摘要：目的：文章研究山東青州龍興寺佛像藝術(shù)的獨特風(fēng)格及歷史背景，探討青州佛像在不同時期的藝術(shù)特征演變，特別是“青州風(fēng)格”在佛像造型、雕刻手法和彩繪技藝方面的表現(xiàn)。同時，通過對龍興寺出土的佛像進(jìn)行分析，揭示其在佛教文化傳播中的重要地位及對后期藝術(shù)的影響。方法：結(jié)合考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)的理論框架，采用藝術(shù)史分析方法，通過對龍興寺佛像的實地考察和對相關(guān)文獻(xiàn)資料的整理，解讀佛像的雕刻手法、彩繪風(fēng)格、面部表情和衣紋表現(xiàn)。通過對比不同時期的佛像樣式，分析其藝術(shù)特征的演變和影響。結(jié)果：研究表明，青州龍興寺佛像形成了獨特的“青州風(fēng)格”，主要體現(xiàn)在雕刻精細(xì)、面容慈祥、線條流暢等方面。北魏至東魏時期，青州佛像的背屏式造像、飛天題材和貼金彩繪技藝表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)性。佛像不再單純追求威嚴(yán)感，而是更多地展現(xiàn)出和諧的美學(xué)特征，形成了具有濃郁地方特色的藝術(shù)形態(tài)。結(jié)論：青州龍興寺的佛像不僅是北朝雕塑藝術(shù)的杰出代表，更是佛教文化與地方文化融合的產(chǎn)物。這些佛像以精湛的雕刻技藝和豐富的彩繪風(fēng)格，展示了當(dāng)時佛教藝術(shù)的獨特魅力。深入研究青州佛像，不僅有助于理解佛像藝術(shù)在中國的演變，還能更好地把握古代佛教文化的傳播及其對民眾心理和社會文化的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：龍興寺；佛像；藝術(shù)特征；雕刻

中圖分類號：J315 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）19-000-03

本文引用格式：張立平.山東青州龍興寺佛像藝術(shù)特征研究［J］.藝術(shù)科技，2024，37（19）：-.

0 引言

青州龍興寺佛教造像是中國佛教藝術(shù)的重要代表，其數(shù)量眾多、風(fēng)格鮮明，呈現(xiàn)出北魏至北齊時期佛教造像藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。造像以貼金彩繪石雕為特色，技藝精湛，風(fēng)格獨特，融合了中原傳統(tǒng)與地方特色，反映了佛教本土化的演變過程。青州龍興寺窖藏中的造像最早的紀(jì)年是北魏永安二年，這一時期造像仍保有北朝晚期秀骨清像、褒衣博帶的特點，但“青州風(fēng)格”已初見端倪。本文深入研究青州龍興寺造像藝術(shù)特征，探討其在中國佛教藝術(shù)史上的重要地位。

1 山東青州龍興寺及其佛像概述

山東青州龍興寺始建于北魏年間，在明代遭到毀壞，距今有1600多年的歷史，有400多尊造型精美、藝術(shù)價值極高的佛教造像，1996年一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，即被列為當(dāng)年全國“十大考古發(fā)現(xiàn)”首位［1］。青州龍興寺出土的佛像雕塑具有鮮明的本土特色，而且以一種新型的佛像表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在大眾眼前，即單體佛造像，400余尊佛像書寫著當(dāng)代歷史與其所屬時代的融合篇章，因被列入“20世紀(jì)100項重大考古發(fā)現(xiàn)之一”而引起關(guān)注，舉世聞名［2］。其自然生動的雕刻、精湛的貼金彩繪技藝被完整保留到現(xiàn)在，堪稱奇跡。

