電影批評與電影理論關(guān)系密切。一方面，某些重要的電影理論是通過電影批評提出來的，例如安德烈·巴贊的《電影是什么？》，該書由一篇篇影評文章組成，卻蘊含了著名的“攝影影像的本體論”“完整電影”“長鏡頭”等理論①，對后世產(chǎn)生了深遠影響。另一方面，成熟的電影理論能夠為電影批評提供深厚堅實的思想基礎(chǔ)，增強電影批評的思想穿透力。我國的電影批評，亦呈現(xiàn)出與電影理論緊密結(jié)合的特點。

當(dāng)前我國電影事業(yè)穩(wěn)中求進，取得了可喜的成績，尤其是現(xiàn)實主義題材電影，涌現(xiàn)出不少精品佳作。如《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國機長》《中國醫(yī)生》《長津湖》《你好，李煥英》《人生大事》《萬里歸途》《八角籠中》《孤注一擲》等，均取得了票房和口碑的雙贏。學(xué)術(shù)界在對此類影片進行評論時，從情感性與類型化兩個維度發(fā)展和豐富了關(guān)于現(xiàn)實主義電影的理論表述，彰顯出構(gòu)建新時代中國特色電影理論批評話語體系的努力。

一、以溫情和諧為內(nèi)核的理論話語倡導(dǎo)

植根于鮮活生動的社會現(xiàn)實，是中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。從20世紀(jì)30年代的左翼電影，到抗戰(zhàn)時期的國防電影、戰(zhàn)后的新現(xiàn)實主義電影，再到新時期電影，對社會現(xiàn)實的密切關(guān)注和反映，始終是中國電影發(fā)展的一條主線。中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作發(fā)展既彰顯出一代代電影人的使命擔(dān)當(dāng)，而且生發(fā)出頗具民族特色的電影理論批評話語。與西方某些學(xué)者注重研究電影所反映的人與自我關(guān)系及無意識心理不同，我國的電影理論工作者和影評人更關(guān)注電影如何反映社會現(xiàn)實及社會中的人。正是對電影“反映現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實”，以及“為了人民，服務(wù)人民”的重視，形成中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作脈絡(luò)和理論批評話語。

“文變?nèi)竞跏狼椤保粫r代有一時代之社會現(xiàn)實，一時代亦有一時代之現(xiàn)實主義電影。在新時代語境下，我國綜合國力持續(xù)增強，鄉(xiāng)村振興事業(yè)蓬勃發(fā)展，人民生活水平不斷提高，民生問題受到高度重視。新的社會現(xiàn)實為電影創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，當(dāng)下中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出積極參與解決社會問題、傳達溫暖和諧情感倫理的特點。電影批評界及時地把握住了現(xiàn)實主義電影發(fā)展的這一趨勢，從理論層面加以歸納和引導(dǎo)，提出了以溫情和諧為內(nèi)核的創(chuàng)作理念，并加以闡釋。

饒曙光在評論《我不是藥神》時，既分析了影片的成功之處，如“接地氣”的底層立場等，又頗具慧眼地指出，影片“針對現(xiàn)實復(fù)雜性的壓縮”，“體現(xiàn)出創(chuàng)作者善意并具建設(shè)性的態(tài)度”。從而強調(diào)，現(xiàn)實主義電影應(yīng)“樹立以人為本、人民至上的價值理念”，在反映社會現(xiàn)實和相關(guān)問題時，“一定要給人們以溫暖和希望，以人性和正義之光點燃人們內(nèi)心的善良”②。在隨后的探討中，饒曙光進一步闡發(fā)了自己的理解，認為現(xiàn)實主義可以加“很多修飾語”，如“溫暖現(xiàn)實主義”“積極的現(xiàn)實主義”“建設(shè)性的現(xiàn)實主義”等③?；矢σ舜ㄍ瑯影熏F(xiàn)實主義理解為多元的，指出現(xiàn)實主義“是特定歷史時空下的現(xiàn)實主義”，在當(dāng)前更接近“一種創(chuàng)作態(tài)度”，即以積極的、開放的、包容的姿態(tài)“觀照當(dāng)代中國社會和人類發(fā)展”④。李道新用“參與型現(xiàn)實主義”來概括當(dāng)前我國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的特點，認為其“具有參與性、開放性、交互性”，“和當(dāng)下中國社情民情呈現(xiàn)出一定的對話性”⑤。這些觀點，為新時代語境下現(xiàn)實主義電影理論話語的拓展奠定了基礎(chǔ)。

