唐棣

不少電影理論家和資深影迷，可能都聽過一句話：電影史分為“戈達爾前”和“戈達爾后”兩個時期。

這句話太有名，至于它到底是來自特呂弗，抑或他只是轉述了法國電影資料館創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦為喬治·薩杜爾所編著的《世界電影史》寫的序言里的話，已經(jīng)顯得沒那么重要了。

戈達爾特立獨行，從不好好說話，在新浪潮導演里幾乎沒什么朋友。但他在新浪潮導演里有不可撼動的地位，原因也就在于他“是世界電影最重要的催化劑”。這句話是同樣特立獨行、誰也看不上的瑪格麗特·杜拉斯在自傳《綠眼睛》中說的，她還說：“當感到孤獨的時候，當想到其他電影人的時候，就會想到戈達爾?！蔽易⒁獾?，電影記者采訪其他新浪潮導演時，大家都對他閉口不談。但就是在這樣的情況下，這句話依然被流傳了下來，沒有任何一個新浪潮同行提出異議。大家默認這句話，就等于默認了戈達爾對電影史的影響。

我記得曾經(jīng)在《戈達爾訪談錄》里看過評價他的一段話：“他相信自己想到了什么，于是輕易地將它表達出來，但同時這種表達可能與他之前的發(fā)現(xiàn)有沖突，于是他又覺得自己可能錯了，便接著再拍一部電影來反駁自己?！保ù笮l(wèi)·斯特里特《戈達爾訪談錄》，曲曉蕊譯，吉林出版集團2010年）雖然后來很多人會說戈達爾看似輕率的這一點，但在新浪潮電影的當下，行動是第一位的。戈達爾自己也說過：“我們拍電影正是因為需要以電影的方式來了解自己想要說什么?！彼恼f法可能代表了那個時代普遍的一種想法。戈達爾電影對電影人的啟發(fā)，的確也遠遠大于對觀眾的啟發(fā)。

按開頭這句名言斷代的話，通常以一九六七年戈達爾的電影《中國姑娘》為電影史的分界點，它對當時的法國社會太現(xiàn)實了。在他們心中，生活已經(jīng)到了非改變不可的地步。在我的記憶里，這部沒有一點“中國影像”卻叫《中國姑娘》的電影里，有個年輕畫家，走上講臺，對學生們說了一句：“藝術并不是現(xiàn)實的反映，而是反映這一現(xiàn)實的過程?！?/p>

對電影人來說，電影可能就是一個不斷縮短與現(xiàn)實距離的過程，它永遠也不可能代替現(xiàn)實。因為，現(xiàn)實在每個人眼前，大體相似，又決然不同。

拉開二十世紀五十年代末法國電影新浪潮精彩一幕的是戈達爾處女作《筋疲力盡》，那是一九六○年，他三十歲。就在前一年特呂弗的《四百擊》問世。

現(xiàn)在看來，新浪潮之所以有如今的影響力，就在于它是“作為對舊的審美規(guī)范的一種回應，他們的影片同時也是一種生活節(jié)奏與生活方式的反應，而這一點或許是古典電影所不能傳達的”（米歇爾·塞爾索《埃里克·侯麥》，李聲鳳譯，江蘇教育出版社2006年）。

“古典電影”含義復雜，這里可以簡單地理解成某些只顧娛樂的商業(yè)大片。就是說，當年法國年輕人非常反對電影院里上映的那些虛假、精美的好萊塢電影和本土仿制品（即“優(yōu)質電影”）?；谶@個背景，一群寫電影批評出身的年輕人，看準機會，陸續(xù)登了場。他們把反對復制好萊塢的本土電影的“戰(zhàn)場”轉移到大街小巷（其實就是實景拍攝），放下筆，扛起了攝影機（其實就是簡易的設備），把被某些法國電影忽視的小人物放在了自己平時生活的環(huán)境里，像朋友之間的游戲一樣（其實就是原生態(tài)演出），創(chuàng)造著一種完全不一樣的電影。

