王睿溶

摘要：鄭在歡是90后河南作家的代表人物，其小說《駐馬店傷心故事集》是一部病態(tài)軀體與精神的回憶錄。文本中的病態(tài)軀體主要是受小兒麻痹癥影響，有明顯后遺癥的身體，病態(tài)精神主要分為三類，分別是暴力、癡傻、瘋癲。作者將粗糙的現(xiàn)實審美化，平靜地進入回憶，以一種無聲的悲憫摹寫病態(tài)之人的生活本相，通過少年視角與成人視角相互交織，以“痞子”腔調(diào)組織文本等方式消解苦難的刺痛感，實現(xiàn)病態(tài)的輕盈書寫。而輕盈的美學風格既是對傳統(tǒng)的冷漠批判者姿態(tài)的拒絕，也是當下農(nóng)村青年宛若浮萍的無根狀態(tài)的一次折射。

關(guān)鍵詞：鄭在歡；《駐馬店傷心故事集》；病態(tài)；輕盈

鄭在歡是90后河南作家的代表人物，小說《駐馬店傷心故事集》是其代表作品之一。正如文本兩部分的題名所言，“病人列傳”與“Cult家族——沒娘的孩子”所寫的都是異于常人的故事，這是一部病態(tài)軀體與精神的回憶錄，其中有曾是村中第一個大學生，如今卻被當作瘋子的咕咕哩嘀；有瘋狂說話、百無禁忌的電話狂人；有智力缺陷的傻子紅星；有脾氣暴躁、行為暴力的花，還有小兒麻痹癥的受害者山林、海洋和高飛等。然而鄭在歡卻將粗糙的現(xiàn)實審美化，病態(tài)的軀體與精神以一種輕盈的姿態(tài)出現(xiàn)在文本中。首先，鄭在歡選擇了一種特殊的敘事視角，少年視角與成人視角相互交織，經(jīng)歷者少年的懵懂，回憶者成年人的淡然，共同建構(gòu)了一種輕盈感。其次，作者以一種從苦難之地生長出的特有“痞子”腔調(diào)組織文本，對性本能的坦誠，對死亡的調(diào)侃，對暴力的戲謔等在一定程度上消解了苦難的刺痛感。

對于病態(tài)之人的輕盈書寫，驅(qū)散了生活本相上的苦難陰霾，以手術(shù)刀般的精準，冷靜剖析生活的真實肌理。不去追究致病的原因，而是以一種無聲的悲憫摹寫病態(tài)之人的生活本相，盡量避免價值判斷和泛濫的同情。因為他們并不需要同情，他們只是在生活，以自我的姿態(tài)活著。作者并非以傳統(tǒng)的冷漠批判者姿態(tài)回到鄉(xiāng)村，而是平靜地進入回憶，輕盈地書寫身邊人的故事。正如他曾說：“寫作于我而言，就是一個審美的展示，社會學的意義可以再談。”[1]

一、病態(tài)的軀體與精神

《駐馬店傷心故事集》中的病態(tài)表現(xiàn)可分為兩部分，分別是病態(tài)的軀體和病態(tài)的精神。病態(tài)的軀體肉眼可見，作為一種視覺符號參與構(gòu)成村莊怪誕的外形。本文所指的病態(tài)軀體主要是受小兒麻痹癥影響，有明顯后遺癥的身體。病態(tài)的精神較之病態(tài)的軀體更加觸目驚心，是看似健全的身體裝載著的扭曲靈魂，仿佛完好皮膚下泛著隱痛的暗瘡?！恶v馬店傷心故事集》中的病態(tài)精神主要分為三類，分別是暴力、癡傻、瘋癲。

（一）病態(tài)的軀體

文中病態(tài)軀體的代表人物是小兒麻痹癥的受害者山林、海洋和高飛。小兒麻痹癥無疑是一種極為殘忍的病癥，會在人的幼兒時期對其人生造成不可逆的影響，使患者始終只能以孱弱且病態(tài)的身軀裝載日益成熟的靈魂。它是一座與生俱來、難以掙脫的命運牢籠。

