李建文 金夢(mèng)非

摘要：目的：把握自然材料的藝術(shù)語言，挖掘自然材料的精神性內(nèi)涵，滿足人們對(duì)自然的向往，豐富現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展形式。方法：以自然材料為切入點(diǎn)，對(duì)其藝術(shù)語言的嬗變、自然材料的精神性進(jìn)行深入分析，同時(shí)結(jié)合國內(nèi)外不同藝術(shù)家的藝術(shù)作品，探究自然材料在現(xiàn)代藝術(shù)中的精神表達(dá)。結(jié)果：查閱文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，無論是在各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，自然材料都是地球給予人類的最純粹的饋贈(zèng)。隨著人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，大量不加工或少量加工的自然材料被廣泛運(yùn)用到人類的生產(chǎn)生活中。在藝術(shù)領(lǐng)域，豐富多樣的自然材料也給藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作靈感，拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐空間。然而，人類仍未善用自然界蘊(yùn)含的生物密碼。著眼當(dāng)下，不斷涌現(xiàn)的數(shù)字藝術(shù)品將人類牽引到喜憂參半、進(jìn)退維谷的境地。放眼世界，近三年來爆發(fā)的世界性危機(jī)，迫使人類重新審視賴以生存的生態(tài)基礎(chǔ)、生活方式、生產(chǎn)關(guān)系以及生命意義。結(jié)論：對(duì)自然材料的精神性研究不僅能為我國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供新思路，而且對(duì)于以藝術(shù)撫慰人心、以藝術(shù)之力承擔(dān)生態(tài)責(zé)任，踐行攜手共建地球生命共同體的偉大使命具有重要意義。

關(guān)鍵詞：自然材料；現(xiàn)代藝術(shù)；物性；精神性

中圖分類號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）02-0-03

0 引言

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，大眾的藝術(shù)審美日漸呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，尤其是隨著人工材料的面世，人們更關(guān)注人工材料。人工材料能在一定程度上滿足人們多樣化的審美需求，然而，人工材料的流行也帶來了一些不容忽視的問題。一方面，大量的工業(yè)成果是以犧牲環(huán)境為代價(jià)換來的；另一方面，工業(yè)產(chǎn)品難以真正打動(dòng)人心。在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，人們逐漸意識(shí)到了自然的珍貴性，開始渴望親近大自然。許多國內(nèi)外藝術(shù)家重新積極探索自然材料，通過賦予其藝術(shù)品精神性以回應(yīng)社會(huì)命題。

本文通過分析國內(nèi)外經(jīng)典案例，歸納不同藝術(shù)家的藝術(shù)理念，以此來探究自然材料在現(xiàn)代藝術(shù)中的精神表達(dá)，從而進(jìn)一步深化大眾認(rèn)知，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)療愈的作用。

1 當(dāng)代語境下自然材料語言的嬗變

1.1 藝術(shù)觀念的更新

在古典藝術(shù)中，材料一直以服務(wù)者的單一身份隱藏在造型與色彩的背后，作為藝術(shù)創(chuàng)作中的物化因素，時(shí)常受到多方面條件的制約［1］。20世紀(jì)初，抽象藝術(shù)思潮掀起了一場(chǎng)藝術(shù)革命，尤其是自畢加索的“分析立體主義”的實(shí)驗(yàn)性探索開始，傳統(tǒng)藝術(shù)得益于材料的介入實(shí)現(xiàn)了新的突破［2］。在后工業(yè)革命時(shí)代，反傳統(tǒng)成為21世紀(jì)藝術(shù)的主流，強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)、注重內(nèi)省反思成為社會(huì)和個(gè)人藝術(shù)價(jià)值判斷的立足點(diǎn)，材料也開始以獨(dú)立的姿態(tài)直接展現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)作品中。借此，材料實(shí)現(xiàn)了從“幕后”至“臺(tái)前”的地位提升，完成了從“服務(wù)造型”到“訴說自身”的角色轉(zhuǎn)變。

