王欣 張芊芊

摘要：目的：中國的陶瓷文化歷史源遠流長，但其中竟然少有關(guān)于女性勞績的記載。直至21世紀(jì)，越來越多的女性聲音經(jīng)由藝術(shù)的方式表達出來，女性陶藝家進入大眾視野并引發(fā)廣泛關(guān)注。她們以女性天生的直覺去感悟生活、生理以及社會，并通過有別于男性的藝術(shù)語言將其呈現(xiàn)出來。這一話語體系的成型之路曲折且泥濘，文章探析其話語體系建立之由然。方法：文章從我國的陶瓷教育體系、現(xiàn)代陶藝運動、女性藝術(shù)思潮三個方面探析女性陶藝家話語確立的過程，以期更好地理解女陶藝家尋找自我的心路歷程，并在多元文化場域中感受陶瓷藝術(shù)的魅力。結(jié)論：研究表明，女性陶藝家當(dāng)代話語體系的形成源自我國當(dāng)代陶瓷教育體系的深化演變，以及女性學(xué)院派陶瓷藝術(shù)家的增多。同時，現(xiàn)代陶藝運動帶來的新觀念和新的藝術(shù)表現(xiàn)形式給予了女性陶藝家更多的創(chuàng)作路徑選擇。此外，西方女性主義藝術(shù)思想的沖擊使我國女性藝術(shù)家萌生出女性意識，掀起了本土化的女性藝術(shù)熱潮。女性藝術(shù)家在這段時期以群體的形式積極投身陶藝展覽、參與藝術(shù)討論，關(guān)注度極高。女性陶藝的發(fā)展為我國現(xiàn)代陶藝帶來了新的研究視角，拓展了現(xiàn)代陶藝的新發(fā)展圖景。結(jié)果：如今，女性陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域笙歌鼎沸，藝術(shù)形式和關(guān)注視角各有千秋，女性陶藝家已然完成了對自我身份的構(gòu)建，在中國現(xiàn)代陶藝中找到了自我價值。

關(guān)鍵詞：女性陶藝；女性陶藝家；現(xiàn)代陶藝

中圖分類號：J527 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）02-00-03

中國經(jīng)濟史研究學(xué)者全漢昇曾指出，“人類有陶器后，便可過定居的生活”。制陶術(shù)的發(fā)明對原始時期人類生活水平的提高至關(guān)重要。陶器不僅能燒煮食物、貯存食物，更是冶煉金屬的容器，在燒制陶器過程中積累的高溫?zé)捴平?jīng)驗，對人類社會進入青銅時代有重大貢獻，為人類文明的又一次飛躍奠定了基礎(chǔ)，而女性正是這項技術(shù)的發(fā)明者。中國陶瓷文化始于母系社會時期，至今已有上萬年歷史，是中華文化的重要組成部分，但這輝煌篇章中卻鮮少有關(guān)女性勞績的記載。賈方舟曾說：“一個沒有能力表達自己經(jīng)驗的群體，必然是一個沉默甚至被埋沒的群體。”對中國陶瓷史乃至整個美術(shù)史而言，女性一直處于沉默之中［1］。

1 背景考察

陶器發(fā)明之初，原始社會女性用雙手塑造泥土制作容器為家庭服務(wù)。古代手工技藝的傳承以血緣宗族為紐帶，而后隨著父權(quán)制的發(fā)展、生產(chǎn)工具的發(fā)明，陶瓷生產(chǎn)方式發(fā)生變遷。受“傳男不傳女”“藝不外傳”等傳統(tǒng)觀念的影響，“父子相傳”成為古代陶瓷技藝的主要傳授方式。到了明清時期，陶瓷生產(chǎn)規(guī)模擴大，家庭式的傳承方式難以提升產(chǎn)量，因此“師徒傳承”的行幫制應(yīng)時而生。最早有明確記錄參與制瓷環(huán)節(jié)的女性是明清時期景德鎮(zhèn)紅店街中出現(xiàn)的畫紅女工?？傮w來說，由于社會性別角色和家庭責(zé)任的限制，古代女性對陶藝領(lǐng)域的參與相對有限，她們總是被限制在補水、勾勒既定圖案等簡單的輔助環(huán)節(jié)中。不過，依舊有極少數(shù)女性制瓷者能夠在那個時期脫穎而出，為后世陶瓷的發(fā)展作出重要貢獻，她們多為陶瓷名家之后，如清代楊鳳年、馮彩霞等?？偠灾菚r的女性屬于陶瓷制作過程中的邊緣角色，參與程度較低。受工作形式和工作種類的制約，盡管大多數(shù)從業(yè)女性手工技藝較為嫻熟，但因本身文化藝術(shù)修養(yǎng)不夠，所以沒有辦法也沒有機會將個人情感融入陶瓷創(chuàng)作中。