山林、海洋、高飛，同樣是小兒麻痹癥的受害者，但卻因家境的不同而有著不同的命運。家境最好的海洋無疑是幸運的，優(yōu)越的家境一定程度上彌補了肢體上的缺陷。首先，父母的關(guān)懷使得他在幼時得到及時救治，因此他的殘疾程度最輕。其次，優(yōu)越的物質(zhì)條件成為他新的“雙腿”，幫助他走進人群。例如，在敘述者“我”的眼中，雖然一開始因為害怕小兒麻痹癥會傳染而歧視害怕過海洋，但很快這點兒害怕就在海洋慷慨分享的零食、玩具、課外書中消散了。而山林的命運則因貧窮的加持變得更為凄慘，他拖著殘疾的身軀滿地亂爬，仿佛畜類一樣毫無尊嚴地活著。連他的死亡都無人在意，甚至因為1200塊的告發(fā)獎金而被人舉報土葬，死后又被火化局挖了出來。高飛是這三個人中后遺癥最為嚴重的一個。他吃住都在小賣部里，表面上經(jīng)營著小賣部，實際上卻更像是被無償雇傭的小賣部的看守者。黑暗逼仄的小賣部里甚至沒有一臺電視機，他只能翹首以盼每個路過此地的孩子，與他們談笑兩句成為他唯一的娛樂方式。

軀體的殘疾意味著行為的受限，隱喻著個體的孱弱與卑怯。不良于行、下肢癱瘓的三個人失去了自主行走的能力，他們天然地受制于人，需要依靠別人的幫助或工具的輔助才能勉強行走。然而頗為諷刺的是，作者卻有意為下肢癱瘓的三個人安排了“山林”“海洋”“高飛”三個廣闊、自由且充滿力量的名字，一座每天趴在凳子上的“山林”，一片坐在輪椅上的“海洋”，還有一個生活在小賣部的“高飛”。病態(tài)的軀體與這些名字形成鮮明的對比，這似乎是作者冷靜筆觸之下有意顯露的一點兒鋒芒，以三個與各自命運反差極大的姓名符號標識出人物身上一些微弱的反抗力量，成為這三個人平靜如死水的生活中一點微不足道的漣漪。

（二）病態(tài)的精神

病態(tài)的精神主要有三類，分別是暴力、癡傻和瘋癲。

1.暴力

“暴力是為了個人利益的滿足，旨在傷害受害者并不顧社會的制裁而采取的有意的、反社會的、使人遭受痛苦的行為?！盵2]而所謂的個人利益既可以指具體的實際利益，也可以指人獲得心理層面的滿足。從精神分析學來看，人類的原始欲望可以分為生本能和死本能。死本能是指使有機物退回到無機物狀態(tài)的本能，弗洛伊德將之稱為“攻擊性的本能”。正是這種死本能催生了現(xiàn)實中人類的種種暴力行為。而人類的原始本能屬于本我層面，以非理性的“快樂原則”為準則，代表著理性的自我對本我進行壓制，將包括暴力攻擊在內(nèi)的本能沖動壓抑至無意識之中，以避免與社會道德公開沖突。[3]因此，當精神發(fā)生病態(tài)扭曲，理性的自我喪失了對本我的控制能力，暴力便有可能成為病態(tài)精神的表征之一。

文本中的暴力表現(xiàn)首先是語言暴力，代表人物是吵架夫妻。這對夫妻結(jié)婚近40年，吵架也近40年，吵架已經(jīng)成為他們生活的一部分。嚴格來說，這并不能稱之為吵架，因為丈夫?qū)ζ拮拥呢熾y甚少回應，只是妻子單方面咒罵丈夫。妻子的一生并不美滿，她年輕時被心上人始亂終棄，與丑陋丈夫的婚姻像是一個倉促的玩笑。吵架已經(jīng)成為她的一種病態(tài)的精神支撐，在非理性的暴力宣泄中，她通過侮辱丈夫和自我毀滅獲得了一種快感，喋喋不休的語言暴力，幫助她暫時忘卻現(xiàn)實的坎坷，仿佛一場滔天的洪水，淹沒、撫平了深深淺淺的溝壑。