2022年5月14日，由《北京電影學(xué)院學(xué)報》組織發(fā)起的“新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義”研討會召開，多位學(xué)者和影視從業(yè)者匯聚一堂，就該話題進行了深入交流⑥。胡智鋒指出，溫暖現(xiàn)實主義“意味著一種積極的，而非消極的，是一種建設(shè)性的，而非一種破壞性的解決理念和解決方案”⑦。他還進一步探究了溫暖現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)文化基因，如重視人民群眾的民本思想、強調(diào)個體社會責(zé)任的家國情懷，以及自強不息的進取精神、樂觀豁達的積極態(tài)度、崇德向善的道德追求、允執(zhí)厥中的行為準(zhǔn)則等，提倡影視作品應(yīng)“通過‘溫暖來展現(xiàn)社會的和諧”，對社會發(fā)展秩序產(chǎn)生“積極向上”的影響⑧。在此基礎(chǔ)上，有論者歸納了溫暖現(xiàn)實主義電影的特征：立足于人民立場、采用浪漫化敘事處理矛盾沖突、更具包容性；認為溫暖現(xiàn)實主義電影能夠“為社會問題尋得新的解決路徑”，給現(xiàn)實增添亮色，有助于強化觀眾認同，滿足了“觀眾對于情感交流和內(nèi)心寄托的期求”⑨。

此外，還有論者認為，當(dāng)下我國電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詩意現(xiàn)實主義”的特點。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的離別》《愛情神話》《人生大事》等影片，均在平凡的日常生活中開掘出濃郁的詩意。有的研究者立足于本土化電影創(chuàng)作實績，將“詩意現(xiàn)實主義”界定為“表現(xiàn)形式上兼顧紀(jì)實性與抒情性，在立足現(xiàn)實的同時，注重詩情畫意的營造，傳遞出一種介于浪漫主義與現(xiàn)實主義之間的詩意”⑩。也有研究者將其與電影史上的同類創(chuàng)作現(xiàn)象尤其是法國詩意現(xiàn)實主義相關(guān)聯(lián)，指出這類影片的共性是“大都以底層人民生活為題材，強調(diào)人道主義和人性論，表現(xiàn)形式上采用長鏡頭和深焦鏡頭，給予觀眾詩意的滿足”11。厲震林、陳夢婷梳理了20世紀(jì)30年代至今詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作流變，辨析了“詩意”與“現(xiàn)實”的內(nèi)在關(guān)系，指出“對兩者的復(fù)合追求往往能產(chǎn)生強大的藝術(shù)感染力”。通過對新時代詩意現(xiàn)實主義電影與我國各個時期同類影片如《小城之春》《城南舊事》等的比較，肯定了我國“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群“探索新時代中國電影詩意現(xiàn)實主義美學(xué)之路徑”的做法，并進一步指出，當(dāng)前我國的詩意現(xiàn)實主義電影，注重情感的抒發(fā)和表達，富含“意象表征的隱喻意味”，以留白、含蓄等手法“營造虛實之境”，頗具“言有盡而意無窮”的美感余韻，是對中華傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和發(fā)展12。

“溫暖現(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”等相關(guān)探討，都以溫情和諧為內(nèi)核，呼吁新時代中國電影“參與”到社會現(xiàn)實當(dāng)中，滿腔熱忱地擁抱生活、感悟生活，表現(xiàn)溫暖和諧的情感內(nèi)涵，挖掘現(xiàn)實生活里平淡雋永的詩意，營造虛實相生的美學(xué)意蘊。這樣的創(chuàng)作理念和理論倡導(dǎo)，一定程度上激發(fā)了新時代現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)造力。

