希臘神話中有一個(gè)蛇發(fā)女妖美杜莎，任何直視她目光的人都會變成石像。英雄柏爾修斯為了殺死美杜莎，利用雅典娜之盾，在盾牌的反光中觀察美杜莎，然后用寶劍砍下了她的頭顱。

這是卡爾維諾在《美國講稿》“輕逸”一節(jié)中講的故事，為了引出他想要闡述的問題：“我發(fā)現(xiàn)外部世界非常沉重，發(fā)現(xiàn)它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服這個(gè)矛盾的辦法，外部世界的這些特性會立即反映在作家的作品中?！雹?/p>

卡爾維諾面臨的這個(gè)困惑也是每一個(gè)寫作者都遲早要遇到的困惑：如何處理現(xiàn)實(shí)世界與小說世界的關(guān)系，如何將現(xiàn)實(shí)世界的邏輯轉(zhuǎn)化為小說世界的邏輯。柏爾修斯和美杜莎的故事給了卡爾維諾啟發(fā)，“我試圖在這個(gè)神話故事中尋找作家與世界的關(guān)系，尋找寫作時(shí)遵循的方法”②，“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時(shí)，我總想我是否應(yīng)該像柏爾修斯那樣飛向另一個(gè)世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應(yīng)該改變方法，從另一個(gè)角度去觀察這個(gè)世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界”③?？柧S諾最終從柏爾修斯的神話故事中得到的啟發(fā)是：“柏爾修斯的力量在于，始終拒絕正面觀察?！雹?/p>

面對物質(zhì)引力和精神重壓疊加而成的雙重沉重的現(xiàn)實(shí)世界，柏爾修斯始終拒絕正面觀察。他通過鏡面的反射來看可怕的美杜莎，其中隱喻了一個(gè)沉重的現(xiàn)實(shí)世界，“有時(shí)候我覺得世界正在變成石頭。不同的地方、不同的惡人都緩慢地石頭化，程度可能不同，但毫無例外地都在石頭化，仿佛誰都沒能躲開美杜莎那殘酷的目光”⑤。在鏡面反射的過程中，女妖的沉重被消減，現(xiàn)實(shí)的重量衰減，柏爾修斯以一種異常輕松的方式砍下了美杜莎的腦袋，輕盈地抵達(dá)了沉重的現(xiàn)實(shí)。這種以輕擊重的方式，達(dá)成了卡爾維諾所推崇的“輕逸”品格，“我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”⑥。

卡爾維諾找到了將沉重的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換成小說世界的法器：柏爾修斯的那面具有反射作用的盾牌（可以等同于鏡面）。鏡面，在西方詩學(xué)體系中一直作為一種隱喻，反映著藝術(shù)與生活、心與物的關(guān)系，艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》精到地闡釋了這種隱喻。但柏爾修斯這面能夠達(dá)到輕逸品格的鏡子，絕不是柏拉圖對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行忠實(shí)反映的鏡子，相反，它是一面?zhèn)让嬗^察的、與現(xiàn)實(shí)拉開一定距離的鏡子，因此，在實(shí)體上，這種鏡子應(yīng)更傾向于成像模糊的金屬質(zhì)地的鏡子，或具有同樣功能的盾牌、水面等，我借用卡爾維諾講述的神話故事，將它稱為“柏爾修斯之盾”，或者“柏爾修斯之鏡”。

柏爾修斯之鏡具象化地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界到小說世界、現(xiàn)實(shí)邏輯到小說邏輯的轉(zhuǎn)換過程，在中外作家們的小說中，它既以實(shí)體化的鏡面隱喻存在著，更以內(nèi)化為作家思維的形式存在著（后者更為重要和普遍），從而構(gòu)成了豐富的小說世界。這篇文章主要討論的，是小說作品中以實(shí)體化形式存在的鏡面隱喻，它作為一種方式，很大程度上幫助作家們達(dá)到了卡爾維諾所推崇的“輕逸”品格。

一、鏡面反射：現(xiàn)實(shí)的衰減與解構(gòu)

