郭家慧 郭勇

摘要：目的：《聊齋志異》的491個(gè)短篇故事大多是把花妖狐魅由至幻之境引入凡俗人間，而《畫(huà)壁》卻與之相反，是將現(xiàn)實(shí)人物引入夢(mèng)幻的壁間世界，向讀者呈現(xiàn)一場(chǎng)舞臺(tái)劇的表演。方法：文章從敘事角度出發(fā)，分三部分論述，認(rèn)為蒲松齡讓《畫(huà)壁》中的凡俗之人進(jìn)入幻境，和佛經(jīng)中的散花天女一同上演了一場(chǎng)詭譎奇幻的舞臺(tái)劇表演。結(jié)果：文章第一部分從寺廟空間切入，分析蒲松齡采用第三人稱(chēng)的全知視角帶領(lǐng)讀者觀看朱孝廉的進(jìn)場(chǎng)；第二部分是文章的論述重點(diǎn)，蒲松齡將敘事焦點(diǎn)聚集在主角朱孝廉一個(gè)人身上，對(duì)敘事視角實(shí)現(xiàn)了如攝像鏡頭般的精準(zhǔn)調(diào)度、操控和把握，為讀者呈現(xiàn)了一出精彩的壁上舞臺(tái)表演；在最后一部分，文章認(rèn)為《聊齋志異·畫(huà)壁》在表現(xiàn)主角退場(chǎng)時(shí)，不單單是渲染人物的恐懼情緒，更重要的是營(yíng)造了一種恐怖的情境，具體來(lái)說(shuō)，這種恐怖情境主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是多重?cái)⑹乱暯桥c時(shí)空界限的打破，二是非對(duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)性。結(jié)論：從寺廟到壁畫(huà)，《畫(huà)壁》橫跨了兩個(gè)空間，不同的人物活動(dòng)由此對(duì)應(yīng)三種人物狀態(tài)，展現(xiàn)出三種不同層次的境界。因此，主角朱孝廉從上場(chǎng)到退場(chǎng)，從入幻到出幻，其間的壁上表演也呈現(xiàn)出巨大的敘事空間，使得小說(shuō)《聊齋志異·畫(huà)壁》產(chǎn)生了真幻難辨、虛實(shí)難分的敘事效果。

關(guān)鍵詞：? 《畫(huà)壁》；舞臺(tái)劇；觀看；進(jìn)場(chǎng)；退場(chǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）02-00-03

0 引言

《聊齋志異·畫(huà)壁》只有短短915字，故事情節(jié)也很簡(jiǎn)單，講述的是書(shū)生朱孝廉偶然進(jìn)入畫(huà)壁世界，和拈花少女完成了一段人仙相通的魚(yú)水之歡。那么《畫(huà)壁》何以能在《聊齋志異》近500個(gè)故事中脫穎而出，在研究中不斷推陳出新，挖掘新內(nèi)涵呢？原因之一在于作者蒲松齡采用了獨(dú)特的敘事手法，從獨(dú)特意象“壁”的設(shè)置到情節(jié)結(jié)構(gòu)的巧妙構(gòu)思，再到僧人展現(xiàn)的神秘佛教意味，研究角度也具有多樣性?，F(xiàn)有研究多從夢(mèng)境、鏡像、空間與越界等角度切入，闡釋“壁”的含義，指向《畫(huà)壁》在佛道思想下“幻”的主題。

從“誰(shuí)在看壁畫(huà)”這一問(wèn)題出發(fā)，《畫(huà)壁》的結(jié)構(gòu)清晰明了。從寺廟進(jìn)場(chǎng)時(shí)朱孝廉和他的同伴孟龍?zhí)队^看壁畫(huà)，到朱孝廉進(jìn)入壁畫(huà)后，他從觀眾變身為演員，上演了一出精彩的舞臺(tái)劇演出，被孟龍?zhí)逗蜕擞^看，當(dāng)朱孝廉退場(chǎng)之后又復(fù)看壁畫(huà)，整個(gè)故事首尾相合，結(jié)構(gòu)完整，人物的空間位置也復(fù)歸如一。故事的魅力正在于此，在不變中發(fā)生了最大的變化，“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”［1］14。敘事視角的變化與非對(duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)的運(yùn)用將第三部分怖境的營(yíng)造推向高潮，使得小說(shuō)的整體敘事呈現(xiàn)出真幻莫辨、虛實(shí)難分的效果。