20世紀(jì)90年代，中國一些優(yōu)秀的女性陶瓷從業(yè)者憑借精湛的陶瓷技藝得到關(guān)注，也曾有過一些求變的現(xiàn)代性創(chuàng)作出現(xiàn)，但都只處于探索階段，還未真正形成女性自己的話語與獨立品格。進入21世紀(jì)，女性陶藝家群體開始頻頻出現(xiàn)在公眾視野中，她們用有別于男性的藝術(shù)語言，以女性的直覺去描述對生活、生理及社會的理解，并憑借獨立的美學(xué)品格成為藝術(shù)界關(guān)注的焦點。藝術(shù)根植于社會，是與社會相伴而生的產(chǎn)物，女性陶藝家群體的登場及其話語體系的確立與我國的社會歷史和文化變遷息息相關(guān)。

2 陶瓷教育體系的演變

中國古代早期學(xué)校教育是男性的特權(quán)，中國古代女性教育以掌握婦學(xué)之道的家庭教育為主，主要圍繞“婦德”“婦容”“婦言”“婦勤”四個方面展開，能接受正規(guī)文化教育的女性少之又少。鴉片戰(zhàn)爭后，英國傳教士奧特綏于寧波投資興辦了中國第一所女子學(xué)?！獙幉?。雖為傳播教義，但起到了開風(fēng)氣之先的重要作用。1898年，商人經(jīng)元善在上海創(chuàng)辦了由中國人自辦的第一所女?！?jīng)正女學(xué)。隨后，女子教育機構(gòu)相繼涌現(xiàn)，中國近代女性教育發(fā)展達到高峰。

古代主要的陶瓷教育體系是以血緣宗族為紐帶的家庭制和“師徒傳承”的行幫制，這兩種模式雖對陶瓷文化的傳承起到重要作用，但在近代已不適應(yīng)陶瓷教育的發(fā)展，中國制瓷業(yè)逐步落后于世界。一些有識之士認(rèn)識到了近代教育的重要性，開始參照日本和西方模式陸續(xù)創(chuàng)辦學(xué)院式陶業(yè)學(xué)校。1905年，熊希齡創(chuàng)辦了中國最早的專業(yè)化陶瓷職業(yè)技術(shù)學(xué)?！瞎倭⒋蓸I(yè)學(xué)堂；1908年，劉懷芬在高州知府英麟的支持下設(shè)立專門瓷業(yè)學(xué)堂——高州府瓷業(yè)學(xué)堂［2］；1910年為振興陶瓷業(yè)，在張騫等眾多有識之士的努力下，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的前身、中國歷史上第一所陶瓷專業(yè)學(xué)?！袊諛I(yè)學(xué)堂成立，其設(shè)3年制本科班和5年制學(xué)徒班，僅限男生報讀。1920年秋，北京大學(xué)正式招收第一批女學(xué)生，成為大學(xué)開女禁之先鋒，女性接受教育的權(quán)利在形式上正式得到確立。隨后，1925年中國陶業(yè)學(xué)堂增設(shè)女子班，此應(yīng)為女性接受正規(guī)陶瓷學(xué)院教育的最早記載。

新型陶業(yè)教育模式為新發(fā)展開路，也促進了陶瓷業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。此后，陶瓷職業(yè)類學(xué)校涌現(xiàn)，普通綜合類大學(xué)也開設(shè)了陶瓷相關(guān)專業(yè)。1956年，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，陶瓷系集中了一批著名教授，以中央工藝美術(shù)學(xué)院和景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為代表的陶瓷教育事業(yè)發(fā)展格局初步形成。四川美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等，也相繼開辦陶瓷科系，招收女生的比例越來越高，陶瓷業(yè)迎來更多女性從業(yè)者。中國的陶瓷藝術(shù)教育為適應(yīng)不同經(jīng)濟時期發(fā)展的需要，經(jīng)歷了從民國初年的圖案教育，到民國末年將圖案教育與工藝教育融為一體的實用美術(shù)教育，再到工藝美術(shù)教育，乃至設(shè)計藝術(shù)教育［3］。20世紀(jì)80年代，一批先進的陶藝創(chuàng)作者提出將陶藝作為一種新的表現(xiàn)形式納入當(dāng)代藝術(shù)體系，從而區(qū)別于傳統(tǒng)意義上歸屬工藝美術(shù)范疇的陶瓷藝術(shù)。由此，我國陶瓷藝術(shù)教育得以深化。