羅杰·加洛蒂曾提出，“應(yīng)該開放和擴大現(xiàn)實主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產(chǎn)融為一體?！痹谒磥?，現(xiàn)實主義并非僵化的、一成不變的，而是可以在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)進行“無邊”擴大，“作為現(xiàn)實主義者，不是模仿現(xiàn)實的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏”13。由此可見，現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作者不是在作品中機械地反映、復(fù)制現(xiàn)實，而是以現(xiàn)實參與者的姿態(tài)，介入推動社會發(fā)展的行動中。從這個意義上來說，當(dāng)下我國影視學(xué)界關(guān)于現(xiàn)實主義理論話語的探討和闡釋，正是對羅杰·加洛蒂觀點的呼應(yīng)。無論是“溫暖現(xiàn)實主義”，還是“參與型現(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”，都倡導(dǎo)電影既要直面現(xiàn)實中的問題，也應(yīng)提供有效解決問題的辦法，并以人性之光照亮生活的艱辛，讓觀眾感受到溫暖的情感力量。這些理論話語不僅為當(dāng)前現(xiàn)實主義電影批評提供了新的視角與可能性，而且成為構(gòu)建和諧社會的重要文化軟實力支撐。

二、類型化創(chuàng)作經(jīng)驗的理論總結(jié)

類型化創(chuàng)作是電影贏得觀眾和市場的重要策略。類型是在充分考慮電影商業(yè)訴求的前提下，在對觀眾接受心理、審美趣味以及主流文化價值觀念進行深入了解的基礎(chǔ)上，形成的故事結(jié)構(gòu)、敘述模式、人物形象、思想主題、形式風(fēng)格方面的慣例和規(guī)則。在托馬斯·沙茨看來，一部類型電影“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式”，“類型模式不僅包括了敘事元素（角色、情節(jié)、場景），同樣還包括主題”14。按照上述理解，他重點考察了六種好萊塢類型：西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片、家庭情節(jié)劇。我國電影在發(fā)展歷程中也形成了一些慣用類型，如武俠片、神怪片、喜劇片、警匪片、倫理片、傳記片、戰(zhàn)爭片等。

進入21世紀(jì)以來，有學(xué)者從中國電影發(fā)展戰(zhàn)略的高度提倡類型電影創(chuàng)作，指出“必須注重本土經(jīng)驗和本土意識，從當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作實踐中研究類型電影及其經(jīng)驗”15。經(jīng)過持續(xù)的摸索實踐，近些年不僅涌現(xiàn)出《智取威虎山3D》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《你好，李煥英》《長津湖》等具有標(biāo)志性意義的類型電影作品，而且在現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作方面，也有了突破性進展。

以往國內(nèi)外類型電影，大多是非現(xiàn)實題材。這些影片可以在類型的慣例、規(guī)則下，進行天馬行空的想象和相對自由的虛構(gòu)發(fā)揮。而現(xiàn)實主義電影更注重從現(xiàn)實生活取材，其想象和虛構(gòu)必須建立在“真實”的基礎(chǔ)上，從而增加了與類型結(jié)合的難度。如何運用類型化的方式講述現(xiàn)實故事，增強其觀賞性和趣味性是現(xiàn)實主義電影突破發(fā)展瓶頸的關(guān)鍵。令人欣喜的是，當(dāng)前我國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作真正做到了現(xiàn)實題材與類型元素的有機融合，在“真實”與“好看”之間找到了平衡點。《我不是藥神》《攀登者》《奪冠》《中國機長》《中國醫(yī)生》《八角籠中》《孤注一擲》等影片，或根據(jù)真實事件改編而成，或以現(xiàn)實人物為原型，或把曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實事件作為背景進行藝術(shù)加工創(chuàng)造。一方面，這些影片巧妙地運用類型電影的敘事模式和相關(guān)元素，使影片表達更符合觀眾接受心理，更具吸引力。例如，《我不是藥神》運用了喜劇片類型，《攀登者》《奪冠》運用了體育片類型，《中國機長》可歸入災(zāi)難片，《中國醫(yī)生》屬于醫(yī)療片，《孤注一擲》是犯罪片。另一方面，上述影片還體現(xiàn)出“類型雜糅”的特點，以某種類型電影為主體，適當(dāng)融入其他類型電影的成分，同時又注意把握好“度”，每部影片基本不超過三種類型，較好地規(guī)避了類型過多帶來的混亂不清，便于觀眾清晰地定位和接受。例如，《我不是藥神》在喜劇片主體的基礎(chǔ)上，融入了醫(yī)療片、倫理片的成分；《中國醫(yī)生》體現(xiàn)出醫(yī)療片的特征，又兼容了災(zāi)難片的元素；《平原上的夏洛克》是懸疑片與喜劇片的結(jié)合。對于現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作傾向，評論界及時予以關(guān)注，從理論層面總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。

