摘要：目的：隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)及其背后的精神談?wù)撘踩找嬖黾?，對藝術(shù)、精神和美的探索研究也逐漸深入，社會變革促進(jìn)了中西方文化的交流碰撞，推動了中西方藝術(shù)和對美的追求的創(chuàng)新發(fā)展。文章通過列舉分析中西方繪畫作品及相關(guān)作品反映的核心思想，試圖論述中西方藝術(shù)背后的精神思想和表現(xiàn)形式的區(qū)別。方法：將道家、儒家、佛家思想分別與中國傳統(tǒng)山水畫、人物畫、花鳥畫進(jìn)行結(jié)合分析，再將西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神及表現(xiàn)形式與西方哲學(xué)思想和宗教精神聯(lián)系起來，使用對比分析的方法，展現(xiàn)中西方藝術(shù)在兩個(gè)不同文化系統(tǒng)的影響下表現(xiàn)出的特性。結(jié)果：中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神深深根植于中國傳統(tǒng)文化之中，山水畫、人物畫、花鳥畫都不同程度地受到道家、儒家、佛家思想的影響，且在三家思想的碰撞融合過程中，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式；西方藝術(shù)精神更多受到西方哲學(xué)和宗教思想的影響，對宗教的崇拜及對科學(xué)世界的追求和探索，賦予西方藝術(shù)精神和繪畫表現(xiàn)形式獨(dú)有的特色。結(jié)論：中西方藝術(shù)分屬不同的文化系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重表現(xiàn)精神氣勢，而西方藝術(shù)崇尚科學(xué)，追求客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；中國傳統(tǒng)藝術(shù)以善為美，西方藝術(shù)以真為美，兩者在藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式上存在較大差異。

關(guān)鍵詞：中西方；藝術(shù)精神；表現(xiàn)形式；差異

中圖分類號：J024 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）02-0-03

藝術(shù)精神是藝術(shù)作品的核心，精神思想對藝術(shù)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，作品的表現(xiàn)形式是聯(lián)系藝術(shù)精神與藝術(shù)作品的橋梁，在不同藝術(shù)精神的影響下，產(chǎn)生了不同的藝術(shù)作品。縱觀中西方藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，其在不同核心精神的影響下，通過不同的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出獨(dú)特而絢爛的藝術(shù)作品。繪畫作為一種視覺藝術(shù)，能直觀反映藝術(shù)精神和相應(yīng)表現(xiàn)形式，為此，本文對中西方繪畫作品的藝術(shù)精神和表現(xiàn)形式加以比較。

1 中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式

中國傳統(tǒng)藝術(shù)根植于中華民族燦爛的歷史文化，歷朝歷代涌現(xiàn)出了優(yōu)秀的藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神相輔相成，形成了獨(dú)具特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論。目前，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，道家、儒家、佛家思想對中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。正是這三家美學(xué)思想的不斷碰撞和融合，促進(jìn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審美趣味的不斷發(fā)展變化，進(jìn)而形成中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