1 從寺廟進(jìn)場(chǎng)

蒲松齡采用第三人稱(chēng)的全知視角帶領(lǐng)讀者觀看朱孝廉的進(jìn)場(chǎng)，他進(jìn)入的是一個(gè)獨(dú)特的封閉空間——寺廟，其所具有的宗教意味將觀看空間和現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)一定距離，使得主角進(jìn)入壁畫(huà)世界成為可能。在這一不甚宏闊的蘭若寺中，“惟一老僧掛褡其中”［1］13，這為后面朱孝廉神游入幻埋下伏筆，因?yàn)樗院蟮牡桥_(tái)亮相亦是在“老僧說(shuō)法”這種森嚴(yán)肅穆的殿宇之中。

《聊齋志異》中有多篇故事發(fā)生在寺廟空間，寺廟本是僧侶修行的威嚴(yán)清靜之處，但蒲松齡讓其間或有花妖鬼狐出沒(méi)，或有落魄書(shū)生暫住，二者的邂逅成為故事發(fā)生的起點(diǎn)，這一空間設(shè)置在一開(kāi)始就暗示一切皆是佛門(mén)幻境。清代何守奇對(duì)《畫(huà)壁》作點(diǎn)評(píng)曰：“此篇多宗門(mén)語(yǔ)。至‘幻由人生’一語(yǔ)，提撕殆盡。志內(nèi)諸幻境皆當(dāng)作如是觀?！保?］14因此，寺廟空間的非現(xiàn)實(shí)指向?yàn)橹煨⒘倪M(jìn)場(chǎng)提供了前提條件。

進(jìn)場(chǎng)觀看壁畫(huà)只需要封閉的寺廟空間，然而并不是一般的游客皆能進(jìn)入壁畫(huà)。蒲松齡此時(shí)悄悄變換視角，暗示讀者必須跟隨主角朱孝廉的視線，才能看到非常人所能及之景。他看到壁畫(huà)中的眾多散花天女中“內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流”［1］13。學(xué)者馮鎮(zhèn)巒將其解釋為“因思結(jié)想，因幻成真”［1］14，散花天女所蘊(yùn)含的佛教意味以及蒲松齡鮮活生動(dòng)的塑造手法使得主角神游其中。

具體來(lái)看，散花天女本是佛經(jīng)中檢驗(yàn)菩薩道心是否具有高尚的道德品行與佛教理性。然而蒲松齡向讀者展現(xiàn)的卻是一個(gè)具有世俗氣質(zhì)的鮮活女子，作者選取的一連串動(dòng)詞如“拈花”“微笑”，以及虛詞如“如生”“欲動(dòng)”“將流”，無(wú)不是從朱孝廉一見(jiàn)傾心式的個(gè)人視角描繪了一位栩栩如生的拈花少女，她美得幾乎要從畫(huà)變?yōu)檎嫒?，走出壁?huà)。然而《畫(huà)壁》卻打破讀者的慣常預(yù)期，讓這位“神搖意奪，恍然凝思”之人步入畫(huà)中，而神意未被奪取的正常觀者孟龍?zhí)秴s沒(méi)有資格進(jìn)入這一幻境。

2 壁上舞臺(tái)表演

中國(guó)的傳奇小說(shuō)在選取敘事視角時(shí)，多繼承了歷史敘事中的全知全能視角，然而“志怪小說(shuō)別出心裁，標(biāo)新立異，其中的佳作較多地采用限制視角”［2］。和一般傳奇小說(shuō)一樣，《畫(huà)壁》在第一部分選取全知視角敘述主角的進(jìn)場(chǎng)并不新奇，然而蒲松齡在第二部分將敘事焦點(diǎn)聚集在朱孝廉一人身上，對(duì)敘事視角實(shí)現(xiàn)了如攝像鏡頭般的精準(zhǔn)調(diào)度、操控和把握，為讀者呈現(xiàn)了一出精彩的壁上舞臺(tái)表演。