1.2 現(xiàn)代藝術(shù)中自然材料應(yīng)用的必然性

材料與藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、思想情感之間產(chǎn)生新的碰撞，呈現(xiàn)新的景象，這種現(xiàn)象是現(xiàn)代藝術(shù)在時(shí)代發(fā)展中的必然產(chǎn)物。第一，自然材料可塑性強(qiáng)、發(fā)展?jié)摿Υ蟆Ｒ阅举|(zhì)材料為例，從傳統(tǒng)木雕到復(fù)合材料，其始終能以新的面貌呈現(xiàn)出來，在時(shí)代命題下煥發(fā)新的生命力。第二，自然材料具備自然原始的形狀、肌理、物性特征，能豐富作品創(chuàng)作層次。第三，自然材料所蘊(yùn)含的歷史文化、個(gè)人記憶的聯(lián)想，能夠引起觀者的精神共振。因此，應(yīng)用自然材料和人工材料成為藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

2 自然材料賦能藝術(shù)作品精神表達(dá)

2.1 自然材料的基本屬性

在促進(jìn)人類社會(huì)文明進(jìn)步中，自然材料始終扮演著重要角色。根據(jù)加工程度進(jìn)行分類，自然材料包括非加工自然材料和加工自然材料［3］。在藝術(shù)作品中，非加工自然材料是指客觀存在或自然生成的物質(zhì)，它保有物質(zhì)的原始狀態(tài)，而加工自然材料是指對(duì)自然界原有材料進(jìn)行簡(jiǎn)單物理加工和藝術(shù)創(chuàng)作的材料，藝術(shù)家能夠進(jìn)行主觀性的處理和構(gòu)建。從物質(zhì)屬性來看，自然材料除了包括自然金這種天然金屬材料外，還包括自然有機(jī)材料與自然無機(jī)材料，前者取自植物界的藻類、木材、農(nóng)作物等，以及動(dòng)物界的絨發(fā)、皮革等；后者則來源于石材、夯土等。

自然材料的基本屬性主要有以下四個(gè)：第一，自然屬性，指自然材料的生長(zhǎng)能力，在造型、肌理上通常具有隨機(jī)性；第二，物理屬性，指自然材料的質(zhì)地，如柔軟的沙子與堅(jiān)硬的石塊；第三，社會(huì)屬性，指自然材料在社會(huì)生活中扮演的角色，只有擁有社會(huì)屬性的自然材料才能由形式主義的美感轉(zhuǎn)化為具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)語言系統(tǒng)；第四，文化屬性，指自然材料的永恒價(jià)值、文化淵源和歷史沉淀，任何作品若是喪失其文化性，便猶如無根浮萍，難以長(zhǎng)久。在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，只有把握好自然材料的基本屬性，才能創(chuàng)作出帶給受眾強(qiáng)烈的場(chǎng)域感受和引導(dǎo)受眾對(duì)創(chuàng)作主題進(jìn)行深度思考的作品。

2.2 自然材料的精神性追尋

材料藝術(shù)不僅是一種材料呈現(xiàn)，還是一種精神表達(dá)。藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造能力會(huì)賦予材料通識(shí)意義之外的獨(dú)創(chuàng)性精神，在藝術(shù)創(chuàng)作中，主體對(duì)物質(zhì)媒介的重構(gòu)最終會(huì)誕生獨(dú)特的精神內(nèi)涵。

第一，自然材料啟發(fā)藝術(shù)家的藝術(shù)靈感。自然材料往往具有純粹直觀的形態(tài)，能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。材料會(huì)牽引創(chuàng)作者進(jìn)行思考，藝術(shù)家在與材料互動(dòng)的過程中，材料的性質(zhì)會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作想法，從而更改或調(diào)整初始的創(chuàng)作方案。在探索材料屬性的過程中，傳統(tǒng)語境發(fā)生了更迭，藝術(shù)家的創(chuàng)作手法也從以物成型走向了以物為型，創(chuàng)作者的審美邏輯越來越重視物性的美感，關(guān)注自然材料語言的本質(zhì)表達(dá)。例如，在甘少誠的木雕作品《朋友們》中，既有傳統(tǒng)雕塑中的因勢(shì)象形，又帶有明顯的表現(xiàn)主義痕跡［4］。藝術(shù)家充分保留木頭的自然屬性，巧妙借助樹瘤的形態(tài)加以主觀雕刻，每個(gè)木頭單體由此產(chǎn)生了各自不同的藝術(shù)效果。由此看來，在一定程度上，自然材料也在啟發(fā)藝術(shù)家進(jìn)一步關(guān)注材料的本質(zhì)屬性，尋找屬于自己的創(chuàng)作語言。