道家美學(xué)的形成和發(fā)展，與老莊思想中以“道”為核心的思想體系有著密切關(guān)系。道家美學(xué)崇尚自然之道，追求個(gè)體精神的絕對自由，具有超功利傾向。道家主張“出世”，認(rèn)為“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”（《莊子·知北游》），即真正能觀于天地而體道得道的理想人格，應(yīng)當(dāng)與天地并生，與萬物為一，與造化同流，與日月同輝，游乎四海之外［1］，而山水畫能夠直觀反映這一思想。對于美的表現(xiàn)，中國山水畫并不局限于簡單再現(xiàn)自然風(fēng)景，更多追求人與天道、自然的和諧統(tǒng)一。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在山水畫的構(gòu)圖上，中國傳統(tǒng)山水畫往往氣勢磅礴，令人震撼，這是由中國山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖形式——散點(diǎn)構(gòu)圖帶來的效果。其不同于西方的焦點(diǎn)透視，并不僅關(guān)注一角的描繪和對某一形態(tài)的再現(xiàn)，而是通過全景式構(gòu)圖來體現(xiàn)道和自然的開闊無羈。除了構(gòu)圖之外，還有尺幅。中國傳統(tǒng)山水畫的紙張尺幅普遍較大，這一點(diǎn)在描繪北方山川風(fēng)景的畫作上體現(xiàn)得尤為明顯，同全景式構(gòu)圖結(jié)合起來，能夠彰顯道家的開闊自然思想。另外，在一些畫論和著作中也不難看出山水畫與道的結(jié)合帶給畫家的精神影響和對畫家創(chuàng)作表現(xiàn)的影響，如宗炳在《畫山水序》中論山水畫時(shí)曾談及，“夫圣人以神法道”以及“山水以形媚道”，指圣人用自己的思想體現(xiàn)道，而山水以自身的形貌使圣人的道表現(xiàn)得更加完美，進(jìn)而再通過具體作品采用相應(yīng)形式來表現(xiàn)道［2］。另外，大量頗具氣勢的山水畫也具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，荊浩、關(guān)仝、郭熙、范寬等人描繪的北方山川，雄偉壯觀、氣勢磅礴，能生動反映畫家的內(nèi)心情感和精神思想。

同道家的自然之道影響山水畫的藝術(shù)精神一樣，中國傳統(tǒng)人物畫也深受儒家思想的影響。儒家美學(xué)的形成和發(fā)展，主要以“仁”為核心，政治思想和倫理色彩較為濃厚，強(qiáng)調(diào)美與善相結(jié)合?？鬃犹岢龅摹叭V五常”“克己復(fù)禮”等理念對社會風(fēng)氣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尊卑有序、等級森嚴(yán)等都是踐行相關(guān)理念的具體表現(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)注重個(gè)人自由的同時(shí)體現(xiàn)社會規(guī)則對人的言行的規(guī)范作用。《左傳》便有“使民知神奸”的言論，重在使百姓區(qū)分善惡，體現(xiàn)了美與善的聯(lián)系。而繪畫的教化作用也可在謝赫的論述中找到依憑，“明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。繪畫可以記載歷史的興衰沉浮，讓人明白勸誡，可見繪畫已成為一種反映和記載當(dāng)時(shí)社會狀況的重要形式。此外，在漢代畫像石和畫像磚上有大量宣揚(yáng)忠臣孝子的內(nèi)容，這也讓當(dāng)時(shí)盛行厚葬之風(fēng)。在尊卑等級方面，唐代閻立本的《歷代帝王圖》描繪了魏晉至漢代以來的十三位帝王，畫家借助畫筆表現(xiàn)歷史、懲惡揚(yáng)善。另外，在帝王與侍從的關(guān)系處理上，遵從“主大從小”的表現(xiàn)原則，帝王的形象被放大處理，突出表現(xiàn)，尤其是有功績的帝王形象更加高大威武，而左右兩側(cè)侍從起到襯托主要人物的作用，這一點(diǎn)也充分體現(xiàn)了儒家美學(xué)思想對中國傳統(tǒng)人物畫的影響。

中國化的禪宗佛教興盛于初唐時(shí)期，五代至兩宋相對寬松的政治環(huán)境使禪宗得以發(fā)展，宋代的文人士大夫把探討禪宗作為一種精神寄托。宗教層面的禪宗佛學(xué)對藝術(shù)審美產(chǎn)生了影響。禪宗主張“心”是世界的本源，認(rèn)為“一切萬法，皆從心生”，主張用心去體悟。比起儒家的“入世”與道家的“出世”，禪宗主張“遁世”，即避世不入。禪宗的最高境界是頓悟，即放下世間物質(zhì)才能表現(xiàn)“本心”，從而進(jìn)入禪定的境界［3］。在這種思想的影響下，出現(xiàn)了受佛家美學(xué)思想影響的畫家和作品，在表現(xiàn)形式上側(cè)重通過花鳥畫加以表現(xiàn)。受禪宗影響的花鳥畫與當(dāng)時(shí)宋代主流的院體花鳥畫風(fēng)格大不相同，借以花草木石、雨竹樹叢，結(jié)合墨筆墨戲的寫意手法，瀟灑簡略地體現(xiàn)出禪宗的精神思想，其中具有代表性的畫家有牧溪。《松齋梅譜》記載：“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成。”［4］牧溪繪畫作品的主要內(nèi)容為雜草、山野鴉雀，符合參禪靜悟的思想與選材立意。另外，董其昌作為明末杰出的書畫藝術(shù)大師，也深入研究了儒、道、佛三家的思想，創(chuàng)立了畫禪室，提出著名的“南北宗論”，體悟了禪宗思想與繪畫境界的相通之處，崇尚率真自然的禪畫思想。