2 貼金彩繪石雕三尊像的藝術(shù)特征

貼金彩繪石雕三尊像所屬年代為北魏至東魏（386—550年），三尊站姿佛像共處浮雕背屏前，均采用石灰石質(zhì)材料。中間的佛像雕以螺發(fā)，穿戴有僧祗支，系結(jié)后垂落胸前，外披袈裟，順垂自然，二脅侍手持蓮蕾和桃形飾物。后靠屏頂部缺失，只留有一個飛天仙女的小型塑像，把腰鼓抱在懷中。此時的雕刻并不算十分生動，但面部對稱性強，面容慈祥，佛像高度不到1米，兩旁脅侍更為矮小，與如今常見的大型佛像不同，可見當(dāng)時的“青州風(fēng)格”佛像藝術(shù)并不崇尚龐大的威嚴(yán)感，而是追求溫和、慈祥、和諧［3］。出土的同時期的背屏式佛像不在少數(shù)，風(fēng)格特征相似，且背屏上塑有飛天樂女。信眾置身佛前，訴說心中之事，獲得佛慈祥的寬慰，仿佛同佛共處在安逸且樂聲曼妙的環(huán)境中。在北魏至東魏這一時期，上至君王將相，下至黎民百姓，無不崇信佛法，希冀得到解釋與慰藉?！按让忌颇俊钡凝埮d寺佛像與這一時代背景有著不可分割的關(guān)系。貼金彩繪石雕三尊像整體看來極具對稱性，雖與之后的塑像相比略顯刻板，但清晰的衣紋及配飾、頭飾都比之后的更為自然、生動［4］。

平直刀法多用于北魏時期，“曹衣出水”的風(fēng)格非一般刀法可以輕松刻出，只有對形體準(zhǔn)確把握、對陽刻陰刻運用自如，才能雕刻出生動細(xì)膩的傳神形態(tài)。這要求手中的刀成為石上的筆，松弛有度，描繪自如。大部分佛像材料為石灰石質(zhì)，這更考驗雕工的刀法，巧妙靈活地運用平直刀法能夠塑造出婉轉(zhuǎn)但有力的衣服脈絡(luò)，以及難以表現(xiàn)的疊壓關(guān)系，彰顯“曹衣出水”的魅力。東魏時期，雕刻技藝更加純熟，線條走向更加自如，這與圓潤刀法的應(yīng)用密不可分。此時的面容過渡非常自然，細(xì)膩光滑的皮膚質(zhì)感在石灰石質(zhì)上體現(xiàn)得淋漓盡致，圓潤刀法的運用使佛像的面部及身體節(jié)奏明朗、生動活潑，細(xì)致入微的地方也過渡得游刃有余，佛像雕刻技藝在此時期達(dá)到頂峰［5］。

3 貼金彩繪石雕菩薩立像藝術(shù)特征

貼金彩繪石雕菩薩立像誕生于東魏（534—550年），這尊佛像屬于圓雕立像。菩薩塑像佩戴貼金寶冠，帽間的寶繒垂到雙肩，披肩黑發(fā)順直而下，兩條胳膊均斷失，脖頸上佩有貼金彩繪飾品雕刻，披帛掛肩，瓔珞順垂，身穿百褶長裙，裙樣式貼身收弛有度，細(xì)帶系在腰間，裙擺及地。長裙雕以對稱狀，上施以紅、藍(lán)、綠三色，跣足于蓮臺上［6］。整體對稱性明顯，比北魏及更早時期的雕像更為靈動，身體曲線曼妙，衣感薄，貼身富有動感。身高與人同高，體形瘦美，面容圓潤，慈美之態(tài)讓人可以靜心與其相視，端莊優(yōu)雅之態(tài)又塑造出佛像與人像的不同之處，肌膚平滑，菩薩胸部與臀部塑造扁平，下身比例是上半身的兩倍，顯得菩薩造像整體更為瘦纖修長［7］。

“青州風(fēng)格”在這一時期得到了繁榮發(fā)展，最突出的是背屏式造像走向成熟，且形成了完整的變化序列。單獨佛像的發(fā)高變低，以螺發(fā)為主，面容慈祥，身姿纖巧，腿部長于上身顯得整體修長，長裙或袈裟貼身薄透。小型佛像和大型佛像都刻畫精美，雕琢細(xì)潤，轉(zhuǎn)折過渡自然。

4 貼金彩繪石雕佛立像的藝術(shù)特征

貼金彩繪石雕佛立像經(jīng)鑒定為北齊年間所塑（550—577年）。這尊圓雕立像質(zhì)地為石灰石質(zhì)。佛像頭盤螺發(fā)微微凸出，眉目傳神，面容嘴角輕輕上揚，施無畏與愿印。身穿格子袈裟順肩而落，腳踏蓮花座。佛像身體部位貼以薄金，衣領(lǐng)、裙邊繪以寶藍(lán)色，身大面積著色朱砂、赭石、寶藍(lán)、石綠等色，繪為格狀。雕刻技藝精湛，著色精美，和藹慈祥，美態(tài)輕盈，與人像不同，更為飄逸輕曼。