有學(xué)者提出“多層次的現(xiàn)實主義電影的概念”，將現(xiàn)實主義電影分為三類：現(xiàn)實主義藝術(shù)片、現(xiàn)實題材劇情片、現(xiàn)實主義類型片，認為《我不是藥神》屬于現(xiàn)實主義類型片，重點分析了該片類型化的人物、情節(jié)、主題，指出影片對真實故事、原型人物進行類型化處理時，采取了“大幅度的人物弧線”“現(xiàn)實素材戲劇化”等策略，不僅兼具類型片的娛樂性和現(xiàn)實主義電影的真實性，而且具備主題上的“建設(shè)性”16。一些研究者在評論《攀登者》《奪冠》等體育片時，將國家價值與個人價值的融合作為一條重要的類型創(chuàng)作經(jīng)驗。認為《攀登者》“采取了類型化的敘事策略”，在個體情感敘述中融入了國家主流價值觀念17。《奪冠》在體育片類型模式下，弘揚了中國女排奮勇拼搏的精神，“將國家榮譽與個人價值縫合進一個語境中”加以表達18。

一些學(xué)者在總結(jié)當(dāng)下現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作經(jīng)驗時，更強調(diào)觀眾的共情和認同。蒲劍從類型電影與觀眾心理的關(guān)系入手，把《中國機長》與《薩利機長》《泰坦尼克號》等災(zāi)難片加以對比，認為前者更注重“驚險”元素的凸顯，影片的成功之處在于“將觀眾置身于敘述場域之中”，通過“設(shè)置重重危機，給了觀眾驚悚/驚險的心理刺激”，讓觀眾產(chǎn)生強烈的緊張感和心理認同19。張靜將《中國醫(yī)生》定位為“中國災(zāi)難類型大片”，認為在類型敘事方面，影片采取了時間、地點相對集中的快節(jié)奏敘事策略，塑造性格鮮明的各種人物形象，讓其在戰(zhàn)勝疫情災(zāi)難的共同動機下“進行有效互動”，并在“共通情感體驗的傳達”中建構(gòu)了“價值認同”20。有論者指出，《中國醫(yī)生》在類型片中融入了傳統(tǒng)文化的價值觀念，充溢著動靜相宜、剛?cè)岵?，在“自我的文化認同及豐富”中“表達出強烈的民族自信心和自豪感”21。

有研究者把《八角籠中》的成功原因歸結(jié)為：符合類型片標(biāo)準(zhǔn)、采用底層敘事視角、融合溫暖現(xiàn)實主義和詩意現(xiàn)實主義，認為這“三者的相互疊加、滲透、補充，合力形成《八角籠中》對觀眾的吸引力”22。陳曉云在探討電影《孤注一擲》時指出，該片“類型元素并不單一，包含著某種復(fù)合和雜糅的特征”，對高關(guān)注度的社會議題的類型化講述，對罪案故事的懸疑式講述，對陌生化經(jīng)驗和頗具震驚感的視覺奇觀的呈現(xiàn)，“成為電影影像‘吸引力的重要元素”23。