2 西方藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式

西方藝術(shù)的表現(xiàn)方式，深受西方哲學(xué)和宗教思想的影響。西方哲學(xué)求真，主張不斷探索世界，力圖尋找世界發(fā)展的本來面貌。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，令藝術(shù)精神體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、理性的特點(diǎn)。不同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)將美和善聯(lián)系起來，西方哲學(xué)思想注重將真和美聯(lián)系起來，即西方藝術(shù)作品傾向于求真求美，注重對客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，其藝術(shù)形象刻畫、空間再現(xiàn)和色彩搭配隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步逐漸完善。另外，西方宗教思想也對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如繪畫藝術(shù)的題材選擇、表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)也借助藝術(shù)創(chuàng)作來宣傳宗教思想，體現(xiàn)宗教心理和宗教情感。

西方藝術(shù)精神的本質(zhì)是哲學(xué)和宗教精神，其表現(xiàn)形式首先體現(xiàn)在對繪畫對象的再現(xiàn)和宗教思想的反映上。西方自古埃及起就表現(xiàn)出宗教崇拜，如建立龐大的金字塔和祭廟，體現(xiàn)了古埃及人對神的至高無上權(quán)威的無限崇拜。再到古希臘的帕特農(nóng)神廟、古羅馬的萬神廟、巴黎圣母院等建筑、繪畫和雕塑都體現(xiàn)了宗教色彩［5］。進(jìn)入中世紀(jì)，基督教在歐洲占據(jù)統(tǒng)治地位，藝術(shù)成為宣揚(yáng)宗教的工具，畫家雖受限于教堂要求表現(xiàn)神的精神世界，但同時(shí)值得關(guān)注的是，即使是在宗教影響下的繪畫創(chuàng)作，其對于神的形象的再現(xiàn)仍然參考了現(xiàn)實(shí)中人的形象，這與古希臘神話中半人半神的形象形成呼應(yīng)［6］，在反映宗教思想的同時(shí)也注重觀察和再現(xiàn)客觀世界。這與中國畫中出現(xiàn)的神的形象大不相同，中國畫中對于神、仙、鬼的表現(xiàn)體現(xiàn)了人對相關(guān)形象的幻想。在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫堅(jiān)持采用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，在發(fā)揚(yáng)哲學(xué)和科學(xué)的號召下，結(jié)合人文主義思想，著力于創(chuàng)造符合現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形象，成就了一大批具有科學(xué)精神的藝術(shù)家。最突出的有被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰的達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們用科學(xué)手段參與藝術(shù)實(shí)踐，再加上在人文主義的指導(dǎo)下，審美趨于理性化，內(nèi)容也更加世俗化，追求對客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)。17世紀(jì)興起的學(xué)院派古典主義、卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義、巴洛克藝術(shù)和19世紀(jì)的浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義都在不同形式和程度上對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了審美再現(xiàn)。19世紀(jì)印象主義畫派興起，以馬奈、莫奈為代表的藝術(shù)家力求描繪自然真實(shí)的世界，主張戶外寫生，促進(jìn)了求真求美的進(jìn)一步發(fā)展。直至20世紀(jì)后，西方繪畫藝術(shù)逐漸步入現(xiàn)代主義陣營，主張反映藝術(shù)家的主觀情感，并由再現(xiàn)性原則過渡到以表現(xiàn)性原則為主。

