電影批評(píng)與電影理論關(guān)系密切。一方面,某些重要的電影理論是通過電影批評(píng)提出來的,例如安德烈·巴贊的《電影是什么?》,該書由一篇篇影評(píng)文章組成,卻蘊(yùn)含了著名的“攝影影像的本體論”“完整電影”“長(zhǎng)鏡頭”等理論①,對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。另一方面,成熟的電影理論能夠?yàn)殡娪芭u(píng)提供深厚堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ),增強(qiáng)電影批評(píng)的思想穿透力。我國(guó)的電影批評(píng),亦呈現(xiàn)出與電影理論緊密結(jié)合的特點(diǎn)。
當(dāng)前我國(guó)電影事業(yè)穩(wěn)中求進(jìn),取得了可喜的成績(jī),尤其是現(xiàn)實(shí)主義題材電影,涌現(xiàn)出不少精品佳作。如《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《長(zhǎng)津湖》《你好,李煥英》《人生大事》《萬里歸途》《八角籠中》《孤注一擲》等,均取得了票房和口碑的雙贏。學(xué)術(shù)界在對(duì)此類影片進(jìn)行評(píng)論時(shí),從情感性與類型化兩個(gè)維度發(fā)展和豐富了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義電影的理論表述,彰顯出構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)特色電影理論批評(píng)話語(yǔ)體系的努力。
一、以溫情和諧為內(nèi)核的理論話語(yǔ)倡導(dǎo)
植根于鮮活生動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),是中國(guó)電影的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。從20世紀(jì)30年代的左翼電影,到抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)防電影、戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義電影,再到新時(shí)期電影,對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注和反映,始終是中國(guó)電影發(fā)展的一條主線。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作發(fā)展既彰顯出一代代電影人的使命擔(dān)當(dāng),而且生發(fā)出頗具民族特色的電影理論批評(píng)話語(yǔ)。與西方某些學(xué)者注重研究電影所反映的人與自我關(guān)系及無意識(shí)心理不同,我國(guó)的電影理論工作者和影評(píng)人更關(guān)注電影如何反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)及社會(huì)中的人。正是對(duì)電影“反映現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”,以及“為了人民,服務(wù)人民”的重視,形成中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作脈絡(luò)和理論批評(píng)話語(yǔ)。
“文變?nèi)竞跏狼椤保粫r(shí)代有一時(shí)代之社會(huì)現(xiàn)實(shí),一時(shí)代亦有一時(shí)代之現(xiàn)實(shí)主義電影。在新時(shí)代語(yǔ)境下,我國(guó)綜合國(guó)力持續(xù)增強(qiáng),鄉(xiāng)村振興事業(yè)蓬勃發(fā)展,人民生活水平不斷提高,民生問題受到高度重視。新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為電影創(chuàng)作提供了源源不斷的素材,當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出積極參與解決社會(huì)問題、傳達(dá)溫暖和諧情感倫理的特點(diǎn)。電影批評(píng)界及時(shí)地把握住了現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的這一趨勢(shì),從理論層面加以歸納和引導(dǎo),提出了以溫情和諧為內(nèi)核的創(chuàng)作理念,并加以闡釋。
饒曙光在評(píng)論《我不是藥神》時(shí),既分析了影片的成功之處,如“接地氣”的底層立場(chǎng)等,又頗具慧眼地指出,影片“針對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的壓縮”,“體現(xiàn)出創(chuàng)作者善意并具建設(shè)性的態(tài)度”。從而強(qiáng)調(diào),現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)“樹立以人為本、人民至上的價(jià)值理念”,在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和相關(guān)問題時(shí),“一定要給人們以溫暖和希望,以人性和正義之光點(diǎn)燃人們內(nèi)心的善良”②。在隨后的探討中,饒曙光進(jìn)一步闡發(fā)了自己的理解,認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以加“很多修飾語(yǔ)”,如“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“積極的現(xiàn)實(shí)主義”“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”等③?;矢σ舜ㄍ瑯影熏F(xiàn)實(shí)主義理解為多元的,指出現(xiàn)實(shí)主義“是特定歷史時(shí)空下的現(xiàn)實(shí)主義”,在當(dāng)前更接近“一種創(chuàng)作態(tài)度”,即以積極的、開放的、包容的姿態(tài)“觀照當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和人類發(fā)展”④。