其次是行為暴力，主要代表人物有花、玉龍、敖凱等。花是“我”的繼母，她是“我”少年時代的一個恐怖陰影，對“我”動輒打罵，常常家暴。花打人，也被打，打孩子、打丈夫、打親爹親娘，暴力像是她除了吃喝拉撒之外的一種基本訴求，她需要在疼痛和血腥中獲得存在的實感。在她身上，似乎自我已經(jīng)全然失去對本我的約束能力，指揮她行動的只有“快樂原則”，用暴力、賭博、酗酒、抽煙等來獲得快感。玉龍是花的親生孩子，玉龍小的時候被母親打，長大了與母親互毆，直到最后單方面毆打花，他是成長在暴力之中的孩子，身上流動著與花相似的暴烈血液。敖凱是“我”最小的叔叔，他是游弋在法律邊緣的人物，大半生都在游蕩，未能取得世俗意義上的一點點成功，他所完全擁有的只有自己的身體。施展暴力同樣是對身體的一種使用，敖凱憑借暴力為自己和家人討回應有的尊嚴和利益。

不論是語言暴力還是行為暴力，都是弱者保全自身的一種武器。暴力是一種具有攻擊性的病態(tài)，而弱者時常感到被攻擊的刺痛感和無助感，當弱者一無所有只剩身體時，采用暴力就成為他們唯一的選擇。吵架女、花、玉龍和敖凱都是社會上的弱者，他們貧窮到只能將自己的身體當作武器。例如，吵架女為了生活只能與丈夫互相扶持，但精神上的痛楚一直壓迫著她，直到源源不斷的痛苦脫口而出，變成喋喋不休地咒罵攻擊丈夫，她才在暴力中感到一絲滿足。而丈夫的回應，即使是幾記耳光，也是妻子攻擊有效的勛章。因此她迫切期待著丈夫的回應，不可自拔地沉溺于語言暴力對丈夫的傷害之中。而這種病態(tài)心理只能將她拉入更悲慘的境遇，在毀滅他人的同時毀滅自身。

2.癡傻

癡傻者在文學中大多作為敘述者出現(xiàn)，他們的敘述方式具有特殊的審美效果，帶有自然的陌生化功能。他們天然地解構(gòu)著一切意識形態(tài)和道德標準，能夠言常人所不能言之事，看到常人無法發(fā)現(xiàn)的異常之處。而當癡傻者作為敘述對象出現(xiàn)，一方面其本身可以作為精神病態(tài)的邊緣人形象豐富文學畫廊，另一方面也可作為一面澄澈的鏡子，從中映照出世間百態(tài)的本相。

《駐馬店傷心故事集》中的傻子有很多，如果說山林、海洋、高飛等小兒麻痹癥患者是成年人的靈魂被禁錮在如兒童一般孱弱的軀體之中，那么紅星等傻子則是兒童一般的靈魂占據(jù)了成年人高大的身體。前者對自身來說是一場清醒的噩夢，而后者則是他人眼中一場好笑的滑稽戲。

癡傻是紅星最顯著的特點，他與村子中的人關(guān)系疏離又聯(lián)系緊密。傻子紅星在村中游蕩著，他與正常人之間有著格格不入的疏離感，會被人隨意當作欺辱調(diào)笑的對象。但紅星又與村莊和村子中的人聯(lián)系如此緊密，村子中的每一個人都與他互相認識，他的親戚也在某些場合庇護著紅星。傻子紅星仿佛樂曲中一個不和諧的音符，讓人一看便知曉其病態(tài)，但他卻已然成為樂曲中不可分割的一部分，使得整篇樂章更像是奔騰浩蕩的生活之流，混亂、嘈雜又渾然天成。

與紅星相比，電話狂人、大歡歡和傻磊癡傻的程度沒那么嚴重。電話狂人是一個過于喜愛說話的滑稽角色，他總是在說話，并且口無遮攔，人們常常稱他為“順嘴淌”。電話狂人異于常人之處在于他將說話當作一種娛樂方式，他可以從交談中獲得樂趣，并且也樂于創(chuàng)造一些能夠讓人捧腹大笑的言語。而這種快樂是毫無禁忌的，電話狂人似乎有一種從一切事物中發(fā)掘喜劇成分的天賦，他不僅將他人的悲慘，甚至也將自己的悲慘當作一種可供人取笑的快樂源泉。