上述研究者的分析探討，歸納出當(dāng)下我國現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的成功經(jīng)驗：關(guān)注社會熱點議題、兼顧真實性與娛樂性、強調(diào)主題思想和解決問題方式的“建設(shè)性”、重視觀眾心理、把握敘事節(jié)奏和敘述視角、注重情感表達和價值認同、彰顯民族傳統(tǒng)文化。從理論層面觀照這些成功經(jīng)驗，將其上升為創(chuàng)作方法和普遍性規(guī)律，對今后現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作無疑具有指導(dǎo)意義。

當(dāng)下的現(xiàn)實主義電影批評，還對類型化創(chuàng)作不足之處進行了理論反思。研究者認為，《中國機長》雖然在“災(zāi)難片的本土化與中國式表達”方面值得稱道，但“在情節(jié)處理、人物塑造等方面”也存在一些缺失，例如對主體應(yīng)有的人文關(guān)懷不足，“影片封閉空間下的敘事張力還有待提升”，個別人物設(shè)置不符合觀眾審美趣味等24?！吨袊t(yī)生》是“以人民為中心的類型化與現(xiàn)實主義相結(jié)合的探索”，但在劇情上“卻有意放棄了類型片所必然需要的強烈沖突”，以至于削弱了影片的緊張感和震撼性。而不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)尼t(yī)學(xué)細節(jié)，也“消解了現(xiàn)實主義真實的力量”25。《孤注一擲》的吸引力主要來自類型片曲折起伏的敘事結(jié)構(gòu)和“奇觀配方”，卻存在“邏輯硬傷和敘事漏洞”。由于缺乏“人物前史鋪墊和足夠動機的支撐”，“典型人物被降格為工具性的功能存在”，消解了思想深度和復(fù)雜性，“情節(jié)的拼湊感比較明顯”26。《風(fēng)平浪靜》試圖“將犯罪、懸疑、愛情等類型融合”，但每種類型在影片中都沒有完整、充分地展開，也未能融為一體，以至于“結(jié)構(gòu)松散游離、人物情緒起伏突兀、行為缺乏邏輯支撐”27。

從對現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的反思中可以看出，與類型的結(jié)合為現(xiàn)實主義電影增添了魅力和活力，贏得了觀眾市場，但由于這種結(jié)合本身具有較大的難度，而且處于嘗試階段，因此不可避免地存在某些缺失和不足。主要問題有類型重心的偏移、類型結(jié)構(gòu)的不完整、人物形象不夠生動鮮明、情節(jié)缺乏強烈沖突和緊張感，存在敘事漏洞與細節(jié)瑕疵等。對上述問題的歸納及理論反思，同樣能夠為今后的現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作提供有益啟示，使電影創(chuàng)作者認識到，應(yīng)深入鉆研類型電影的特點和表現(xiàn)手法，尊重類型電影創(chuàng)作規(guī)律，將類型與現(xiàn)實題材更好地結(jié)合，從而探索出中國現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作的新路。

綜上所述，當(dāng)下中國現(xiàn)實主義電影的類型化創(chuàng)作，彰顯了電影類型意識和商業(yè)屬性的自覺。對其經(jīng)驗教訓(xùn)的理論總結(jié)與反思，回應(yīng)了新時代語境下中國現(xiàn)實主義電影如何實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性動態(tài)平衡這一迫切問題，有助于促進現(xiàn)實主義電影更快更好地發(fā)展。

三、當(dāng)下現(xiàn)實主義電影理論批評話語創(chuàng)新的價值意義

當(dāng)下的現(xiàn)實主義電影批評，及時關(guān)注電影創(chuàng)作中的新趨勢和新動向，從理論層面加以分析、總結(jié)、引導(dǎo)，不僅較好地發(fā)揮了電影批評的功能和作用，而且拓展了現(xiàn)實主義電影批評的理論話語空間，其價值意義主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，把現(xiàn)實主義電影與情動機制、情動理論聯(lián)系起來，強調(diào)電影以情動人的內(nèi)在情感力量，在帶給觀眾溫暖、感動等情緒體驗的同時，引發(fā)觀眾情感共鳴，使其產(chǎn)生強烈的認同感。