李道新用“參與型現(xiàn)實(shí)主義”來概括當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的特點(diǎn),認(rèn)為其“具有參與性、開放性、交互性”,“和當(dāng)下中國(guó)社情民情呈現(xiàn)出一定的對(duì)話性”⑤。這些觀點(diǎn),為新時(shí)代語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)主義電影理論話語(yǔ)的拓展奠定了基礎(chǔ)。
2022年5月14日,由《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》組織發(fā)起的“新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義”研討會(huì)召開,多位學(xué)者和影視從業(yè)者匯聚一堂,就該話題進(jìn)行了深入交流⑥。胡智鋒指出,溫暖現(xiàn)實(shí)主義“意味著一種積極的,而非消極的,是一種建設(shè)性的,而非一種破壞性的解決理念和解決方案”⑦。他還進(jìn)一步探究了溫暖現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)文化基因,如重視人民群眾的民本思想、強(qiáng)調(diào)個(gè)體社會(huì)責(zé)任的家國(guó)情懷,以及自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神、樂觀豁達(dá)的積極態(tài)度、崇德向善的道德追求、允執(zhí)厥中的行為準(zhǔn)則等,提倡影視作品應(yīng)“通過‘溫暖來展現(xiàn)社會(huì)的和諧”,對(duì)社會(huì)發(fā)展秩序產(chǎn)生“積極向上”的影響⑧。在此基礎(chǔ)上,有論者歸納了溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的特征:立足于人民立場(chǎng)、采用浪漫化敘事處理矛盾沖突、更具包容性;認(rèn)為溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影能夠“為社會(huì)問題尋得新的解決路徑”,給現(xiàn)實(shí)增添亮色,有助于強(qiáng)化觀眾認(rèn)同,滿足了“觀眾對(duì)于情感交流和內(nèi)心寄托的期求”⑨。
此外,還有論者認(rèn)為,當(dāng)下我國(guó)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的離別》《愛情神話》《人生大事》等影片,均在平凡的日常生活中開掘出濃郁的詩(shī)意。有的研究者立足于本土化電影創(chuàng)作實(shí)績(jī),將“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”界定為“表現(xiàn)形式上兼顧紀(jì)實(shí)性與抒情性,在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí),注重詩(shī)情畫意的營(yíng)造,傳遞出一種介于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的詩(shī)意”⑩。也有研究者將其與電影史上的同類創(chuàng)作現(xiàn)象尤其是法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián),指出這類影片的共性是“大都以底層人民生活為題材,強(qiáng)調(diào)人道主義和人性論,表現(xiàn)形式上采用長(zhǎng)鏡頭和深焦鏡頭,給予觀眾詩(shī)意的滿足”11。厲震林、陳夢(mèng)婷梳理了20世紀(jì)30年代至今詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作流變,辨析了“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)在關(guān)系,指出“對(duì)兩者的復(fù)合追求往往能產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力”。通過對(duì)新時(shí)代詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影與我國(guó)各個(gè)時(shí)期同類影片如《小城之春》《城南舊事》等的比較,肯定了我國(guó)“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群“探索新時(shí)代中國(guó)電影詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之路徑”的做法,并進(jìn)一步指出,當(dāng)前我國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影,注重情感的抒發(fā)和表達(dá),富含“意象表征的隱喻意味”,以留白、含蓄等手法“營(yíng)造虛實(shí)之境”,頗具“言有盡而意無窮”的美感余韻,是對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和發(fā)展12。