從這一時期的佛像塑像可以看出人類文化意識的改變，顯現(xiàn)出類似于文藝復(fù)興的精神特征，不以佛的威嚴(yán)恃人，面容雕刻技法幾近相同，大多簡潔柔和，但仍能看出各異的佛像形態(tài)。佛呈現(xiàn)更多美化的人形，自然和諧，撫慰人心，傳遞人性的美好。因此，佛像雕刻刀法圓潤而不鋒利夸張，無論是身體還是衣著都自然精細(xì)，衣物與身體完美結(jié)合，如畫中人像般細(xì)膩入微，如“曹衣出水”般，衣著貼身，層次分明，過渡自然，體態(tài)輕盈，富有和諧美感。佛像身體具有輕微的動感，絲毫沒有呆弱的刻板印象。此時的佛像特征與之前有著明顯不同，背屏樣式減少甚至消失，精湛的雕刻技藝使單體佛像眉目傳神，仿佛與人之間可以進(jìn)行對話交流。這一時期是單體造像的巔峰時期。簡而言之，佛像風(fēng)格在北齊發(fā)生了明顯變化，青州龍興寺佛像也表現(xiàn)出洗練、流暢、簡約、傳神的風(fēng)格特征。

這一時期，青州龍興寺佛像貼金彩繪技藝廣泛運用，身體、衣物、發(fā)飾、發(fā)髻之上都有貼金彩繪的出現(xiàn)，除具有極強的裝飾性外，還能夠長期保存，因此今天看見的這些佛像仍散發(fā)著熠熠的光亮。龍興寺貼金佛像上的金箔需用黃金打造成極薄的狀態(tài)，再用“金膠油”進(jìn)行黏著，其黏著表面須干凈平滑。大部分佛像在身體部位進(jìn)行貼金，以示平滑光亮。周身以色裝點雕塑好的圖案，可見有朱砂、石綠、寶藍(lán)、赭石等色附著，佛像光彩照人，呈現(xiàn)佛光普照之色。著色并不華麗，卻極富質(zhì)感，色彩搭配和諧，色與刻完美結(jié)合［8］。

5 彩繪石雕托踏飛天背屏藝術(shù)特征

彩繪石雕托踏飛天背屏所屬時期為北魏至東魏（385—550年），材質(zhì)為石灰石，共雕繪有6名小型飛天仙女塑像，最頂端兩神仙女手托寶塔，手臂采用透雕技法，回眸慈笑，身穿長裙，風(fēng)姿搖曳，著細(xì)帛。青州龍興寺背屏上的飛天形象除身姿飄逸外，更多了幾分可愛的神態(tài)，這與圓面玲瓏的五官雕刻緊密聯(lián)系。相傳，飛天并非神仙，是天歌神和天樂神的結(jié)合。他們?yōu)榉鹱娅I(xiàn)花，為天神奏樂，后結(jié)合在一起幻化飛天。飛天神像展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，吸引了人們關(guān)注與研究。

在龍興寺北魏與東魏時期的背屏式造像中，飛天題材尤為突出。龍興寺背屏造像中的飛天形象豐富多樣，涵蓋不同的表現(xiàn)形式：手托塔、捧瓶、持摩尼珠與蓮花等，作為供養(yǎng)；或手持排簫、琵琶、阮咸等樂器演奏；或廣袖輕舞，展示飛天舞蹈的優(yōu)美。這些飛天形象共同為佛國的神秘與莊嚴(yán)增添了一份歡愉與寧靜。一個顯著的特點是，龍興寺的飛天形象通常以偶數(shù)出現(xiàn)，未見奇數(shù)。飛天的身數(shù)有四身、六身、八身、十身和十二身，其中以六身和八身最為常見，四身則較為稀少，如北魏太昌元年（532年）比丘尼惠照所造的彌勒像中就有四身飛天，而東魏天平三年（536年）邢長振所造的釋迦像中，飛天數(shù)量最多，達(dá)十二身。