情動理論是在“斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等學(xué)者的接力性闡釋”下形成的文藝?yán)碚摚瑥娬{(diào)“身體間主動與被動的接觸過程所產(chǎn)生的情感運動”，“在電影作品中，情動構(gòu)造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復(fù)雜多樣的身體互動過程。在情動的主導(dǎo)下，人物間的情緒情感相互作用，串聯(lián)起跌宕起伏的敘事共同體”28?！扒閯印弊鳛殡娪暗闹匾獢⑹聶C制，能夠細致描摹片中人物的情感運動軌跡，并將人物的情感與作品思想內(nèi)涵巧妙融合，確保影片主題思想的有效傳達，充分調(diào)動觀眾情感上的深層參與，使觀眾自覺地將銀幕上接收到的感知信息轉(zhuǎn)化為自身內(nèi)心深處的情感認同。

當(dāng)下不少現(xiàn)實主義電影批評，從理論層面闡述了現(xiàn)實主義電影如何運用情動機制達到感染觀眾的目的，深化了對情動機制、情動理論的認識，建構(gòu)起現(xiàn)實主義電影與情動機制、情動理論的密切關(guān)系。一方面，通過對個體人際交往和家庭關(guān)系中親情、愛情、友情的呈現(xiàn)，帶給觀眾以溫暖、感動，使其對人物心理、行為、命運產(chǎn)生認同；另一方面，將上述能夠引發(fā)共鳴的個體情感，同國家發(fā)展、民族前途等結(jié)合起來，使個體“小我”的情感與宏大的家國情懷融為一體，借助類型電影爆發(fā)式的情感震撼沖擊，強化觀眾的國族身份認同和愛國主義思想，使其獲得精神洗禮與靈魂的升華?！爱?dāng)文化被情感修飾了時便賦予了文化力量……人們會因這些情感而監(jiān)控自我、他人和情境，以確保社會結(jié)構(gòu)的維持?！?9當(dāng)下中國現(xiàn)實主義電影理論批評話語對情動機制的凸顯，正是為了增強電影文化的情感凝聚力，提升觀眾在中華民族偉大復(fù)興進程中的身份歸屬感和歷史使命感。

其次，傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)美學(xué)，在中外理論的互證互釋中建構(gòu)中國特色電影理論話語。

當(dāng)下中國現(xiàn)實主義電影運用情動機制增強感染力，呼應(yīng)了中華美學(xué)的抒情傳統(tǒng)，電影作品中浸潤著濃郁的情感，不少畫面以情感爐冶意象，把心境化入物境，散發(fā)出盎然的詩意，營造出渾融有味的意境氛圍。相關(guān)電影批評對此進行了深入論析，充分肯定此類影片對中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的傳承和發(fā)展。不僅如此，有論者還試圖通過中外文藝?yán)碚摰膶Ρ扔∽C，豐富中國特色電影理論話語。例如張書端認為，德勒茲的“情動”理論，“與中國傳統(tǒng)繪畫和電影美學(xué)間有著一種異常微妙的內(nèi)在對話關(guān)系”。他從“生成機制”、“攝影本身的性能”、光影色彩的作用等方面，將德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說進行細致對比，探討了二者間的“內(nèi)在貫通”30。

一些學(xué)者在對現(xiàn)實主義電影類型化創(chuàng)作進行理論總結(jié)反思時，也注重把西方的類型電影理論與中國長期以來形成的“武俠功夫動作”類型片創(chuàng)作經(jīng)驗、特別是“中國功夫片美學(xué)”相互印證31，還探討了中國“類型電影的混搭式雜糅”與“新好萊塢”時期類型片“異態(tài)混搭（Bisociation）”的相似性和關(guān)聯(lián)性32，以期從理論層面為現(xiàn)實主義類型電影創(chuàng)作提供參照。還有學(xué)者結(jié)合具體影片，提出類型電影與中華傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合的思路，試圖將構(gòu)建中國電影學(xué)派的理論倡導(dǎo)推向深入33。這些探索，一定程度上打通了中西理論話語之間的屏障，豐富了中國現(xiàn)實主義電影理論批評話語的多樣性，彰顯出在東西方對話基礎(chǔ)上建構(gòu)中國電影理論話語體系的自覺性和主動性。