“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”等相關(guān)探討,都以溫情和諧為內(nèi)核,呼吁新時(shí)代中國(guó)電影“參與”到社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中,滿腔熱忱地?fù)肀?、感悟生活,表現(xiàn)溫暖和諧的情感內(nèi)涵,挖掘現(xiàn)實(shí)生活里平淡雋永的詩(shī)意,營(yíng)造虛實(shí)相生的美學(xué)意蘊(yùn)。這樣的創(chuàng)作理念和理論倡導(dǎo),一定程度上激發(fā)了新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)造力。
羅杰·加洛蒂曾提出,“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度,從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體?!痹谒磥恚F(xiàn)實(shí)主義并非僵化的、一成不變的,而是可以在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)進(jìn)行“無邊”擴(kuò)大,“作為現(xiàn)實(shí)主義者,不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象,而是模仿它的能動(dòng)性;不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品,而是參加一個(gè)正在形成的世界的行動(dòng),發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏”13。由此可見,現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作者不是在作品中機(jī)械地反映、復(fù)制現(xiàn)實(shí),而是以現(xiàn)實(shí)參與者的姿態(tài),介入推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的行動(dòng)中。從這個(gè)意義上來說,當(dāng)下我國(guó)影視學(xué)界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義理論話語(yǔ)的探討和闡釋,正是對(duì)羅杰·加洛蒂觀點(diǎn)的呼應(yīng)。無論是“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”,還是“參與型現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”,都倡導(dǎo)電影既要直面現(xiàn)實(shí)中的問題,也應(yīng)提供有效解決問題的辦法,并以人性之光照亮生活的艱辛,讓觀眾感受到溫暖的情感力量。這些理論話語(yǔ)不僅為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)提供了新的視角與可能性,而且成為構(gòu)建和諧社會(huì)的重要文化軟實(shí)力支撐。
二、類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)
類型化創(chuàng)作是電影贏得觀眾和市場(chǎng)的重要策略。類型是在充分考慮電影商業(yè)訴求的前提下,在對(duì)觀眾接受心理、審美趣味以及主流文化價(jià)值觀念進(jìn)行深入了解的基礎(chǔ)上,形成的故事結(jié)構(gòu)、敘述模式、人物形象、思想主題、形式風(fēng)格方面的慣例和規(guī)則。在托馬斯·沙茨看來,一部類型電影“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式”,“類型模式不僅包括了敘事元素(角色、情節(jié)、場(chǎng)景),同樣還包括主題”14。按照上述理解,他重點(diǎn)考察了六種好萊塢類型:西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇。我國(guó)電影在發(fā)展歷程中也形成了一些慣用類型,如武俠片、神怪片、喜劇片、警匪片、倫理片、傳記片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等。
進(jìn)入21世紀(jì)以來,有學(xué)者從中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略的高度提倡類型電影創(chuàng)作,指出“必須注重本土經(jīng)驗(yàn)和本土意識(shí),從當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐中研究類型電影及其經(jīng)驗(yàn)”15。經(jīng)過持續(xù)的摸索實(shí)踐,近些年不僅涌現(xiàn)出《智取威虎山3D》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《你好,李煥英》《長(zhǎng)津湖》等具有標(biāo)志性意義的類型電影作品,而且在現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作方面,也有了突破性進(jìn)展。
以往國(guó)內(nèi)外類型電影,大多是非現(xiàn)實(shí)題材。這些影片可以在類型的慣例、規(guī)則下,進(jìn)行天馬行空的想象和相對(duì)自由的虛構(gòu)發(fā)揮。而現(xiàn)實(shí)主義電影更注重從現(xiàn)實(shí)生活取材,其想象和虛構(gòu)必須建立在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上,從而增加了與類型結(jié)合的難度。如何運(yùn)用類型化的方式講述現(xiàn)實(shí)故事,增強(qiáng)其觀賞性和趣味性是現(xiàn)實(shí)主義電影突破發(fā)展瓶頸的關(guān)鍵。令人欣喜的是,當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作真正做到了現(xiàn)實(shí)題材與類型元素的有機(jī)融合,在“真實(shí)”與“好看”之間找到了平衡點(diǎn)。