根據(jù)情節(jié)發(fā)展走向，朱孝廉舞臺(tái)劇表演的主體可分為兩部分。

2.1 視覺(jué)——其樂(lè)融融的世俗生活圖景

朱孝廉與散花天女相遇、相識(shí)的氣氛輕松愉悅，畫(huà)面美好而溫馨。這部分主要從視覺(jué)方面向觀眾展現(xiàn)神女是如何主動(dòng)吸引朱孝廉而成歡愛(ài)之劇。“少間，似有人暗牽其裾?；仡?，則垂髫兒囅然竟去，履即從之，過(guò)曲欄，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，搖手中花遙遙作招狀，乃趨之?！保?］13蒲松齡讓觀眾隨著演員的視線移步換景，在“囅然”和“搖手中花遙遙作招狀”的誘惑中不知不覺(jué)進(jìn)入和神女相好的親密狀態(tài)。

神女的女伴們發(fā)現(xiàn)二人的不當(dāng)關(guān)系后，并未嚴(yán)厲指責(zé)二人的行為，反而對(duì)朱孝廉和散花天女的關(guān)系表示認(rèn)可和支持，她們?cè)谝环N輕松歡快的氣氛中為神女梳頭裝扮。蒲松齡用“生視女”“四顧無(wú)人”等視覺(jué)描寫(xiě)的詞語(yǔ)逐步推進(jìn)朱孝廉與散花天女的關(guān)系，使得觀眾在觀看時(shí)也處于一種安全、隱秘與舒適的狀態(tài)。

2.2 聽(tīng)覺(jué)——險(xiǎn)象迭起的榻下黑暗地帶

相較于視覺(jué)和觀看所具有的安全保障，隨之而來(lái)的演出則重點(diǎn)采用聽(tīng)覺(jué)，烘托緊張和恐懼的氣氛。以“忽聞”二字宣告金甲使者的上場(chǎng)，使故事走向急轉(zhuǎn)直下。首先清晰地聽(tīng)到金甲使者們所穿吉莫靴發(fā)出尖銳的“鏗鏗”聲，然后是他們雙手所提的緝拿犯人的刑具“縲鎖”發(fā)出的“鏘然”聲，最后眾聲喧嘩，紛囂騰辨，從清晰到混亂，用聲音渲染大禍即將臨頭的緊張感。當(dāng)眾人聽(tīng)到金甲使者大聲詢(xún)問(wèn)這里是否有藏匿凡界之人，神女們紛紛回答沒(méi)有。本以為能化險(xiǎn)為夷，觀眾可以稍稍松口氣，誰(shuí)知金甲使者突然反身回頭，將緊張的氣氛烘托到極點(diǎn)。

朱孝廉在神女的指導(dǎo)下急忙藏匿于榻下，暫時(shí)得以脫險(xiǎn)。此時(shí)舞臺(tái)燈光完全聚焦在朱孝廉一人身上，對(duì)其感知覺(jué)的關(guān)注被放大到極致。對(duì)于外界發(fā)生了什么，神女有沒(méi)有從金甲使者那里脫身，觀眾和主角一樣，一概不知，朱孝廉只能依靠外界聲響辨別自己是否安全。當(dāng)喧鬧聲遠(yuǎn)去，朱孝廉心緒稍微得以平靜，然而一旦有往來(lái)交談的聲音，就會(huì)令其耳中不斷蟬鳴，雙眼燥熱。朱孝廉只能依靠耳朵安靜聆聽(tīng)，等待散花天女歸來(lái)，慢慢地竟然忘記自己是從哪里來(lái)的了。

正如學(xué)者指出，書(shū)生朱孝廉“現(xiàn)正被囚禁于壁畫(huà)內(nèi)外兩個(gè)世界之間的黑暗地帶”［3］，作為舞臺(tái)上的演員，朱孝廉身處這樣“非舞臺(tái)”的黑暗地帶，他既不屬于現(xiàn)實(shí)世界，又不屬于壁間舞臺(tái)世界，此時(shí)他似乎成為這場(chǎng)舞臺(tái)劇的被拋棄者，這為其稍后的退場(chǎng)埋下伏筆。

朱孝廉在壁間世界的舞臺(tái)表演張弛有度，從發(fā)生、發(fā)展、高潮到結(jié)尾，呈現(xiàn)出一條清晰完整的邏輯鏈條。蒲松齡通過(guò)對(duì)主角特定鏡頭的調(diào)度與轉(zhuǎn)換，一步步將壁畫(huà)中的奇幻世界引入現(xiàn)實(shí)空間，借奇幻以寫(xiě)實(shí)，寓奇幻于日常，同時(shí)也與主角接下來(lái)驀然退場(chǎng)而產(chǎn)生的恐怖效果形成強(qiáng)烈的反差。