隨著時代的變遷和社會觀念的變革，選擇就讀藝術(shù)專業(yè)的女性比例顯著上升。以陶瓷教育事業(yè)的領(lǐng)跑者景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）為例，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)2023年本科新生男女比例接近1∶1，而陶瓷美術(shù)學(xué)院和設(shè)計藝術(shù)學(xué)院本科生女生比例分別達到69.75%和65.78%，女生占比為該校院系前列，且近三年都保持著女多男少的面貌。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的公開數(shù)據(jù)顯示，2023年本科新生男女比例約為1∶4.3，2022年為1∶4.26，基本與往年持平。據(jù)統(tǒng)計，藝術(shù)類專業(yè)女生占比僅次于文學(xué)類專業(yè)，下屬細分系部也呈同樣趨勢。雖然行業(yè)內(nèi)的陶瓷藝術(shù)家仍舊呈男多女少的態(tài)勢，但越來越多的女性有機會且愿意接受陶瓷藝術(shù)教育是不爭的事實。

琳達·諾克林在其《為什么沒有偉大的藝術(shù)家中》一文中提到：“在于他們對藝術(shù)的誤解——與公眾普遍存在的誤解——他們天真地認(rèn)為，藝術(shù)是對個人情感體驗的直接、個人表達，是將個人生活轉(zhuǎn)化為視覺形式。藝術(shù)從來都不是這樣，偉大的藝術(shù)從來都不是。藝術(shù)創(chuàng)作涉及一種自我一致的形式語言，或多或少地依賴于或不依賴于暫時定義的慣例、圖式或符號系統(tǒng)，這些都必須通過教學(xué)、學(xué)徒或長期的個人實驗來學(xué)習(xí)或解決。”［4］學(xué)校在教授陶瓷藝術(shù)相關(guān)知識的同時，也為學(xué)生提供了更多、更好的交流創(chuàng)作平臺，學(xué)生能夠接觸到世界前沿的藝術(shù)思潮，擁有更加開闊的思維，從而更好地認(rèn)識自己、表達自己。

3 現(xiàn)代陶藝的影響

20世紀(jì)40年代，現(xiàn)代主義發(fā)展鼎盛，一些現(xiàn)代派畫家、雕塑家，如畢加索、米羅、馬蒂斯等人開始使用陶藝材質(zhì)進行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。這些嘗試賦予了傳統(tǒng)陶藝一定的現(xiàn)代藝術(shù)品格，為在當(dāng)時還未被認(rèn)可為真正藝術(shù)表現(xiàn)方式的傳統(tǒng)陶藝帶來了活力，對世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展具有一定的催化作用。20世紀(jì)50年代，日美兩國成為現(xiàn)代陶藝的旗首，相繼興起了以“走泥社”和以“奧蒂斯學(xué)院”為中心的陶藝革新運動，并迅速傳播到歐洲、大洋洲的各個國家。日美雖以不同的路徑和目的開啟了陶瓷藝術(shù)變革，但都為世界陶藝開拓出了一條背離實用性、功能性的藝術(shù)表現(xiàn)新路徑，隨后匯入現(xiàn)代藝術(shù)洪流之中，在世界陶瓷藝術(shù)史上具有劃時代的意義［5］。祝大年、梅建鷹等一些有留日、留美經(jīng)歷的專家學(xué)者進入中央工藝美術(shù)學(xué)院工作，將在國外接觸到的陶藝?yán)砟钆c陶瓷藝術(shù)教育方面的經(jīng)驗帶回了中國，為中國埋下了現(xiàn)代陶藝的種子。改革開放后，各種西方現(xiàn)代思潮紛紛被引入中國，中國現(xiàn)代陶藝正式進入萌芽時期。1985年中華陶藝開發(fā)研究中心在湖北蘄春舉辦全國首屆陶藝家研討會，學(xué)者們在會上就現(xiàn)代陶藝之內(nèi)涵及發(fā)展展開討論。

中國現(xiàn)代陶藝是一個復(fù)雜的論題，但毋庸置疑的是，現(xiàn)代陶藝所帶來的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與創(chuàng)作理念給予了中國女性陶藝家更多的創(chuàng)作思路和更廣闊的自我表達空間。她們探索多樣的主題、形式和材料，將自身經(jīng)驗與對個體和社會的思考融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中，發(fā)出了屬于自己的聲音。