第二，自然材料豐富藝術(shù)品的精神表達(dá)。不同的自然材料具有不同的質(zhì)地肌理，能夠豐富藝術(shù)品的表達(dá)層次。如果說自然材料幫助藝術(shù)家形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，那么不同自然材料的選擇和呈現(xiàn)方式，最終也傳達(dá)著藝術(shù)作品不同的精神氣質(zhì)。同樣是木材料創(chuàng)作，萊昂納多·德魯更傾向于以現(xiàn)代幾何的抽象語言呈現(xiàn)整齊堆疊的大型墻壁雕塑作品，他的作品往往沒有一個(gè)具象的名字或主題，而是讓觀者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷去自由體驗(yàn)和思考。在具體創(chuàng)作上，德魯在作品《數(shù)字9C》（見圖1）中對(duì)木材進(jìn)行切割、氧化、燃燒和風(fēng)化處理，易燃易雕刻的木頭經(jīng)藝術(shù)家之手所留下的痕跡感更能體現(xiàn)作品的生命力，在最終的視覺效果上，每塊面板的中心均飾有啞光黑色水洗和白色脊柱，整個(gè)作品充滿張力。德魯一直關(guān)注生命周期和人類勞動(dòng)如何留下生命痕跡的話題，因此他的作品充滿痕跡感以及生命力的印證。

圖1 《數(shù)字9C》萊昂納多·德魯

（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

3 精神性表現(xiàn)的不同面相

藝術(shù)作品的精神性是材料被人專屬化的一種特性，不同的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出藝術(shù)家不同的精神面貌。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)自然材料的選擇和使用，大多受到藝術(shù)家某段特殊生活經(jīng)歷的影響。作為藝術(shù)家與某段生活共情的媒介，材料忠實(shí)地記錄了藝術(shù)家的情感記憶、生活經(jīng)歷［5］。以下將對(duì)東西方兩位代表性藝術(shù)家及其作品進(jìn)行探討。

安塞姆·基弗，作為德國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)大師，在他的創(chuàng)作主題中，濃重的悲愴與悠長(zhǎng)的詩意相互交織，伴隨著一種悲天憫人的希望與追索意味的歷史感［6］。在文學(xué)、政治、宗教和哲學(xué)的基礎(chǔ)上，基弗經(jīng)常重新審視特定的主題或圖像，創(chuàng)造出與歷史同為一個(gè)連續(xù)循環(huán)的概念相呼應(yīng)的作品。

藝術(shù)家早年的經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)理念產(chǎn)生了極大的影響。面對(duì)最平凡的媒材，基弗尤為擅長(zhǎng)賦予其精神內(nèi)涵，將材料的物性與詩歌相結(jié)合，以此賦予材料物質(zhì)之外的意象價(jià)值。以經(jīng)典的《瑪格麗特》（見圖2）為例，保羅·策蘭的詩歌《死亡賦格曲》是這件作品創(chuàng)作的精神源泉。此詩歌描述了兩個(gè)女性形象，借此表達(dá)種族歧視的事實(shí)：象征雅利安人的“金發(fā)的瑪格麗特”和象征猶太人的“灰發(fā)的舒拉密茲”。為此，基弗在創(chuàng)作中利用與作品表現(xiàn)主體形象相似的自然材料去營(yíng)造一種特殊的語境空間。一直以來，金發(fā)的瑪格麗特都是德意志民族所尊崇的完美女性的化身，而基弗在作品中對(duì)這一形象進(jìn)行了新的解讀。瑪格麗特的金發(fā)以稻草的形式，豎向粘貼在焦黑的土地與灰暗的天空之間，其中土地與天空代表著飽受戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙摧殘的德國土地。她的名字被橫向刻在背景上，與稻草形成了一種視覺上的平衡。麥秸從萌芽到衰敗枯萎，在四季變遷中早已失去了實(shí)用價(jià)值，而藝術(shù)家用獨(dú)一無二的作品，描繪了猶太人的心理本質(zhì)和心理趨勢(shì)，打破了來自強(qiáng)大的集體意識(shí)的障礙物，這也證明了純粹的自然材料所指涉的隱喻更有深度，更能震撼人心，從而引發(fā)人們對(duì)歷史和文明沖突的反思。