最后，體現(xiàn)出強烈的社會責(zé)任感和現(xiàn)實參與意識。

當(dāng)下的現(xiàn)實主義電影理論批評，繼承和延續(xù)了中國傳統(tǒng)的“文藝載道”觀，并在新時代語境下將其發(fā)展為“影以載道”的實踐理念。即強調(diào)電影對社會的“參與性”和“建設(shè)性”，以積極的、正向的、建設(shè)性的姿態(tài)參與到社會治理當(dāng)中?！皽嘏F(xiàn)實主義”“詩意現(xiàn)實主義”的“溫暖”和“詩意”，并沒有減弱電影對社會現(xiàn)實的反映與干預(yù)力度，而是化為鼓舞人心、凝聚共識、推動社會向前發(fā)展的內(nèi)在動力，以視聽影像的巨大魅力不斷“詢喚”觀眾關(guān)于國家繁榮強盛、民族偉大復(fù)興的夢想、榮光與責(zé)任。

在“家國一體”意識的熔鑄構(gòu)建中，當(dāng)下現(xiàn)實主義電影理論批評較好地解決了社會與個體、“日性良知”和“月性良知”的矛盾問題。默里·斯坦因認為，良知具有兩極式原型機構(gòu)，即“日性良知”和“月性良知”?！叭招粤贾幕驹瓌t是群體優(yōu)先于個人”，其功能是“迫使自我合于集體規(guī)范、理想和價值”，而“月性良知”則代表植根于人性無意識深處的自我需求和樸素正義觀念，“通過良知的月性方面，天性得到了表現(xiàn)”34。換句話說，日性良知類似于社會道德、法律層面的條規(guī)慣例，代表著群體的利益和訴求，而月性良知則從個體的本能感受和需求出發(fā)，做出對與錯的判斷，期待在統(tǒng)一性中包容自然的多樣性，因此兩者之間常存在齟齬。當(dāng)下我國的現(xiàn)實主義電影批評，一方面有效闡釋了個體訴求與國家命運之間的一致性，倡導(dǎo)在國家民族發(fā)展的奮斗過程中實現(xiàn)自我價值；另一方面，呼吁通過對現(xiàn)實問題特別是社會痛點問題的個人化深切呈現(xiàn)，引起廣泛關(guān)注，進而推動問題在社會層面的解決，使一些法律法規(guī)、政策措施得到修訂和完善。正是這樣的努力，使得“日性良知”和“月性良知”的分歧在當(dāng)前現(xiàn)實主義電影作品中得到了較為妥善的化解，充分顯示出新時代現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作和理論批評話語的社會責(zé)任感與現(xiàn)實參與意識。

總而言之，當(dāng)下我國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作和理論批評，是對習(xí)近平總書記“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的積極響應(yīng)35，不僅為世界影壇貢獻了風(fēng)格獨特的新時代影像，而且豐富了中國特色電影理論批評話語體系，傳達出中國電影創(chuàng)作界和理論批評界的文化自信。這份沉甸甸的收獲既令人感到欣喜，也是新征程上催人奮進的鼓點和號角。

【注釋】

①關(guān)于該問題，可參考安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008。

②饒曙光：《現(xiàn)實底色與類型策略——評〈我不是藥神〉》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

③④饒曙光、張衛(wèi)、李道新等：《電影照進現(xiàn)實——現(xiàn)實主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

⑤李道新：《改革開放40周年，中國現(xiàn)實主義電影懷抱社會責(zé)任》，《光明網(wǎng)》2018年9月1日，https：//culture.gmw.cn/2018-09/01/content_30904061.htm。

⑥王垚：《新時代的影視創(chuàng)作，呼喚溫暖的現(xiàn)實主義——新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義研討會綜述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2022年第5期。