《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《八角籠中》《孤注一擲》等影片,或根據(jù)真實(shí)事件改編而成,或以現(xiàn)實(shí)人物為原型,或把曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實(shí)事件作為背景進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)造。一方面,這些影片巧妙地運(yùn)用類型電影的敘事模式和相關(guān)元素,使影片表達(dá)更符合觀眾接受心理,更具吸引力。例如,《我不是藥神》運(yùn)用了喜劇片類型,《攀登者》《奪冠》運(yùn)用了體育片類型,《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》可歸入災(zāi)難片,《中國(guó)醫(yī)生》屬于醫(yī)療片,《孤注一擲》是犯罪片。另一方面,上述影片還體現(xiàn)出“類型雜糅”的特點(diǎn),以某種類型電影為主體,適當(dāng)融入其他類型電影的成分,同時(shí)又注意把握好“度”,每部影片基本不超過三種類型,較好地規(guī)避了類型過多帶來的混亂不清,便于觀眾清晰地定位和接受。例如,《我不是藥神》在喜劇片主體的基礎(chǔ)上,融入了醫(yī)療片、倫理片的成分;《中國(guó)醫(yī)生》體現(xiàn)出醫(yī)療片的特征,又兼容了災(zāi)難片的元素;《平原上的夏洛克》是懸疑片與喜劇片的結(jié)合。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作傾向,評(píng)論界及時(shí)予以關(guān)注,從理論層面總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。
有學(xué)者提出“多層次的現(xiàn)實(shí)主義電影的概念”,將現(xiàn)實(shí)主義電影分為三類:現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)片、現(xiàn)實(shí)題材劇情片、現(xiàn)實(shí)主義類型片,認(rèn)為《我不是藥神》屬于現(xiàn)實(shí)主義類型片,重點(diǎn)分析了該片類型化的人物、情節(jié)、主題,指出影片對(duì)真實(shí)故事、原型人物進(jìn)行類型化處理時(shí),采取了“大幅度的人物弧線”“現(xiàn)實(shí)素材戲劇化”等策略,不僅兼具類型片的娛樂性和現(xiàn)實(shí)主義電影的真實(shí)性,而且具備主題上的“建設(shè)性”16。一些研究者在評(píng)論《攀登者》《奪冠》等體育片時(shí),將國(guó)家價(jià)值與個(gè)人價(jià)值的融合作為一條重要的類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。認(rèn)為《攀登者》“采取了類型化的敘事策略”,在個(gè)體情感敘述中融入了國(guó)家主流價(jià)值觀念17?!秺Z冠》在體育片類型模式下,弘揚(yáng)了中國(guó)女排奮勇拼搏的精神,“將國(guó)家榮譽(yù)與個(gè)人價(jià)值縫合進(jìn)一個(gè)語(yǔ)境中”加以表達(dá)18。
一些學(xué)者在總結(jié)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí),更強(qiáng)調(diào)觀眾的共情和認(rèn)同。蒲劍從類型電影與觀眾心理的關(guān)系入手,把《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《薩利機(jī)長(zhǎng)》《泰坦尼克號(hào)》等災(zāi)難片加以對(duì)比,認(rèn)為前者更注重“驚險(xiǎn)”元素的凸顯,影片的成功之處在于“將觀眾置身于敘述場(chǎng)域之中”,通過“設(shè)置重重危機(jī),給了觀眾驚悚/驚險(xiǎn)的心理刺激”,讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的緊張感和心理認(rèn)同19。張靜將《中國(guó)醫(yī)生》定位為“中國(guó)災(zāi)難類型大片”,認(rèn)為在類型敘事方面,影片采取了時(shí)間、地點(diǎn)相對(duì)集中的快節(jié)奏敘事策略,塑造性格鮮明的各種人物形象,讓其在戰(zhàn)勝疫情災(zāi)難的共同動(dòng)機(jī)下“進(jìn)行有效互動(dòng)”,并在“共通情感體驗(yàn)的傳達(dá)”中建構(gòu)了“價(jià)值認(rèn)同”20。有論者指出,《中國(guó)醫(yī)生》在類型片中融入了傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念,充溢著動(dòng)靜相宜、剛?cè)岵?jì)之美,在“自我的文化認(rèn)同及豐富”中“表達(dá)出強(qiáng)烈的民族自信心和自豪感”21。
有研究者把《八角籠中》的成功原因歸結(jié)為:符合類型片標(biāo)準(zhǔn)、采用底層敘事視角、融合溫暖現(xiàn)實(shí)主義和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義,認(rèn)為這“三者的相互疊加、滲透、補(bǔ)充,合力形成《八角籠中》對(duì)觀眾的吸引力”22。陳曉云在探討電影《孤注一擲》時(shí)指出,該片“類型元素并不單一,包含著某種復(fù)合和雜糅的特征”,對(duì)高關(guān)注度的社會(huì)議題的類型化講述,對(duì)罪案故事的懸疑式講述,對(duì)陌生化經(jīng)驗(yàn)和頗具震驚感的視覺奇觀的呈現(xiàn),“成為電影影像‘吸引力的重要元素”23。