有些人總喜歡引用西班牙電影導演布努埃爾的話：“除了戈達爾，我絲毫看不出新浪潮有什么新東西?！?/p>

戈達爾在電影語言上的貢獻最大。我在最新出版的《歐洲剪輯大師訪談錄》（羅杰·克里滕登編著，成果譯，上海人民美術出版社2022年）里發(fā)現(xiàn)，近三十位歐洲剪輯師談剪輯、談電影語言時，“戈達爾”的名字出現(xiàn)頻率極高—雖然剪輯不等于電影語言，只不過等于一種節(jié)奏，但這種節(jié)奏是和語言緊緊捆綁在一起的。

另外，新浪潮的成功在于時代，在于環(huán)境。

先說他們所在的那個現(xiàn)代電影開端的時代吧。觀眾特別期待當時的電影能做點什么，這就需要尋找一種區(qū)別以往的方式，在同行們幾乎都完成“從虛假到現(xiàn)實”這一層轉變的基礎上，戈達爾又提供了某種方法，某種電影語言的新形式。具體的電影是《筋疲力盡》《四百擊》《表兄弟》《巴黎屬于我們》《廣島之戀》……這些電影已經(jīng)說過太多次了，不再重復。有一些平時不太被提到的電影，也很好地反映出了那一代人對動蕩、孤獨、失落、迷失的畏懼心理。比如路易·馬勒處女作《通往絞刑架的電梯》和亨利·柯比導演的《長別離》。

馬勒這部處女作表面上拍了一個出軌情人蓄意謀殺丈夫，并準備逃之夭夭的故事。實際上，在故事的進行中，重點慢慢偏移到了那對無辜頂替兇手的年輕人身上，他們無因地殺了人（馬勒似乎格外關注年輕人的內心），最后的結局是誰都沒有逃脫懲罰；《長別離》的編劇是小說家杜拉斯，這部電影幾乎沿用了《廣島之戀》里對遺忘和愛情的反思內核，處理了一個女人與分別多年的丈夫相遇，男人卻不記得她，然后女人在電影里做的，就是幫他追尋記憶。我至今記得這部電影的最后一幕，男人忘記了所有，戰(zhàn)爭后遺癥卻留在了他的肌肉記憶里—行人喊起的口號，讓他下意識地，在眾目睽睽之下，舉手投降……可見那代導演都在用自己的方式，紀念那段歲月。

這些對大部分外國人來說都很新鮮。在當時的巴黎人看來，這些電影的故事是集體記憶，電影場景就在身邊，回憶帶來的好感不會持久，隨之而來的是殘酷和麻木。法國人也不像外國人一樣，對巴黎有不切實際的幻想—這可能是“新浪潮”在法國，極速登臺又匆忙退場的原因之一。

冷靜下來一想，新浪潮電影和法國巴黎給人的浪漫、藝術感覺，的確也密不可分。當這些元素在電影里越來越重復—哪怕是真實的、憂傷的、殘酷的、美妙的，也都顯得有些無趣，但“戈達爾的電影是一個例外……你完全可以活在戈達爾的電影之中，他的電影同時也是一種不同的面向和一種處理影像的方式，在我看來它是唯一值得被稱為現(xiàn)代的東西”（引自《寬忍的灰色黎明》，李洋選編，李洋等譯，河南大學出版社2014年）。這里，法國思想家鮑德里亞所指的“現(xiàn)代的東西”，在戈達爾電影里，表現(xiàn)成了各種知識的拼貼、哲學問題的探討、對現(xiàn)代生活方式的挑釁……薩特都說過，戈達爾的電影里學問太多。