西班牙畫家委拉斯凱茲曾創(chuàng)作了一幅與鏡像有關(guān)的油畫《宮娥》。?？略凇对~與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》中花很大篇幅闡釋了這幅畫。在《宮娥》中，作為畫家的模特以及畫中其他人物聚焦的核心：國王菲利普四世和他的夫人瑪麗安娜，卻并不在畫中。而從后墻掛著的一面鏡子中，可以依稀辨認(rèn)出國王夫婦：他們或者是作為實(shí)體在鏡中的反射，或是作為畫家的油畫在鏡中的反射。無論是反射，還是反射的反射，國王夫婦在鏡面映照的過程中，其權(quán)力重量被削減（或是削減的削減），這種衰減極大地減輕了被反射物體的重量，最終解構(gòu)了主體。因此，畫面以一種異常輕盈的方式，并伴隨著觀賞的奇妙感受而達(dá)到了一種令人驚異的藝術(shù)效果。

這種鏡面反射對于現(xiàn)實(shí)的衰減與解構(gòu)，絕不是繪畫的特權(quán)，在小說文本中，鏡面反射形成的衰減與解構(gòu)的隱喻也有很多例子，其中在川端康成的小說中尤其明顯。

川端康成《雪國》的開篇寫到島村第二次去雪國，他坐在火車窗邊，看到“映在玻璃窗上的，是對座那個(gè)女人的形象。外面昏暗下來，車廂里的燈亮了。這樣，窗玻璃就成了一面鏡子”⑦。島村通過車窗作為鏡面反射的視角完成了對葉子的初次觀察。“黃昏的景色在鏡后移動(dòng)著。也就是說，鏡面映現(xiàn)的虛像與鏡后的實(shí)物好像電影里的疊影一樣在晃動(dòng)...人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個(gè)超脫人世的象征的世界?！雹嗳漳簳r(shí)飛馳的列車車窗鏡面映照出了葉子虛幻的美，消解了現(xiàn)實(shí)中葉子的重量，造成極大的想象空間和縹緲空靈的美感。正是衰減了的葉子的真實(shí)形象，構(gòu)成了藝術(shù)中的、島村眼中的葉子形象。現(xiàn)實(shí)中的人物通過反射的轉(zhuǎn)換，形成一個(gè)具有文學(xué)性的人物形象。反射的倒影帶來的是一種消減的變形的現(xiàn)實(shí)，是一種擴(kuò)大的想象?！堆﹪分械奶摕o和縹緲的唯美風(fēng)格，與鏡面視角不無關(guān)系。

川端康成的《水月》，更是以一面鏡子結(jié)構(gòu)起整篇小說。在《水月》中，京子給臥病在床的丈夫一面隨她陪嫁的手鏡，讓丈夫用鏡子看她在菜園勞作的身影，看天空、云彩和樹林，看大雨后水洼中月亮的倒影，通過鏡子看這個(gè)豐富和廣闊的世界。丈夫病故后，京子再婚，通過另一面鏡子回憶著她和病故前夫曾一起度過的生活?！端隆吠ㄟ^手鏡的反射，對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了消解，只留下京子與丈夫死前共同生活的回憶世界、鏡中世界，“就連京子自己也逐漸分不清什么是肉眼看到的世界，什么是鏡子映照出來的世界，就好像原本就有兩個(gè)不同的世界似的；在鏡子里創(chuàng)造出來了一個(gè)新的世界，甚至有時(shí)會想，只有鏡子里邊反映出來的，才是真實(shí)的世界呢”⑨。鏡子的反射對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了解構(gòu)，留下那個(gè)倒影的世界，給整篇小說帶來一種虛幻而哀傷的美感。

川端康成對于鏡面隱喻的偏愛，是理解他小說世界的一把鑰匙，他的通過鏡面的衰減，對沉重的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了解構(gòu)，形成了川端虛幻而凄美的小說世界，這個(gè)藝術(shù)世界卸去了重量，到達(dá)了輕逸縹緲的美學(xué)風(fēng)格。

二、鏡中世界：現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的映照與融合

日本作家安房直子有一篇童話叫《狐貍的窗戶》，講述了一個(gè)獵人在林中獵捕一只小狐貍的時(shí)候，小狐貍變成了人形，用桔?；ǖ幕ㄖ勋C人的手指染成藍(lán)色。獵人將染藍(lán)的手指搭成菱形，從中看到了死去的母親和妹妹。在這里，藍(lán)色手指搭成的窗戶某種意義上也具有了鏡像的功能，但它不是用來反射現(xiàn)實(shí)世界，而是用以進(jìn)入了一個(gè)虛幻的、源于獵人記憶的鏡中世界，它與現(xiàn)實(shí)世界相互映照，相互融合。這個(gè)鏡面通往的虛幻世界使這篇童話具有了某種哀愁虛幻之美。