⑦胡智鋒、尹力、滕華濤等：《新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2022年第6期。

⑧胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2023年第2期。

⑨張春、雷亞丹：《溫暖現(xiàn)實主義電影：特征、歷程與反思》，《電影文學(xué)》2023年第11期。

⑩孔令順、王婧文：《超越人世間：詩意現(xiàn)實主義的觀照與救贖》，《長江文藝評論》2022年第3期。

11朱嵐武、李慧華、覃利園：《詩意現(xiàn)實主義語境下的精神價值——評電影〈十八洞村〉》，《文藝論壇》2020年第6期。

12厲震林、陳夢婷：《論近年來中國青年導(dǎo)演處女作的詩意現(xiàn)實主義美學(xué)》，《電影文學(xué)》2023年第18期。

13羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，人民文學(xué)出版社，2019，第143、144頁。

14托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009，第11、15頁。

15饒曙光：《類型經(jīng)驗（策略）與中國電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

16劉藩：《〈我不是藥神〉：社會英雄類型片的中國經(jīng)驗》，《電影藝術(shù)》2018年第5期。

17王冬冬、周贊：《新時代國產(chǎn)電影的中國價值觀表達的類型化探索——兼議電影〈攀登者〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《電影新作》2019年第6期。

18趙文哲：《中國體育電影類型書寫探究——以影片〈奪冠〉為例》，《中國報業(yè)》2021年第24期。

19蒲劍：《一場與觀眾共謀的敘事——〈中國機長〉的類型化敘事探析》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。

20張靜：《〈中國醫(yī)生〉：災(zāi)難類型片的敘事技巧、情感傳達與價值認同》，《東南傳播》2022年第3期。

21張麗麗、韓璐：《中國傳統(tǒng)文化視域下的疾病類型電影審美——以〈中國醫(yī)生〉為例》，《電影文學(xué)》2022年第24期。

22郭學(xué)軍：《〈八角籠中〉：底層敘事、體育類型與雜糅現(xiàn)實主義》，《中國電影報》2023年9月6日。

23陳曉云：《〈孤注一擲〉：社會議題與罪案故事的本土化講述》，《當(dāng)代電影》2023年第9期。

24陳旭光、張明浩：《電影工業(yè)美學(xué)視域下的〈中國機長〉：災(zāi)難片的本土化與“新主流”的新拓展》，《電影評介》2020年第1期。

25吳海清：《〈中國醫(yī)生〉：類型化與現(xiàn)實主義的兩難選擇》，《電影藝術(shù)》2021年第5期。

26丁亞平：《〈孤注一擲〉：電影照進現(xiàn)實的重力與失重》，《電影藝術(shù)》2023年第5期。

27張雨蒙：《〈風(fēng)平浪靜〉：類型的復(fù)合與失效》，《電影藝術(shù)》2021年第1期。

28戰(zhàn)迪：《情動轉(zhuǎn)向：后批評時代電影理論建設(shè)的一種可能》，《當(dāng)代電影》2020年第3期。

29喬納森 H. 特納：《人類情感：社會學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，東方出版社，2009，第26頁。

30張書端：《論德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說之對話關(guān)系》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

31劉睿、饒曙光：《災(zāi)難圖景、美學(xué)路線與情動機制——論新主流電影的域外敘事》，《當(dāng)代電影》2023年第7期。

32陳旭光、石小溪：《中國當(dāng)下類型電影的審視：格局與生態(tài)、美學(xué)與文化》，《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。

33周仲謀：《〈遠山淡影〉：懸疑類型與中華美學(xué)的結(jié)合》，《光明網(wǎng)》2023年5月23日，https：//wenyi.gmw.cn/2023-05/23/content_36580262.htm。

34默里·斯坦因：《日性良知與月性良知——論道德、合法性和正義感的心理基礎(chǔ)》，喻陽譯，東方出版社，1998，第30、16、77頁。

35習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

（周仲謀，蘭州大學(xué)文學(xué)院。本文系蘭州大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：21lzujbkyjh006）