我在這里提出“戈達爾”作為一個關鍵詞，意思是說戈達爾在電影文化的意義上，大于其他同期導演，比如對現(xiàn)實主義的堅持，對電影語言的更新，對生活的干預，等等。用美國導演伍迪·艾倫自傳《毫無意義》（btr譯，新星出版社2022年）里的話說，自己做電影灰心時，就會想“至少戈達爾還活著，而他永遠是一個不守成規(guī)的人。整個場景已經(jīng)改變，所有我年輕時想打動的人，都已經(jīng)消失在深淵中……”戈達爾和其他新浪潮導演相比，最稱得上電影語言的“革命家”。評論家蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》里認為：“其他導演對當代社會和人性的性質有其觀點；有時，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達爾是第一個完全把握了以下這一事實的導演，即為了嚴肅對待思想，就必須為表達這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語言—如果這些思想具有靈活性和復雜性的話。因為戈達爾的這種觀念，因為他用以追求這種觀念的一批出色的作品……”（程巍譯，上海譯文出版社2021年）時而浪漫（《法外之徒》），時而激進（《筋疲力盡》），時而深奧（《電影史》），時而瘋狂（《狂人皮埃羅》），時而充滿反思（《蔑視》），時而深藏諷刺（《阿爾法城》），等等。

同期，很多新浪潮同行都忘記了初衷，尤其是他曾經(jīng)最親密的伙伴特呂弗。一九七三年六月，特呂弗的《日以繼夜》徹底激怒了戈達爾，他稱特呂弗是一個騙子，因為特呂弗退回到了自己曾經(jīng)唾棄的“法國電影優(yōu)質傳統(tǒng)”中。大明星、大制作，完全不符合新浪潮導演放棄寫電影批評去拍電影的初衷，或者說只有戈達爾這么想？好在新浪潮這兩個代表人物的分道揚鑣，早已成了影史上過眼云煙的“花邊新聞”。具體的歷史，當然可以畫句號?！督钇ＡΡM》里有句對白是女主人公帕特麗夏問男主人公米歇爾：在悲傷與虛無之間，你選擇什么？米歇爾選擇虛無，理由是“悲傷是一種妥協(xié)了。要么統(tǒng)統(tǒng)歸我，要么一無所有”。這就是未來有可能長存的“新浪潮精神”。

剛知道戈達爾離開人世的消息時，我腦子里想到，一切真的都過去了。他用自己的死亡，印證了自己和特呂弗，作為法國電影新浪潮現(xiàn)象兩端的事實（特呂弗是他們之中最早去世的），不愧是“法國電影新浪潮雙雄”，同時也是這個現(xiàn)象的兩端—一個人開始了新浪潮，另一個人結束了新浪潮。

一種技術之所以被稱為“語言”，就是說它有了自己的語法、語氣、節(jié)奏，傾訴心中所有，不需要借助其他媒介表達未盡的內容—法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹《電影語言》整本書都在談這個話題，“電影語言的未來演變是很冒險的。另一方面，我們可以肯定，大部分電影導演仍然將沿著傳統(tǒng)的道路工作。然而，只要有幾個試驗者、幾個探索者存在，電影的進步就一定會實現(xiàn)，這是可以斷言的”（何振滏譯，中國電影出版社2006年）。

事實上，戈達爾從第一部電影《筋疲力盡》開始就在做這件事。那時這么做不新鮮，因為所有新浪潮電影人幾乎都是“反對派”。令人欽佩的是，他在去世前的每次新作問世，都能看出他在實驗之路上前進著。

一八九五年十二月二十八日，盧米埃爾兄弟在咖啡館地下室放映的十部電影被分成兩類，一類是記錄“現(xiàn)實”的《工廠大門》《火車進站》《出港的船》等；另一類是有所謂“場面調度”（或者叫電影語言）的《水澆園丁》《嬰兒的午餐》等。但是在影響力上，更有趣、更“電影”的《水澆園丁》這類明顯弱了很多。幾乎沒什么電影愛好者之外的人知道它們。這就很說明問題，一開始人們就認定電影是用來表現(xiàn)現(xiàn)實的。雖然，在很長一段時間里，“電影語言”沒有出現(xiàn)，但電影一直不是啞巴—“默片并不是沉默或無聲，只是我們無法聽到他們的對話罷了?！保ㄟ~克爾·伍德《電影》，康建兵、張燁穎譯，譯林出版社2019年）可那還不是我所說的電影語言。后來，有聲電影來了，“蒙太奇”出現(xiàn)了，電影才開始有機會試著用自己的“語言”面對現(xiàn)實，“我們不能對我們看到的視而不見，不能對我們聽到的充耳不聞”—這里借邁克爾·伍德《電影》里的另一句話，強調一下“電影語言”與“信任感”的問題。