“作為迷宮和鏡子的大師”⑩的博爾赫斯，也是卡爾維諾極為推崇“作家中的作家”。博爾赫斯在《猶大的三種面目》中寫道：“低級秩序是高級秩序的鏡子；人世與天堂一一對應(yīng)，皮膚上的斑點(diǎn)就是永恒星座的圖案，猶大也會映照出耶穌的身影?！?1鏡子是博爾赫斯理解現(xiàn)實(shí)世界的一種方法，引領(lǐng)他構(gòu)建出一個(gè)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合的小說世界，為后來者提供了和契訶夫短篇小說傳統(tǒng)相對的另一種傳統(tǒng)12。在小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，博爾赫斯開篇就寫道：“我靠一面鏡子和一部百科全書的幫助發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾?！?3他接著寫道：“鏡子和男女交媾是可憎的，因?yàn)樗鼈兪谷说臄?shù)目倍增?！?4通過鏡子，我們能更加具體地理解博爾赫斯的藝術(shù)世界。《環(huán)形廢墟》中魔法師在夢中創(chuàng)造了少年，最后在大火中發(fā)現(xiàn)自己不過也是別人夢境中的一個(gè)幻影，這個(gè)小說世界如同兩面相對的鏡子，搭建出一座博爾赫斯式的無限的幻境迷宮，生發(fā)出無窮的“幻影的幻影”，鏡像在這種觀照中終將發(fā)覺自我的虛幻。在《阿萊夫》中，神秘的阿萊夫直接成為鏡子的意象隱喻，“我看見一個(gè)小小的明亮的圓球，發(fā)出幾乎無法忍受的光”“這個(gè)阿萊夫的直徑僅僅只有兩三厘米，然而宇宙的空間卻在其中”15。阿萊夫是包含著一切點(diǎn)的一個(gè)點(diǎn)，是無限的宇宙，它同時(shí)在模仿自己、復(fù)制自己，永無止盡，它是博爾赫斯通往虛構(gòu)世界的隱喻，“我們都生存于幻覺之中，那是永恒的扭曲鏡像——這就是博爾赫斯熱切傳達(dá)的觀點(diǎn)”16。面對這個(gè)博爾赫斯式的虛幻迷宮世界，我們誰也不會否認(rèn)：博爾赫斯的小說在虛幻中實(shí)現(xiàn)了飛翔，抵達(dá)了輕逸。

三、鏡面內(nèi)照：幽微內(nèi)心的顯現(xiàn)

川端康成將鏡子作為現(xiàn)實(shí)世界的衰減和解構(gòu)，博爾赫斯將鏡子視為理解現(xiàn)實(shí)世界的一種根本方法，除此以外，在另一些情況中，鏡面會朝向自我，隱喻的另一種可能性就發(fā)生了：向內(nèi)映照時(shí)，鏡面朝向了幽微的內(nèi)心與無意識深處。

這種鏡面的自我觀照在張愛玲的小說中有許多例子。在《茉莉香片》中，聶傳慶喜歡坐車時(shí)靠著車窗玻璃，他從玻璃窗的倒影里，看到了“影子里面的影子”，在這種鏡面反射的自我觀照中，他通向了自我的幽微內(nèi)心：他害怕自己會落得和母親一樣“死也還死在屏風(fēng)”17上的命運(yùn)。這種內(nèi)心的顯現(xiàn)與他在玻璃車窗中觀照到的自我模糊的影像一起，傳達(dá)出一種虛幻之感?！秲A城之戀》中，白流蘇遭到娘家人冷嘲熱諷，她獨(dú)自爬到自己屋子里，在穿衣鏡前的自我端詳與欣賞，那種觀照將她引入了自我的無意識，她似乎從鏡中發(fā)現(xiàn)了自我，但實(shí)際上卻是自我的誤認(rèn)與幻想，她恰恰失去了自我，這有些拉康鏡像理論的意味。拉康認(rèn)為人的成長過程中有一個(gè)鏡像階段：鏡中的形象只是自我的誤認(rèn)和幻想，是一個(gè)虛幻的、通過想象疊加起來的自我。這種拉康式的鏡面觀照也出現(xiàn)在《紅樓夢》的諸多鏡子隱喻中，在第五十六回中，寶玉面對大玻璃鏡，由鏡中世界進(jìn)入了夢中世界，賈寶玉在夢中尋找甄寶玉，是他在潛意識中探尋自我的一種異化，深邃的鏡中世界讓寶玉進(jìn)入自我的內(nèi)心，在無意識中對自我進(jìn)行了觀照和確認(rèn)。