上述研究者的分析探討,歸納出當(dāng)下我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn):關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)議題、兼顧真實(shí)性與娛樂性、強(qiáng)調(diào)主題思想和解決問題方式的“建設(shè)性”、重視觀眾心理、把握敘事節(jié)奏和敘述視角、注重情感表達(dá)和價(jià)值認(rèn)同、彰顯民族傳統(tǒng)文化。從理論層面觀照這些成功經(jīng)驗(yàn),將其上升為創(chuàng)作方法和普遍性規(guī)律,對(duì)今后現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作無疑具有指導(dǎo)意義。
當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng),還對(duì)類型化創(chuàng)作不足之處進(jìn)行了理論反思。研究者認(rèn)為,《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》雖然在“災(zāi)難片的本土化與中國(guó)式表達(dá)”方面值得稱道,但“在情節(jié)處理、人物塑造等方面”也存在一些缺失,例如對(duì)主體應(yīng)有的人文關(guān)懷不足,“影片封閉空間下的敘事張力還有待提升”,個(gè)別人物設(shè)置不符合觀眾審美趣味等24?!吨袊?guó)醫(yī)生》是“以人民為中心的類型化與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的探索”,但在劇情上“卻有意放棄了類型片所必然需要的強(qiáng)烈沖突”,以至于削弱了影片的緊張感和震撼性。而不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)尼t(yī)學(xué)細(xì)節(jié),也“消解了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)的力量”25?!豆伦⒁粩S》的吸引力主要來自類型片曲折起伏的敘事結(jié)構(gòu)和“奇觀配方”,卻存在“邏輯硬傷和敘事漏洞”。由于缺乏“人物前史鋪墊和足夠動(dòng)機(jī)的支撐”,“典型人物被降格為工具性的功能存在”,消解了思想深度和復(fù)雜性,“情節(jié)的拼湊感比較明顯”26?!讹L(fēng)平浪靜》試圖“將犯罪、懸疑、愛情等類型融合”,但每種類型在影片中都沒有完整、充分地展開,也未能融為一體,以至于“結(jié)構(gòu)松散游離、人物情緒起伏突兀、行為缺乏邏輯支撐”27。
從對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的反思中可以看出,與類型的結(jié)合為現(xiàn)實(shí)主義電影增添了魅力和活力,贏得了觀眾市場(chǎng),但由于這種結(jié)合本身具有較大的難度,而且處于嘗試階段,因此不可避免地存在某些缺失和不足。主要問題有類型重心的偏移、類型結(jié)構(gòu)的不完整、人物形象不夠生動(dòng)鮮明、情節(jié)缺乏強(qiáng)烈沖突和緊張感,存在敘事漏洞與細(xì)節(jié)瑕疵等。對(duì)上述問題的歸納及理論反思,同樣能夠?yàn)榻窈蟮默F(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作提供有益啟示,使電影創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到,應(yīng)深入鉆研類型電影的特點(diǎn)和表現(xiàn)手法,尊重類型電影創(chuàng)作規(guī)律,將類型與現(xiàn)實(shí)題材更好地結(jié)合,從而探索出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作的新路。
綜上所述,當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化創(chuàng)作,彰顯了電影類型意識(shí)和商業(yè)屬性的自覺。對(duì)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的理論總結(jié)與反思,回應(yīng)了新時(shí)代語(yǔ)境下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影如何實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性動(dòng)態(tài)平衡這一迫切問題,有助于促進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義電影更快更好地發(fā)展。
三、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)創(chuàng)新的價(jià)值意義
當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng),及時(shí)關(guān)注電影創(chuàng)作中的新趨勢(shì)和新動(dòng)向,從理論層面加以分析、總結(jié)、引導(dǎo),不僅較好地發(fā)揮了電影批評(píng)的功能和作用,而且拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)的理論話語(yǔ)空間,其價(jià)值意義主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
首先,把現(xiàn)實(shí)主義電影與情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論聯(lián)系起來,強(qiáng)調(diào)電影以情動(dòng)人的內(nèi)在情感力量,在帶給觀眾溫暖、感動(dòng)等情緒體驗(yàn)的同時(shí),引發(fā)觀眾情感共鳴,使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。