特呂弗在一九六一年十月十九日的《法蘭西觀察報》上寫文章，大意是將電影史分成兩大支系，一是把電影視為表演的盧米埃爾支系，另一個就是把電影看成是一種語言的路易·德呂克支系—如果不熟德呂克這個人，還有在新浪潮作者論之前就提出“攝影機鋼筆論”的評論家阿斯特呂克，或者左岸派的阿倫·雷乃，都屬于這類。

如果說特呂弗的《四百擊》是對舊的表現(xiàn)人物的傳統(tǒng)提出疑問，戈達爾的《筋疲力盡》就是在電影語言上樹立了新風格。將它們認作為法國新浪潮的開始是有道理的。其實，巴贊早預言過電影“像小說一樣，產生意義的不僅是對話和清晰的描寫，還有語言風格”。

新浪潮能影響這么大，就有這方面的意義，“我們已經(jīng)成功讓人們承認，一部希區(qū)柯克的影片跟一本阿拉貢的書是同樣重要的”（戈達爾語，《藝術》1959年4月22日）。從電影發(fā)明到新浪潮時期，“電影語言”出現(xiàn)了一次重要的更新，令人振奮的是，革新者是一些初出茅廬的年輕人。

導演婁燁回憶在電影學院上學看電影的經(jīng)歷時說：“我們通?？措娪翱吹胶茈y概括的風格，就會說：啊，這特別新浪潮。你很難說清楚是什么感受，但又能確定這些刺激和感受是法國新浪潮式的！”那時的他，同樣也是年輕的人。

新浪潮（影像）風格的問題是個老話題，經(jīng)常被談到。這里我先引用安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》里的一段話：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！保ò驳铝摇ぐ唾潯峨娪笆鞘裁?？》，崔君衍譯，商務印書館2017年）

具體來說，所謂的“新浪潮風格”很簡單，就是在行為上走出攝影棚，走上街頭；在精神上掙脫限制，擁抱自由。在米歇爾·瑪麗《新浪潮》這本小書里，作者還同時提到兩位攝影師：亨利·德卡埃，“一個愿意適應最不穩(wěn)定和最大膽的拍攝條件的攝影師，就是他將攝影機從固定支架的束縛中解放出來。作為梅爾維爾、馬勒、夏布洛爾和特呂弗的助手，他從技術層面使新浪潮成為可能”；另一個是拉烏爾·庫塔爾，戰(zhàn)地記者出身，“他當時還習慣于新聞拍攝的技巧，對手提攝影機的運用十分自如，如果沒有其他條件，他也能滿足于在自然光線下拍攝”。（《新浪潮》，王梅譯，中國電影出版社2014年）

這也就是說，新浪潮電影愛用長鏡頭，除了讓觀眾跳脫電影敘事呈現(xiàn)真實世界這個有些理想化的目的之外，還有人員和器材方面的客觀原因?？偨Y下來，攝影工作“走出攝影棚”這個決定性行為發(fā)生之后，隨之而來的就是，跑在街頭。

“長鏡頭”具有動感、隨機的特點，看似更真實一些（事實也的確是這樣）。后來，經(jīng)過新浪潮導演和理論家們反復地強調，這就成了我們現(xiàn)在都知道的、法國新浪潮電影的一個藝術元素—特呂弗《四百擊》片尾長鏡頭，小主人公跑向大海，拉開了新浪潮的序幕。