圖2 《瑪格麗特》安塞姆·基弗

（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

徐冰作為中國最早的一批當(dāng)代藝術(shù)家之一，從20世紀(jì)90年代自己遷居美國的這段特殊經(jīng)歷中意識(shí)到，西方藝術(shù)理論和觀念對(duì)中國藝術(shù)創(chuàng)作的滲入雖然為中國藝術(shù)的發(fā)展提供了參考路徑，但中國傳統(tǒng)藝術(shù)也陷入了舉步維艱的困境，這進(jìn)一步激發(fā)了徐冰在藝術(shù)創(chuàng)作中的民族意識(shí)。他的作品雖大多以東方元素為主要表達(dá)，但并非將其與西方藝術(shù)簡(jiǎn)單疊加，而是將具象的本土文化轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代思想。

因此，多年來徐冰不僅在探尋中國傳統(tǒng)水墨繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系，還在探尋人與自然之間的和諧關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。在他看來，中國人是最懂得如何與自然相互配合，從而借助自然之力為人類服務(wù)的［7］。在《背后的故事》系列作品中，藝術(shù)家對(duì)司空見慣的自然材料進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的另類演繹。徐冰路過西班牙機(jī)場(chǎng)辦公區(qū)域時(shí)，玻璃背后透出的與水墨畫極為相似的盆栽剪影給他帶來了創(chuàng)作靈感。在呈現(xiàn)形式上，該作品為受眾搭建了兩個(gè)截然相反的世界：從前面看，是一幅生動(dòng)的中國山水畫，而從后面看，可以發(fā)現(xiàn)整幅作品是由枯枝落葉與回收材料構(gòu)成的，這種原始無序的狀態(tài)，引領(lǐng)觀者進(jìn)行更深入的精神交流。徐冰借助水墨語言，為大眾呈現(xiàn)了一個(gè)主要利用自然材料創(chuàng)作的現(xiàn)代裝置藝術(shù)作品，同時(shí)也表達(dá)了他的真實(shí)訴求：在全球文化同質(zhì)化趨勢(shì)下，為抵抗西方世界文化殖民主義，結(jié)合當(dāng)下國際藝術(shù)視角，向西方有效輸出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

4 結(jié)語

通過本文的研究可見，自然材料在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中占有越來越重要的地位。一方面，自然材料本身的審美價(jià)值和精神意義引發(fā)藝術(shù)家思考藝術(shù)的本質(zhì)，從而逐漸構(gòu)建自己的創(chuàng)作語言；另一方面，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，對(duì)自然材料的解讀進(jìn)一步豐富了藝術(shù)作品的表達(dá)層次，拓展了現(xiàn)代藝術(shù)中的材料語言。更重要的是，隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，環(huán)保親切、樸實(shí)柔和的自然材料更能滿足人們的情感需求，更契合多元化的現(xiàn)代藝術(shù)形式，它必將走向更廣闊的天地。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 孫迎雪.材料即思想：藝術(shù)作品中材料精神性的研究［D］.北京：首都師范大學(xué)，2013.

［6］ 李潔.站在廢墟上的詩性畫家：安塞姆·基弗［D］.武漢：華中師范大學(xué)，2014.

［7］ 孟繁瑋.面對(duì)時(shí)代，有問題就有藝術(shù)：徐冰談材料與藝術(shù)［J］.美術(shù)觀察，2014（4）：5-8.

作者簡(jiǎn)介：李建文（1968—），男，湖北武漢人，碩士，教授，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。

金夢(mèng)非（1997—），女，湖北黃岡人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。