情動(dòng)理論是在“斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等學(xué)者的接力性闡釋”下形成的文藝?yán)碚摚瑥?qiáng)調(diào)“身體間主動(dòng)與被動(dòng)的接觸過程所產(chǎn)生的情感運(yùn)動(dòng)”,“在電影作品中,情動(dòng)構(gòu)造了故事中的人物,主體性的生成過程就是人和人復(fù)雜多樣的身體互動(dòng)過程。在情動(dòng)的主導(dǎo)下,人物間的情緒情感相互作用,串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體”28。“情動(dòng)”作為電影的重要敘事機(jī)制,能夠細(xì)致描摹片中人物的情感運(yùn)動(dòng)軌跡,并將人物的情感與作品思想內(nèi)涵巧妙融合,確保影片主題思想的有效傳達(dá),充分調(diào)動(dòng)觀眾情感上的深層參與,使觀眾自覺地將銀幕上接收到的感知信息轉(zhuǎn)化為自身內(nèi)心深處的情感認(rèn)同。
當(dāng)下不少現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng),從理論層面闡述了現(xiàn)實(shí)主義電影如何運(yùn)用情動(dòng)機(jī)制達(dá)到感染觀眾的目的,深化了對(duì)情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論的認(rèn)識(shí),建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義電影與情動(dòng)機(jī)制、情動(dòng)理論的密切關(guān)系。一方面,通過對(duì)個(gè)體人際交往和家庭關(guān)系中親情、愛情、友情的呈現(xiàn),帶給觀眾以溫暖、感動(dòng),使其對(duì)人物心理、行為、命運(yùn)產(chǎn)生認(rèn)同;另一方面,將上述能夠引發(fā)共鳴的個(gè)體情感,同國(guó)家發(fā)展、民族前途等結(jié)合起來,使個(gè)體“小我”的情感與宏大的家國(guó)情懷融為一體,借助類型電影爆發(fā)式的情感震撼沖擊,強(qiáng)化觀眾的國(guó)族身份認(rèn)同和愛國(guó)主義思想,使其獲得精神洗禮與靈魂的升華。“當(dāng)文化被情感修飾了時(shí)便賦予了文化力量……人們會(huì)因這些情感而監(jiān)控自我、他人和情境,以確保社會(huì)結(jié)構(gòu)的維持。”29當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)對(duì)情動(dòng)機(jī)制的凸顯,正是為了增強(qiáng)電影文化的情感凝聚力,提升觀眾在中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中的身份歸屬感和歷史使命感。
其次,傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)美學(xué),在中外理論的互證互釋中建構(gòu)中國(guó)特色電影理論話語(yǔ)。
當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)用情動(dòng)機(jī)制增強(qiáng)感染力,呼應(yīng)了中華美學(xué)的抒情傳統(tǒng),電影作品中浸潤(rùn)著濃郁的情感,不少畫面以情感爐冶意象,把心境化入物境,散發(fā)出盎然的詩(shī)意,營(yíng)造出渾融有味的意境氛圍。相關(guān)電影批評(píng)對(duì)此進(jìn)行了深入論析,充分肯定此類影片對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的傳承和發(fā)展。不僅如此,有論者還試圖通過中外文藝?yán)碚摰膶?duì)比印證,豐富中國(guó)特色電影理論話語(yǔ)。例如張書端認(rèn)為,德勒茲的“情動(dòng)”理論,“與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和電影美學(xué)間有著一種異常微妙的內(nèi)在對(duì)話關(guān)系”。他從“生成機(jī)制”、“攝影本身的性能”、光影色彩的作用等方面,將德勒茲“情動(dòng)”理論與費(fèi)穆“空氣”說進(jìn)行細(xì)致對(duì)比,探討了二者間的“內(nèi)在貫通”30。
一些學(xué)者在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影類型化創(chuàng)作進(jìn)行理論總結(jié)反思時(shí),也注重把西方的類型電影理論與中國(guó)長(zhǎng)期以來形成的“武俠功夫動(dòng)作”類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、特別是“中國(guó)功夫片美學(xué)”相互印證31,還探討了中國(guó)“類型電影的混搭式雜糅”與“新好萊塢”時(shí)期類型片“異態(tài)混搭(Bisociation)”的相似性和關(guān)聯(lián)性32,以期從理論層面為現(xiàn)實(shí)主義類型電影創(chuàng)作提供參照。還有學(xué)者結(jié)合具體影片,提出類型電影與中華傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合的思路,試圖將構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的理論倡導(dǎo)推向深入33。這些探索,一定程度上打通了中西理論話語(yǔ)之間的屏障,豐富了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)話語(yǔ)的多樣性,彰顯出在東西方對(duì)話基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)電影理論話語(yǔ)體系的自覺性和主動(dòng)性。
最后,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)。