4 女性藝術(shù)熱潮

20世紀(jì)80年代后期，中西交流逐漸密切，藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派層出不窮。人們逐漸擺脫思想的束縛，藝術(shù)氛圍愈發(fā)活躍，表現(xiàn)“人性”的藝術(shù)開始復(fù)蘇。在西方女性主義思想引入、1995年世界婦女大會在北京召開等種種機緣下，女性自覺意識逐步蘇醒。大量女性藝術(shù)家嘗試從自身經(jīng)驗出發(fā)進行創(chuàng)作，不再囿于已有的（也就是男性所創(chuàng)造的）標(biāo)準(zhǔn)和程式，掀起了女性藝術(shù)熱潮。1990年5月，由喻紅、劉麗萍、陳淑霞、韋蓉、李辰、余陳、寧方倩參與組成的八人聯(lián)展在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉行，這標(biāo)志著女性藝術(shù)開始走向自覺。20世紀(jì)90年代是中國女性藝術(shù)家最活躍的時期，女性藝術(shù)也成為當(dāng)時的熱門論題。然而，熙來攘往中自然涌現(xiàn)出一些矛盾。女性藝術(shù)的發(fā)展起起落落，曾一時陷入窘境。21世紀(jì)，女性藝術(shù)開始進入反思階段。女性藝術(shù)家逐漸認(rèn)識到雖然女性有其獨有的性別意識和感知經(jīng)驗，但女性文化具有兩重性，既有屬于自己的領(lǐng)地，又是整體文化的一員。至此，女性藝術(shù)家不再停留于純粹的性別經(jīng)驗之中。以開放的視野去觀察世界，以女性的敏感去感受世界，以溫厚寬宏的胸懷去擁抱世界，成了她們新的藝術(shù)追求［6］。這時，女性藝術(shù)創(chuàng)作進入全新的自由階段。女性陶藝作為女性藝術(shù)的一脈，也循著這條軌道繼續(xù)前行。2001年，以廣東美術(shù)館主辦的《單純空間——中國當(dāng)代女性陶藝家作品展》為始，以女性陶藝家為主體的展覽頻繁出現(xiàn)，女性陶藝進入快速發(fā)展的新階段。這些展覽平臺讓女性陶藝家有機會展示自己的作品、分享自身創(chuàng)作經(jīng)驗和交流思想，提升了女性陶藝家及其作品的受關(guān)注度和社會影響力，進一步助力了女性陶藝家話語的確立。

5 結(jié)語

如今，女性陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域欣欣向榮。有含蓄細膩之作，也不乏熱烈霸氣的作品；有聚焦于表達小我的題材，也不乏對社會、自然、生命的透視與反思；在藝術(shù)表達上，更是個性且自由、幻想又真實。我國女性陶藝話語憑借其自有的包容性，豐富了中國現(xiàn)代陶藝語言，許多有影響力的女性陶藝家發(fā)出自己的聲音，分享自己的創(chuàng)作心路，從而引發(fā)探討。在這一過程中，各種觀點、經(jīng)驗交流碰撞出激烈的火花，推動中國現(xiàn)代陶藝良性發(fā)展，從而跟上世界藝術(shù)的發(fā)展步伐。敢想敢做的女性陶藝家們打開了一扇又一扇大門，為現(xiàn)代陶藝描繪了全新的發(fā)展圖景。莊子有云：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。”未來，相信女性陶藝家們依舊能夠以從容不迫的姿態(tài)迎接挑戰(zhàn)，百尺竿頭，更進一步。

參考文獻：

［1］ 賈方舟.自我探尋中的女性話語九十年代中國女性藝術(shù)掃描［J］.美術(shù)研究，1996（2）：45-51.

［2］ 李松杰，練崇潮.近代中國陶瓷教育的嬗變和傳承［J］.滄桑，2011（1）：139-140，150.

［3］ 蔡孟.從一體化到分化：中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展歷程的分析［D］.北京：清華大學(xué)，2005.

［4］ 琳達·諾克林.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？［M］.李建群，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2023：128.

［5］ 張紅霞.現(xiàn)代陶藝的崛起［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

［6］ 陶詠白.中國的女性藝術(shù)［J］.美術(shù)，2017（3）：94-95，93.

作者簡介：王欣（1977—），女，湖北浠水人，碩士，副教授，研究方向：民間文化形態(tài)、纖維藝術(shù)設(shè)計。

張芊芊（2000—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方

向：藝術(shù)品設(shè)計。