3 退場(chǎng)之怖境

蒲松齡筆鋒一轉(zhuǎn)，將視角切換至主角的同伴孟龍?zhí)叮皶r(shí)孟龍?zhí)对诘钪?，轉(zhuǎn)瞬不見(jiàn)朱”［1］14，演出結(jié)束之突然，主角退場(chǎng)之匆忙，暗示此時(shí)存在種種不和諧的恐怖因素。作為人的四種基本情緒之一，恐懼是“面對(duì)事物的不確定性和不可預(yù)料性，是驚恐反應(yīng)的誘因”［4］。而《畫(huà)壁》在表現(xiàn)主角退場(chǎng)時(shí)，不單單是渲染人物的恐懼情緒，更重要的是營(yíng)造了一種恐怖的情境。具體來(lái)說(shuō)，這種恐怖情境主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

3.1 多重?cái)⑹乱暯桥c時(shí)空界限的打破

第一，從孟龍?zhí)兜囊暯莵?lái)看整個(gè)奇幻的壁畫(huà)表演，他的同伴所經(jīng)歷的長(zhǎng)達(dá)三日的詭譎奇幻的壁畫(huà)之旅，在現(xiàn)實(shí)中不過(guò)轉(zhuǎn)瞬而已。同伴朱孝廉的退場(chǎng)和進(jìn)場(chǎng)一樣，毫無(wú)防備，當(dāng)老僧以指彈壁，聲音穿透壁畫(huà)，詢(xún)喚朱孝廉為何遲遲不歸，此時(shí)孟龍?zhí)蹲鳛橛^畫(huà)者才猛然間目擊到朱孝廉在畫(huà)壁上的客觀存在。他作為觀眾，驀然發(fā)覺(jué)觀看的表演主角竟是自己身邊人，時(shí)空的模糊錯(cuò)位產(chǎn)生了恐怖的效果。

第二，從主角朱孝廉的視角來(lái)看，他進(jìn)場(chǎng)時(shí)自以為身處看似隱秘的空間“舍內(nèi)寂無(wú)人”，實(shí)則成為公開(kāi)的表演舞臺(tái)，方才發(fā)生的一切秘境、一切褻境全然公開(kāi)，更是使其心房潰散。最后，當(dāng)三人共視拈花人，發(fā)現(xiàn)其“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”，繪畫(huà)具有時(shí)間和空間上的永恒性，然而此刻拈花少女發(fā)髻的改變則證明時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限徹底被打破的事實(shí)。

第三，作為全知視角，小說(shuō)結(jié)尾“異史氏”的出場(chǎng)拉開(kāi)了敘事與故事的距離。讀者剛從觀畫(huà)者孟龍?zhí)兜囊暯且庾R(shí)到同伴的離奇退場(chǎng)和拈花少女“不復(fù)垂髫”的荒誕事實(shí)，此時(shí)又驟然驚覺(jué)這一切只是個(gè)被“異史氏”——一個(gè)干預(yù)敘事者講述的虛構(gòu)故事。讀者從層層嵌套的敘事結(jié)構(gòu)中脫離出來(lái)，由此產(chǎn)生虛實(shí)難分的錯(cuò)愕感與驚惶感。

3.2 非對(duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)性

《畫(huà)壁》所具有的非對(duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)性也為朱孝廉的退場(chǎng)帶來(lái)反常的恐怖體驗(yàn)?！胺菍?duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)”的概念是由學(xué)者尚繼武提出的，它是指“所述事件或事件諸環(huán)節(jié)的次序不變，但是時(shí)間的尺度、節(jié)奏、頻率發(fā)生變化，使事件的延續(xù)過(guò)程在時(shí)間幅度上存在錯(cuò)位”［5］。