當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng),繼承和延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)的“文藝載道”觀,并在新時(shí)代語(yǔ)境下將其發(fā)展為“影以載道”的實(shí)踐理念。即強(qiáng)調(diào)電影對(duì)社會(huì)的“參與性”和“建設(shè)性”,以積極的、正向的、建設(shè)性的姿態(tài)參與到社會(huì)治理當(dāng)中。“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的“溫暖”和“詩(shī)意”,并沒有減弱電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映與干預(yù)力度,而是化為鼓舞人心、凝聚共識(shí)、推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力,以視聽影像的巨大魅力不斷“詢喚”觀眾關(guān)于國(guó)家繁榮強(qiáng)盛、民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想、榮光與責(zé)任。
在“家國(guó)一體”意識(shí)的熔鑄構(gòu)建中,當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影理論批評(píng)較好地解決了社會(huì)與個(gè)體、“日性良知”和“月性良知”的矛盾問題。默里·斯坦因認(rèn)為,良知具有兩極式原型機(jī)構(gòu),即“日性良知”和“月性良知”?!叭招粤贾幕驹瓌t是群體優(yōu)先于個(gè)人”,其功能是“迫使自我合于集體規(guī)范、理想和價(jià)值”,而“月性良知”則代表植根于人性無意識(shí)深處的自我需求和樸素正義觀念,“通過良知的月性方面,天性得到了表現(xiàn)”34。換句話說,日性良知類似于社會(huì)道德、法律層面的條規(guī)慣例,代表著群體的利益和訴求,而月性良知?jiǎng)t從個(gè)體的本能感受和需求出發(fā),做出對(duì)與錯(cuò)的判斷,期待在統(tǒng)一性中包容自然的多樣性,因此兩者之間常存在齟齬。當(dāng)下我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng),一方面有效闡釋了個(gè)體訴求與國(guó)家命運(yùn)之間的一致性,倡導(dǎo)在國(guó)家民族發(fā)展的奮斗過程中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值;另一方面,呼吁通過對(duì)現(xiàn)實(shí)問題特別是社會(huì)痛點(diǎn)問題的個(gè)人化深切呈現(xiàn),引起廣泛關(guān)注,進(jìn)而推動(dòng)問題在社會(huì)層面的解決,使一些法律法規(guī)、政策措施得到修訂和完善。正是這樣的努力,使得“日性良知”和“月性良知”的分歧在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義電影作品中得到了較為妥善的化解,充分顯示出新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作和理論批評(píng)話語(yǔ)的社會(huì)責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)。
總而言之,當(dāng)下我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作和理論批評(píng),是對(duì)習(xí)近平總書記“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的積極響應(yīng)35,不僅為世界影壇貢獻(xiàn)了風(fēng)格獨(dú)特的新時(shí)代影像,而且豐富了中國(guó)特色電影理論批評(píng)話語(yǔ)體系,傳達(dá)出中國(guó)電影創(chuàng)作界和理論批評(píng)界的文化自信。這份沉甸甸的收獲既令人感到欣喜,也是新征程上催人奮進(jìn)的鼓點(diǎn)和號(hào)角。
【注釋】
①關(guān)于該問題,可參考安德烈·巴贊:《電影是什么?》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社,2008。
②饒曙光:《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略——評(píng)〈我不是藥神〉》,《當(dāng)代電影》2018年第8期。
③④饒曙光、張衛(wèi)、李道新等:《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》,《當(dāng)代電影》2018年第10期。
⑤李道新:《改革開放40周年,中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影懷抱社會(huì)責(zé)任》,《光明網(wǎng)》2018年9月1日,https://culture.gmw.cn/2018-09/01/content_30904061.htm。
⑥王垚:《新時(shí)代的影視創(chuàng)作,呼喚溫暖的現(xiàn)實(shí)主義——新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義研討會(huì)綜述》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第5期。
⑦胡智鋒、尹力、滕華濤等:《新時(shí)代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實(shí)主義》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第6期。