6 石雕羅漢像的藝術(shù)特征

石雕羅漢像造于北宋天圣四年（1026年），為石灰石質(zhì)。3座佛像呈三角形輪廓，具有生動的對稱意味。中間端坐的羅漢右手遺失，左手放在膝蓋上，著袈裟，雕刻衣紋簡潔流暢，無華麗配飾修飾裝點，盤坐在臺座上。右腿下側(cè)臺座旁飾以屈弓小人像，神態(tài)略顯夸張，顯現(xiàn)出故事性。臺座左側(cè)刻有銘文“天圣四年”。左邊的佛像低于中間佛像，呈現(xiàn)出圓雕的藝術(shù)特征，頭部微微傾斜，眉眼清晰，面圓頸短，右手拿著羽扇，左手順放在膝蓋上，神態(tài)自若。右側(cè)圓雕坐像，石灰石質(zhì)，羅漢結(jié)跏坐于須彌座上，施紅彩，座前雕一跪姿人像，座下刻有銘文“北和界三美羅漢”［9］。

從這一佛像造型可以看出，風(fēng)格已發(fā)生了巨大變化，人物形態(tài)呆板，面容不再慈祥，身形不再纖細(xì)，這與當(dāng)時的文化背景密不可分。龍興寺在唐宋時期盛極一時，規(guī)模宏偉，但這一時期出土的佛像數(shù)量并不多。從出土佛像可以看出，唐代與宋代風(fēng)格也有明顯差別。唐代佛像多豐滿圓潤，服飾貼體。宋代佛像相對來說體積更小，不以雕刻佛像為主，羅漢像層出不窮，多坐于束腰須彌座上。質(zhì)地不像先前光滑且過渡自然，更為粗糙，古青州地區(qū)特有的造像風(fēng)格已消失殆盡。

400余尊誕生于公元5—6世紀(jì)的精美佛教造像，曾被深埋于青州深厚的土壤下，卻在黑暗中得以跨越千年。龍興寺窖藏中的造像90%以上屬于北朝晚期的遺物，晚期造像雖然所占比例極小，但根據(jù)考古地層學(xué)的原則，這處窖藏埋藏的時間上限應(yīng)是1026年，實際的時間只可能略晚一些，而不會更早。龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像，在外在造型上，青州佛像大多為平螺肉髻，面部短而圓潤，薄衣貼體。在衣紋裝飾上，則緊貼佛像身體刻畫而略有高低層次變化，給人一種質(zhì)薄透體的效果，修長挺拔，在線條運用、傳情達(dá)意、塑繪結(jié)合等方面具有很高的藝術(shù)價值。

7 結(jié)語

青州龍興寺造像殘破狀況具有復(fù)雜性，不少造像斷裂處雖不見擊打痕跡，卻為人力所毀。佛像自古印度傳入中國，逐漸形成了本土化風(fēng)格，演變過渡合理有序，傳神的佛像也映射出人類理性的光輝，類似于一次塑像的人文復(fù)興。雕塑技藝為了塑造感性有了理性的規(guī)則，這是人類智慧的體現(xiàn)，其造像樣式影響了云門山石窟、駝山石窟以及龍華寺等青齊地區(qū)的佛教造像，并對隋朝時期的佛像和菩薩像以及背屏式造像產(chǎn)生了較大影響。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 宿白.青州城考略：青州城與龍興寺之一［J］.文物，1999（8）：47-56，1.

［5］ 宿白.龍興寺沿革：青州城與龍興寺之二［J］.文物，1999（9）：37-42.

［6］ 宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題：青州城與龍興寺之三［J］.文物，1999（10）：44-59.

［7］ 金維諾.簡論青州出土造像的藝術(shù)風(fēng)范［J］.雕塑，1999（4）：26-28.

［8］ 金維諾.青州佛教造像的藝術(shù)成就［J］.美術(shù)，2002（12）：50-55.

［9］ 劉鳳君.論青州地區(qū)北朝晚期石佛像藝術(shù)風(fēng)格［J］.山東大學(xué)學(xué)報（哲社版），1998（3）：115-120，56.

作者簡介：張立平 （1997—） ，女，研究方向：花鳥畫。