如果說電話狂人是一個天生的小丑，他癡傻的行為能夠給人帶來快樂，那么大歡歡和傻磊的癡傻則具有悲劇色彩。大歡歡和傻磊都是因為意外事故而腦部受傷，因此變得癡傻：大歡歡因中學時用腦過度得了腦膜炎而變得癡傻，傻磊則是因為幼時被摔在柏油路上而摔壞了腦子。對于后天癡傻者而言，從正常人變成傻子無異于一種退化，變化前后的人生發(fā)生了斷裂，一方面這種人生的斷裂固然具有悲劇色彩，另一方面作者卻有意安排已經(jīng)成為傻子后的他們?nèi)ジ兄?、講述自己的故事，借由癡傻者在情緒體驗與事物感知上的遲鈍，來沖淡、削弱這種悲劇的刺痛感。例如大歡歡本來為了與女歡結(jié)婚而努力讀書，卻意外因為用腦過度而變得癡傻，他的人生由此發(fā)生斷裂。但這一悲劇卻是由已經(jīng)成為傻子的大歡歡自己笑著講述的，悲劇的主人公已然忘卻了這是一幕悲劇，而故事的聆聽者“我”也對這位行為異常的講述者欠缺耐心與同情，“我們費了好大的勁兒才把他甩掉”，凝重的悲劇由此滑向輕盈的滑稽戲。

總之，《駐馬店傷心故事集》中的癡傻者們雖然病態(tài)，但較少具有悲劇性，他們或是以一種古怪的和諧與村莊融為一體，或是作為天生的小丑引發(fā)眾人爆笑，或是用傻氣沖淡悲劇的刺痛。

3.瘋癲

福柯在《瘋癲與文明》中認為瘋癲史并非瘋癲本身的歷史，而是人們怎樣看待瘋癲的歷史，即由理性建構(gòu)的關(guān)于非理性他者的歷史。[4]瘋癲作為一種病態(tài)的精神表征，其實是理性對異己者的定義與規(guī)訓，因此不同于暴力和癡傻，瘋癲有時是“被成為”的。

《駐馬店傷心故事集》中的瘋癲者代表有咕咕哩嘀。他是村里的第一個大學生，還曾是校長，但在眾人眼中卻是一個喜歡放火，崇拜耶穌，逼死了老婆的瘋子。他一見到10歲以下的孩子就彎下腰，大喊著“咕咕哩嘀”逼上前去，雖然聲音粗魯，分貝很大，但從未真正對孩子們造成一點兒傷害，反而只是想跟孩子們一起玩。在孩子面前的他，雖然行為有些怪異，但并不算是瘋癲。實際上咕咕哩嘀只是一個大人口中的“瘋子”，人們無法理解咕咕哩嘀的行為（修建教堂，科學養(yǎng)雞、養(yǎng)魚等），便將這個異己者定義為瘋癲。然而咕咕哩嘀身上有著魯迅筆下“狂人”的影子，他勘破了現(xiàn)實的丑惡表象，拒絕了倫常世俗的規(guī)訓，他越清醒便在俗人眼中越瘋癲。正如“狂人”執(zhí)著發(fā)出“救救孩子”的吶喊，咕咕哩嘀也企圖在孩子身上找到希望和支撐?！肮竟玖ㄠ帧边@句話一方面是為了討好孩子而表現(xiàn)出童趣，另一方面也暗示了他無人理解的孤獨處境，即使是他極力示好的孩子也將之當作是無意義的囈語。于是他只能重復著“咕咕哩嘀”湊近一個又一個孩子，然后又痛苦地遠離一個又一個成長為庸俗世人的他們。

文本中的瘋癲者不止咕咕哩嘀，圣女菊花同樣被認為是瘋子。菊花一生未出嫁，如同圣女貞德保衛(wèi)法國一般守護著自己的貞潔和棗樹，異常的舉止也使她變成人們口中的瘋女。不被理解是瘋癲者的宿命，更是瘋癲者成為瘋癲者的原因。不論是咕咕哩嘀還是菊花，他們都被理性判定為病態(tài)，并定義為瘋癲。然而農(nóng)村并非一個純粹理性的社會，甚至非理性才是它的主要特征，因此異己者僅僅是被判定為瘋癲，而未被強制規(guī)訓教化，咕咕哩嘀和菊花在村子里就這樣與眾人稍顯疏離又莫名和諧地生活著。原始的農(nóng)村社會對異己成分有一種樸素的包容，仿佛一條混雜著泥土的河流，渾濁但又渾然一體。