⑧胡智鋒、潘佳謀:《溫暖現(xiàn)實(shí)主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第2期。
⑨張春、雷亞丹:《溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影:特征、歷程與反思》,《電影文學(xué)》2023年第11期。
⑩孔令順、王婧文:《超越人世間:詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的觀照與救贖》,《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2022年第3期。
11朱嵐武、李慧華、覃利園:《詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的精神價(jià)值——評(píng)電影〈十八洞村〉》,《文藝論壇》2020年第6期。
12厲震林、陳夢(mèng)婷:《論近年來中國(guó)青年導(dǎo)演處女作的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)》,《電影文學(xué)》2023年第18期。
13羅杰·加洛蒂:《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》,吳岳添譯,人民文學(xué)出版社,2019,第143、144頁(yè)。
14托馬斯·沙茨:《好萊塢類型電影》,馮欣譯,上海人民出版社,2009,第11、15頁(yè)。
15饒曙光:《類型經(jīng)驗(yàn)(策略)與中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略》,《當(dāng)代電影》2008年第5期。
16劉藩:《〈我不是藥神〉:社會(huì)英雄類型片的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》,《電影藝術(shù)》2018年第5期。
17王冬冬、周贊:《新時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的中國(guó)價(jià)值觀表達(dá)的類型化探索——兼議電影〈攀登者〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》,《電影新作》2019年第6期。
18趙文哲:《中國(guó)體育電影類型書寫探究——以影片〈奪冠〉為例》,《中國(guó)報(bào)業(yè)》2021年第24期。
19蒲劍:《一場(chǎng)與觀眾共謀的敘事——〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉的類型化敘事探析》,《當(dāng)代電影》2019年第11期。
20張靜:《〈中國(guó)醫(yī)生〉:災(zāi)難類型片的敘事技巧、情感傳達(dá)與價(jià)值認(rèn)同》,《東南傳播》2022年第3期。
21張麗麗、韓璐:《中國(guó)傳統(tǒng)文化視域下的疾病類型電影審美——以〈中國(guó)醫(yī)生〉為例》,《電影文學(xué)》2022年第24期。
22郭學(xué)軍:《〈八角籠中〉:底層敘事、體育類型與雜糅現(xiàn)實(shí)主義》,《中國(guó)電影報(bào)》2023年9月6日。
23陳曉云:《〈孤注一擲〉:社會(huì)議題與罪案故事的本土化講述》,《當(dāng)代電影》2023年第9期。
24陳旭光、張明浩:《電影工業(yè)美學(xué)視域下的〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉:災(zāi)難片的本土化與“新主流”的新拓展》,《電影評(píng)介》2020年第1期。
25吳海清:《〈中國(guó)醫(yī)生〉:類型化與現(xiàn)實(shí)主義的兩難選擇》,《電影藝術(shù)》2021年第5期。
26丁亞平:《〈孤注一擲〉:電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的重力與失重》,《電影藝術(shù)》2023年第5期。
27張雨蒙:《〈風(fēng)平浪靜〉:類型的復(fù)合與失效》,《電影藝術(shù)》2021年第1期。
28戰(zhàn)迪:《情動(dòng)轉(zhuǎn)向:后批評(píng)時(shí)代電影理論建設(shè)的一種可能》,《當(dāng)代電影》2020年第3期。
29喬納森 H. 特納:《人類情感:社會(huì)學(xué)的理論》,孫俊才、文軍譯,東方出版社,2009,第26頁(yè)。
30張書端:《論德勒茲“情動(dòng)”理論與費(fèi)穆“空氣”說之對(duì)話關(guān)系》,《電影藝術(shù)》2021年第2期。
31劉睿、饒曙光:《災(zāi)難圖景、美學(xué)路線與情動(dòng)機(jī)制——論新主流電影的域外敘事》,《當(dāng)代電影》2023年第7期。
32陳旭光、石小溪:《中國(guó)當(dāng)下類型電影的審視:格局與生態(tài)、美學(xué)與文化》,《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。
33周仲謀:《〈遠(yuǎn)山淡影〉:懸疑類型與中華美學(xué)的結(jié)合》,《光明網(wǎng)》2023年5月23日,https://wenyi.gmw.cn/2023-05/23/content_36580262.htm。
34默里·斯坦因:《日性良知與月性良知——論道德、合法性和正義感的心理基礎(chǔ)》,喻陽(yáng)譯,東方出版社,1998,第30、16、77頁(yè)。
35習(xí)近平:《在文藝工作座談會(huì)上的講話》,《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。
(周仲謀,蘭州大學(xué)文學(xué)院。本文系蘭州大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目的階段性成果,項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):21lzujbkyjh006)