隨著西方科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)和色彩學(xué)的發(fā)展為西方繪畫的創(chuàng)作表現(xiàn)形式提供了大量的科學(xué)手段和技術(shù)支撐，西方藝術(shù)表現(xiàn)形式自此走上不斷探索世界物質(zhì)本源及其真實(shí)形態(tài)的道路。西方古典主義美術(shù)用理性分析和客觀描繪反映現(xiàn)實(shí)中的人，主要表現(xiàn)手法有構(gòu)圖法、透視法、解剖法、色彩法、光影法，在構(gòu)圖上保持畫面的對稱與均衡，從透視學(xué)層面再現(xiàn)對象的遠(yuǎn)近大小、體塊明暗，始終遵循近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的原則；從解剖學(xué)角度研究人體的姿態(tài)、情感、運(yùn)動的變化；從色彩學(xué)原理出發(fā)描繪物象因遠(yuǎn)近、環(huán)境的不同而產(chǎn)生的色彩差異；從光影學(xué)的角度表現(xiàn)畫面的空間深淺感，從而使畫面顯得更加逼真。例如，達(dá)·芬奇在《最后的晚餐》中，采用對稱式構(gòu)圖，桌子水平向兩邊延伸，運(yùn)用輻射式線條，耶穌位于畫面的中心位置，正是對稱與聚集產(chǎn)生的視覺效果讓耶穌成為畫面的焦點(diǎn)，與畫面中其他人物產(chǎn)生聯(lián)系，通過左右兩邊十二個(gè)門徒各種動態(tài)起伏的高低、疏密等變化，營造出緊張的氣氛。大廳的墻角、窗框的平行垂直線都向一點(diǎn)匯聚，符合焦點(diǎn)透視的科學(xué)原則。在古典主義中，普桑崇尚自然和理性分析，達(dá)維特崇尚對革命斗爭精神的描繪，安格爾追求完美的形式和典范風(fēng)格的學(xué)院派古典主義，這些都與科學(xué)的進(jìn)步有著密切的聯(lián)系。

3 結(jié)語

在中西方對比這一龐大選題之下，其內(nèi)容廣泛，難以詳盡闡釋，本文分別從中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式以及西方藝術(shù)精神與表現(xiàn)形式兩方面展開論述，通過分析比較可以看出，中西方的藝術(shù)精神和表現(xiàn)形式存在很大區(qū)別。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神主要受到道家、儒家、佛家美學(xué)思想的影響，人物畫、山水畫、花鳥畫都對其有所體現(xiàn)，后期隨著三家思想的融合，共同影響著繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。總體來看，中國傳統(tǒng)繪畫重視表現(xiàn)美，美與善、美與道、美與意境、美與象征都在不同形式上得到表現(xiàn)，繪畫更多體現(xiàn)美、體現(xiàn)道、體現(xiàn)意境，具備更深層的含義和精神，往往采用比德、借喻的手法抒發(fā)畫家的思想情感。而西方則大為不同，西方繪畫受西方哲學(xué)和宗教思想的影響，哲學(xué)宗教思想元素融入其藝術(shù)精神之中，藝術(shù)表現(xiàn)是真實(shí)世界的化身，西方藝術(shù)側(cè)重求真求美。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方繪畫表現(xiàn)形式以科技手段作為支撐，展現(xiàn)出西方藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。對比中西方美術(shù)，不同時(shí)期、不同地域及不同文化背景下都有各自的印記，無論哪種風(fēng)格，都已成為歷史。在未來的發(fā)展中，兩者應(yīng)打破歷史、文化等方面的鴻溝，互相交流、學(xué)習(xí)借鑒，創(chuàng)作出更多具有新的時(shí)代特點(diǎn)的作品。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：來芙向（1999—），女，河北唐山人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)史論。