關于這段奔跑，我忽然想起電影《阿甘正傳》開頭有句臺詞：“我說出來你也許不信，我可以跑得像風一樣快！從那天開始，如果我去什么地方，我都會跑著去?！?/p>

從電影語言的角度，如何看待奔跑的意義呢？

“寫作總是為了賦予生命，為了將禁錮的生命解放出來，為了開辟逃離的路線?！保獱枴さ吕掌潯对谡軐W與藝術之間》，劉漢全譯，上海人民出版社2020年）我覺得，新浪潮要做的，就是類似寫作的事，他們要做作者，展現(xiàn)自我，打破傳統(tǒng)。

簡而言之，所謂的“傳統(tǒng)”對那時的他們造成了禁錮，構成了“邊界”。可以說，在整個新浪潮電影的范圍里，最著名的段落莫過于《四百擊》結尾。鏡頭里的小男孩安托萬，一抓住機會，立刻從少管所逃離了。在這段同樣感人至深的運動鏡頭里，看不到邊界，或者說這段奔跑是可以無限進行下去的?？赡芩⒉恢?，最后等著自己的是什么，他能做的就是奔跑，跑就意味著開始了。新浪潮這幫人最早拍電影的心態(tài)，差不多就是這樣，做了再說。從結果看來，他們贏了。

與《四百擊》這段奔跑對應的是路易·馬勒《再見，孩子們》（1987）里的一段奔跑戲，這段戲發(fā)生在孩子們的一場野外尋寶游戲中。準確地說，影片從49分16秒，兩個主人公關系出現(xiàn)改變，從陌生人正式轉為朋友—他倆躲在樹后，看著其他孩子。大家發(fā)現(xiàn)他們之后，他們就趕緊跑開。波奈被抓，然后康坦一個人跑。這段奔跑從49分37秒持續(xù)到50分20秒，接近一分鐘，一種無目的的奔跑。

新浪潮電影里的奔跑，和其他電影里的不太一樣。在所能見到的新浪潮電影里，有不少關于“比賽”這個事本身的情節(jié)，巧的是這些情節(jié)大多也都來自奔跑場景。之前說到這是“打破邊界”，過度解讀一點，新浪潮式狂奔“沒有目的”就是奔跑的目的?！懊撾x”在新浪潮導演眼里，就是一種必須和動力。

這里我想說幾部個人印象深刻的影片，首先是特呂弗的《祖與占》和戈達爾的《法外之徒》。

為什么把這兩部電影放在一起說？說實在的，看多了，我總覺新浪潮電影容易混淆，主要是演員和場景，包括主題，經(jīng)常重復使用。在很長一段時間，我就把這兩部講一女兩男在巴黎相遇、相愛故事的電影搞混過。雖然，《法外之徒》比過于像愛情片的《祖與占》更有力一些，它講犯罪—三個人計劃著搶劫。戈達爾卻把更多注意力放在了三個年輕人在街頭、盧浮宮、酒吧等場景中的相處問題上。在主人公看來，犯罪不過是生活內容之一。

整部影片有趣在看上去非常隨機，沒有任何設計感，當然也沒有緊張感，標志性的場景也和搶劫無關—那是在電影的1小時7分50秒到1小時8分16秒，三人在盧浮宮“百米沖刺”的段落，就像旁白里說的“一個美國人花了9分45秒?yún)⒂^完盧浮宮”，三個人決定創(chuàng)造紀錄—這個鏡頭后來成了意大利導演貝納多·貝托魯奇《戲夢巴黎》里的致敬段落。他們比美國人快了2秒。

《法外之徒》流傳最廣的另一個畫面：47分38秒到51分05秒的舞蹈鏡頭，這段鏡頭也很有意思，開始是三人舞，接著是雙人舞，最后是女孩自己又跳了快一分鐘—美國導演昆汀·塔倫蒂諾在《低俗小說》里致敬了這個段落。

話題回到特呂弗《祖與占》，從14分鐘開始那20秒的鐵橋上的奔跑，也就是海報上三個人奔跑畫面的出處，女孩凱瑟琳提議了這次“比賽”：誰先到橋的另一邊誰就贏？可是三個人都不關心贏是為了什么？從他們忘情大跑的感覺來看，他們更關心這個行為本身，就像凱瑟琳還在喊開始之前搶跑了一樣。這既是一場比賽，也是一次共同去做的事—這一點更重要。

