麗、韓璐：《中國傳統(tǒng)文化視域下的疾病類型電影審美——以〈中國醫(yī)生〉為例》，《電影文學》2022年第24期。

22郭學軍：《〈八角籠中〉：底層敘事、體育類型與雜糅現(xiàn)實主義》，《中國電影報》2023年9月6日。

23陳曉云：《〈孤注一擲〉：社會議題與罪案故事的本土化講述》，《當代電影》2023年第9期。

24陳旭光、張明浩：《電影工業(yè)美學視域下的〈中國機長〉：災難片的本土化與“新主流”的新拓展》，《電影評介》2020年第1期。

25吳海清：《〈中國醫(yī)生〉：類型化與現(xiàn)實主義的兩難選擇》，《電影藝術》2021年第5期。

26丁亞平：《〈孤注一擲〉：電影照進現(xiàn)實的重力與失重》，《電影藝術》2023年第5期。

27張雨蒙：《〈風平浪靜〉：類型的復合與失效》，《電影藝術》2021年第1期。

28戰(zhàn)迪：《情動轉(zhuǎn)向：后批評時代電影理論建設的一種可能》，《當代電影》2020年第3期。

29喬納森 H. 特納：《人類情感：社會學的理論》，孫俊才、文軍譯，東方出版社，2009，第26頁。

30張書端：《論德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說之對話關系》，《電影藝術》2021年第2期。

31劉睿、饒曙光：《災難圖景、美學路線與情動機制——論新主流電影的域外敘事》，《當代電影》2023年第7期。

32陳旭光、石小溪：《中國當下類型電影的審視：格局與生態(tài)、美學與文化》，《民族藝術研究》2017年第6期。

33周仲謀：《〈遠山淡影〉：懸疑類型與中華美學的結(jié)合》，《光明網(wǎng)》2023年5月23日，https：//wenyi.gmw.cn/2023-05/23/content_36580262.htm。

34默里·斯坦因：《日性良知與月性良知——論道德、合法性和正義感的心理基礎》，喻陽譯，東方出版社，1998，第30、16、77頁。

35習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

（周仲謀，蘭州大學文學院。本文系蘭州大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目的階段性成果，項目批準號：21lzujbkyjh006）