一般小說(shuō)是通過(guò)加快人間的時(shí)間節(jié)奏、放慢虛幻空間的時(shí)間節(jié)奏以達(dá)到非對(duì)稱(chēng)錯(cuò)時(shí)的效果，如“天上方一日，世上已千年”就是讀者熟悉的模式。而蒲松齡在《畫(huà)壁》中卻另辟蹊徑，將壁間歡樂(lè)時(shí)間放慢、拉長(zhǎng)，對(duì)朱孝廉在幻境中的敘述詳細(xì)而具體，延續(xù)三日，而在現(xiàn)實(shí)空間卻只是“少時(shí)”之間，蒲松齡將現(xiàn)實(shí)之境與幻化之境相交錯(cuò)，給讀者帶來(lái)一種既真實(shí)又神秘的新鮮感。

這樣一場(chǎng)看似正常的萍水之愛(ài)，也并沒(méi)有如花妖鬼狐等驚悚駭人的意象般單純、直接地展示恐怖，為何能產(chǎn)生如此光怪陸離的神奇效果？

首先，從陌生化角度來(lái)看，這是蒲松齡有意采用陌生化的手法，其根基依舊是現(xiàn)實(shí)世界里的生活經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)結(jié)尾正是借異史氏之口，點(diǎn)出了《畫(huà)壁》幻由人生、色即是空的主旨，“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境”［1］14。朱孝廉的淫心和色欲成為一切恐怖的根源。

其次，從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種驚恐的審美體驗(yàn)也可借由康德力學(xué)上的崇高來(lái)解釋?zhuān)缙渌?，“只要我們處身于安全之中，則它們的景象越是可畏懼，就將越是吸引人”［6］。無(wú)論是寺廟還是畫(huà)壁，這兩種空間本身都不具有正常的安全屬性，由此使得上演一出日常的、真幻難辨的舞臺(tái)表演成為可能。

4 結(jié)語(yǔ)

從寺廟到壁畫(huà)，《聊齋志異·畫(huà)壁》橫跨了兩個(gè)空間，不同的人物活動(dòng)也由此對(duì)應(yīng)三種人物狀態(tài)，展現(xiàn)出三種不同層次的境界。第一是孟龍?zhí)逗捅诋?huà)中的神女以及使者等人。孟龍?zhí)吨淮嬖谟诂F(xiàn)實(shí)世界，他以肉體凡胎見(jiàn)證了這場(chǎng)奇幻表演。而壁畫(huà)世界中的散花天女、散花女伴和金甲使者作為純粹的表演者，則只存在于藝術(shù)世界，和現(xiàn)實(shí)世界不產(chǎn)生連接。第二是主角朱孝廉，他被作者蒲松齡偶然賦予神力，有條件出入現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界，打破了時(shí)空界限，成為連接二者的橋梁，在退場(chǎng)后壁畫(huà)少女發(fā)型的改變證明了朱孝廉是超出第一境界的不尋常人物。第三則是超脫于現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的老僧，只有他自始至終知曉主角行蹤，并能將其拉回現(xiàn)實(shí)，在結(jié)尾意味深長(zhǎng)地點(diǎn)明“幻由人生”的主題，表明老僧早已參透一切。

在這三種境界中，摻雜了種種真實(shí)與虛幻的因素。一方面，朱孝廉的進(jìn)場(chǎng)和退場(chǎng)雖然都是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的，但卻毫無(wú)緣由，更無(wú)準(zhǔn)備，且由于寺廟空間所具有的模糊時(shí)間的功能，所以敘事效果最不真實(shí)。另一方面，舞臺(tái)上的表演顯得極其真實(shí)，朱孝廉在壁間世界與散花仙女的相遇相識(shí)是真實(shí)的，天女雖是佛經(jīng)中的非現(xiàn)實(shí)人物，但其行為舉止、性情特征都和世間女子別無(wú)二致。由此，《聊齋志異·畫(huà)壁》以舞臺(tái)劇的形式呈現(xiàn)了朱孝廉進(jìn)場(chǎng)—舞臺(tái)（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）劇表演—退場(chǎng)的全過(guò)程，具有真幻難辨、虛實(shí)難分的敘事效果。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 尚繼武.《聊齋志異》敘事藝術(shù)研究［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2018：76.

［6］ 康德.康德著作全集：第5卷［M］.李秋零，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：271.

作者簡(jiǎn)介：郭家慧（2000—），女，河南駐馬店人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)文藝學(xué)。

郭勇（1978—），男，湖北麻城人，博士，教授，研究方

向：中國(guó)文論與美學(xué)、西方文論與美學(xué)、中西比較詩(shī)學(xué)。