戈達爾《狂人皮埃羅》也是不停逃跑，男的厭倦了舒適而無聊的資產階級生活，女的正被阿爾及利亞黑幫追捕。還有夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》也是（其中有不少躲避的鏡頭，主人公第一次見塞爾日這個老同學時，塞爾日就想逃走），只不過場景換成了更簡約、古典的鄉(xiāng)間。

還有一部很少被提到的電影《天使灣》，也是新浪潮高潮期的作品，導演是雅克·德米，幾乎歌頌了一個自由的、主導的，甚至還帶著一點邪惡的女人，這個女人的扮演者也是《祖與占》女主角凱瑟琳的扮演者讓娜·莫羅。

這次，她變成了一個徹底的賭徒，而主人公福爾聶是個小白領，是個偶爾小賭但還算清醒的男人，但他愛上了這個女人，開始了四處賭博的生活。事實上他們一直在輸錢，最后他們不得不回到他們相識的賭城天使灣，然而運氣也沒有再降臨，他們輸光了所有的錢。無奈之下，男人從父親那里拿到一筆匯款，回賓館時已經(jīng)找不到女人，然后他沖出門，跑向賭場……不知道德米為什么會選擇把電影結束在男人來到賭場找到了女人，然后女人離開賭桌，投向福爾聶懷抱。

我曾設想電影結束在1小時16分45秒到1小時17分，男人奔向賭場的這段奔跑鏡頭，那樣非?！靶吕顺薄薄@可能就是雅克·德米在新浪潮這群人里顯得沒那么有代表性的原因，新浪潮電影通常是不給結果的。

同樣作為新浪潮開端的另一部電影，戈達爾的《筋疲力盡》來自一九五二年的一個社會新聞：有人偷了輛汽車后，在公路邊殺害了一名警察。他一路逃回巴黎，逃亡期間成為媒體焦點?；氐桨屠韬笏J識了一名美國來的女記者帕特里夏，兩人高調同居。沒過幾天這人被捕，最后被判無期。

如果，按照現(xiàn)實拍的話，也許就沒有著名的《筋疲力盡》了。在《戈達爾與六十年代法國社會》里，作者讓-皮埃爾·埃斯格納奇寫道：“《筋疲力盡》出來的時機很好。它的大膽、它的放肆和觀眾的期待步調一致。”戈達爾當然會改掉《筋疲力盡》現(xiàn)實的結尾，“在我的計劃中，影片的結尾是小伙子在街上走著，而人們則回過頭看著他經(jīng)過，就像在看一個明星一樣，因為他的照片占據(jù)著晚報的首頁。這個結局可能會很恐怖，因為這件事情還留有懸念。但他選擇了一個更加暴力的結尾，因為他比我更悲觀。他在拍攝這部電影時真的相當絕望。所以他希望拍攝死亡，他想要這樣一個結尾。”（轉引自米歇爾·瑪利《理解戈達爾：聚焦〈筋疲力盡〉與〈輕蔑〉》，胡敵、龔金丹譯，廣西師范大學出版社2017年）

本來，殺死了警察的米歇爾，可以和帕特里夏一起逃走，最后帕特里夏出賣了他，在被警察開槍擊中后，米歇爾玩命向前跑，直到筋疲力盡倒地，帕特里夏隨后跑來，表情復雜地看向觀眾。

這是當時大家感受到的現(xiàn)實，電影人通過電影喊話：我們死也不讓你們猜到結局，不讓你們開心。模仿一句戈達爾式的發(fā)言：因為生活從來不讓人開心！反正“傳統(tǒng)”不行了，電影的未來還尚不清晰，他們要尋找和創(chuàng)造，而不是停下認命、思考。想想，那些至今依然傳遞著巨大精神價值的新浪潮電影，似乎也就是在不斷地，甚至有些魯莽地奔跑過程中產生的。