中國傳統(tǒng)文學(xué)中有諸多鏡子意象，張愛玲的鏡子意象與它們相承接，故呈現(xiàn)出一種中國式的剔透和輕逸。這種中國式的剔透和輕逸，無論是在張愛玲的小說，還是在古典名著《紅樓夢》中，通過鏡像隱喻引入的自我觀照，使小說達(dá)到了某種無意識的深度，從而帶來虛幻的意境，讓小說具有了某種剔透的縹緲的輕逸。整部《紅樓夢》就是以夢境隱喻建構(gòu)起來的，我們可以說《紅樓夢》展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是沉重的，但它的整體美學(xué)風(fēng)格是輕盈的，讀完整部小說，我們也恍惚是做了一場夢，一場內(nèi)蘊(yùn)沉重而呈現(xiàn)為輕逸的夢。

當(dāng)我們思考柏爾修斯之鏡下諸多相異的隱喻何以能共同指向輕逸的美學(xué)時(shí)，我們想到了鏡子與外部世界的距離。這也暗含著卡爾維諾所說的從側(cè)面觀察世界的方法，從側(cè)面觀察，寫作者與審美對象保持一定的距離，具有了想象、虛構(gòu)和觀照的巨大隱秘空間。如果失去這個(gè)距離，現(xiàn)實(shí)與作品就成了一模一樣的東西，文學(xué)的本質(zhì)便無法實(shí)現(xiàn)。文學(xué)寫作呈現(xiàn)出的輕逸，正是鏡子這種根本性質(zhì)上的時(shí)空距離的介質(zhì)，在反射中將現(xiàn)實(shí)替換，在另一個(gè)空間做了有效表達(dá)，當(dāng)其轉(zhuǎn)化為文本隱喻時(shí)，自然而然地具有一種輕逸的品格。當(dāng)然，這面柏爾修斯之鏡經(jīng)過作家的內(nèi)化后，會由實(shí)體的鏡子轉(zhuǎn)化為作家內(nèi)心的鏡面隱喻，這面內(nèi)化的鏡子能讓作品更為有效地飛翔起來。

值得注意的是，卡爾維諾在提出拒絕正面觀察時(shí)，完整表達(dá)是“柏爾修斯的力量在于，始終拒絕正面觀察，而不是拒絕與妖魔相處”18?！岸皇蔷芙^與妖魔相處”，這顯然是警醒著飛得太遠(yuǎn)的寫作：完全脫離現(xiàn)實(shí)。為此，卡爾維諾專門指出“莊重的輕”和“輕佻的輕”，它們之間具有本質(zhì)區(qū)別，前者是一種隱含的重，通過藝術(shù)創(chuàng)造將重升華為輕；而后者卻從根本上忽視了現(xiàn)實(shí)的重。顯然，卡爾維諾的輕是“莊重的輕”，它能成就偉大的作品，就像上述的作家作品一樣。而后者顯然陷入一種消費(fèi)化與游戲化的漩渦，且充斥在如今的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代。因此，在通往輕逸的路途中，我們始終要明確這種輕逸的邊界。最后，我想再次引用卡爾維諾在《美國講稿》中的一段話，它會是這篇文章很好的總結(jié)：“我認(rèn)為寫作是對各種事物永無休止的探索，是努力適應(yīng)它們那種永無止境的變化”，“文學(xué)是第一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負(fù)的一種反作用力”，“在遭受痛苦與減輕痛苦這二者之間的聯(lián)系，是人類學(xué)一個(gè)永遠(yuǎn)不會改變的常數(shù)。文學(xué)不停尋找的正是人類學(xué)的這種常數(shù)”19。

【注釋】

①②③④⑤⑥1819伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012，第3、4、7、5、3、2、5、28、29頁。

⑦⑧川端康成：《雪國·古都》，葉渭渠、唐月梅譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001，第5、6頁。

⑨高慧勤主編《川端康成十卷集》第9卷，河北教育出版社，2000，第314頁。

⑩1116哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005，第367、369、369頁。

12哈羅德·布魯姆：《短篇小說家與作品》，童燕萍譯，譯林出版社，2016，第100頁。

1314博爾赫斯：《虛構(gòu)集》，王永年譯，浙江文藝出版社，2008，第5、5頁，

15博爾赫斯：《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海譯文出版社，1983，第236、237頁。

17張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2000，第101頁。

（葉昕昀，北京師范大學(xué)文學(xué)院）