二、輕盈的美學風格

鄭在歡書寫病態(tài)的軀體與精神時，并未以傳統(tǒng)的冷漠批判姿態(tài)追問致病的原因，而是平靜地講述生活，以一種輕盈的姿態(tài)進入回憶，正如鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》后記中所言：“這樣的故事不是小說，是用生命活出來的。……我只是沿著真實的脈絡處理素材，不去提煉主題，也不作評判。就像畫家畫人物素描，不加任何色彩，我只是單純想檢驗一下自己的記憶，檢驗一下我認識的這些人，他們在我心中的樣子?！盵5]而生活本就泥沙俱下，病態(tài)是其中不可回避的組成部分，對病態(tài)軀體和精神的溫和平視與無聲悲憫，共同構(gòu)成輕盈的書寫姿態(tài)。

（一）敘事視角

《駐馬店傷心故事集》中的敘事視角是親歷者孩子視角與回憶者成人視角的結(jié)合，文本中的大部分故事都是在孩子視角與成人視角之間自由游移。親歷者孩子視角為沉重病態(tài)的人與事注入輕盈的美學特點。正如前文所言，原始的農(nóng)村社會對一切病態(tài)異質(zhì)持一種樸素的包容姿態(tài)，而這種包容正是通過孩子完成的。

首先，在親歷者孩子敘事視角下，病態(tài)的軀體并不可怖：山林、海洋、高飛三位小兒麻痹癥患者在少年“我”的眼中并不能簡單概括為殘疾人，他們有著鮮活的性格和各異的人生。少年“我”曾短暫害怕過下肢癱瘓的海洋，因為“我”誤以為小兒麻痹癥會傳染，但實際上“我”的這種害怕非常淺薄，只是一種非常幼稚的情緒，很快便被海洋的慷慨大方?jīng)_淡了。少年“我”很討厭山林，但并非因為他的殘疾，而是因為他把棗樹看得太緊，使“我”沒有機會偷棗吃。同時少年“我”也發(fā)現(xiàn)了山林的特長之處，即彈弓打得非常精準，仿佛“世外高人”一般。在其他成人眼中，毫無勞動能力的山林顯然是一個累贅，但孩子有著樸素的正義感，小孩馬宏常常覺得父母對叔叔山林不夠好而與父母吵架。在少年“我”的眼中，開小賣部的高飛與常人也并無多少差別，上學路過小賣部時，“我”和同學們從進去買點吃的，慢慢發(fā)展到不買東西也進去和高飛打個招呼或者說笑幾句?？傊谏倌陻⑹稣摺拔摇钡难壑?，山林、海洋、高飛有著病態(tài)的身軀，然而“我”并未因此把他們當作殘疾人特殊對待，而是以孩子的標準與之交往。

其次，在少年敘述者“我”眼中，傻子與瘋子實際上與正常的玩伴無甚差別。對于“我”和其他少年來說，傻子與瘋子的概念是被父母灌輸?shù)?，一開始的警惕、害怕或異樣感，隨著交往的深入慢慢淡化。例如家長囑咐“我”和其他孩子遠離瘋子咕咕哩嘀，一開始孩子們確實很怕他，但隨著交往次數(shù)變多，孩子們便發(fā)現(xiàn)咕咕哩嘀對他們并沒有攻擊性，只是想與他們玩，因此恐懼感很快消散，咕咕哩嘀反而成了孩子們眼中很特別的一位老人。再如紅星和傻磊，他們在與其他孩子的交往中經(jīng)常會受欺負，但同時也有他們的親戚庇護著他們，這種庇護使倆人得以融入孩子們的社交圈。例如少年“我”最好的玩伴和紅星是堂兄弟，于是“我”經(jīng)常和紅星一起玩耍；而傻磊是“我”的表哥，“我”自然也會保護他，并帶著他進入自己的社交圈。

總之，在少年“我”的眼中，病態(tài)的軀體與精神可能是一個人最明顯的特征，但并非唯一的特點，“我”不會因為一個人殘疾或癡傻、瘋癲而從此避之如蛇蝎，而是通過一系列的交往對一切病態(tài)以樸素的姿態(tài)包容，在回憶中將病態(tài)還原為鮮活的生命，從而避開書寫病態(tài)給人的刺痛感，使粗糙的生活變得輕盈。

此外，回憶性的成人敘事視角為曾經(jīng)的一切苦難蒙上了歲月的輕紗，在孩子視角與成人視角的交替中，迅速流動的時間沖淡了苦難的刺痛感，使病態(tài)的軀體和精神變得更加輕盈。例如“我”少年時被繼母花家暴，當時的“我”無比痛恨她，寫下了好幾本的記仇材料，作業(yè)本上寫滿了“崩潰”。然而被家暴的傷口會愈合，記錄下來的書面材料也被當作草紙胡亂使用了，曾經(jīng)日夜叫囂著的仇恨慢慢也被忘記，成年后的“我”選擇以平靜甚至帶著感恩的態(tài)度回憶這位曾經(jīng)給“我”帶來無數(shù)噩夢的花。

回憶性的成人敘事視角還為文本帶來了成人式的節(jié)制與沉默，在回憶苦難時輕描淡寫，又以沉默代替對刺痛感喋喋不休式的宣泄。例如當成年的“我”遇到年老的八攤時，“我”沒有對這個年輕時只能拾糞，年過花甲依舊外出打工的可憐老人洋洋灑灑地表達同情，只是通過在當下時空回望過去與此時的“我”同齡的八攤，以相同的年齡為錨點，連接起兩個不同的時空：“我”正處于談戀愛的年紀，而八攤那時候卻在拾糞?！栋藬偂返酱岁┤欢?，通過兩個時間點的人物狀態(tài)的對比，表現(xiàn)出兩代人截然不同的生存樣態(tài)，成人敘事視角的節(jié)制與沉默將許多苦難的細節(jié)折疊隱藏，對苦難的敘述點到而止。

（二）“痞子”腔調(diào)

如果說王朔的痞子腔是后“文革”時代的一種戲謔和調(diào)侃，那么鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》中的“痞子”腔調(diào)則是生長于苦難之地，從生存本能角度對一切倫理道德、世俗窠臼進行祛魅與解構(gòu)。或者說，鄭在歡的“痞子”腔調(diào)即農(nóng)村失范少年的腔調(diào)，他們成長于苦難之地，此地善惡混沌不分，原始農(nóng)業(yè)社會的道德規(guī)范漸漸崩潰，而新的道德觀尚未建立，于是這群少年只能輕盈地行走在廢墟之上，在生存本能的驅(qū)使下肆意生長。

首先，文本中的“痞子”腔調(diào)表現(xiàn)為對性本能的坦誠。在《駐馬店傷心故事集》中，性并非言語的禁區(qū)，甚至無比坦然地出現(xiàn)在青少年的生活中。作者在《暴烈之花》中寫道，父母曾經(jīng)在“我”、玉龍、玉玲三個孩子面前公然播放“三級版”《金瓶梅》《奧特曼》，五個人對此都未感到有什么異常，仿佛是再正常不過的家庭親子時刻。而這樣的場景在《渴睡司機》中再次出現(xiàn)。此外，《紅星》中特別提到傻子紅星的性需求。在“我”和朋友的聚會中，大家同樣會把看“毛片”作為一種娛樂，而傻子紅星有時也會參與進來，他一般都表現(xiàn)得非常害羞，但還是很愛看。在對性本能的坦誠書寫中，可以看出曾經(jīng)封閉傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村早已在現(xiàn)代化的浪潮沖擊下面貌大變，青少年的失范只是整個鄉(xiāng)村在新舊交替之際的具體化表現(xiàn)，老舊的道德規(guī)范已經(jīng)無法對人產(chǎn)生足夠的約束力，而新的價值標準還亟待建立。因此非理性的本能成為人們的行為準則，在不受理性約束的本能驅(qū)使下，人的行為具有一種無根的輕盈感。

其次，文本中的“痞子”腔調(diào)表現(xiàn)為對死亡的調(diào)侃。《駐馬店傷心故事集》中對死亡的調(diào)侃分為兩種形態(tài)，一種是帶有古典色彩的輕盈，一種是具有諷刺意味的調(diào)笑。文本中所寫的死亡與三位人物有關(guān)，分別是菊花的父親、山林和送終老人。文本中對菊花父親死亡的書寫與歸有光《項脊軒志》中對妻子死亡的表現(xiàn)有異曲同工之妙。作者在《圣女菊花》中寫道，父親死后，菊花砍了一棵棗樹種在父親的墳頭，多年過去后有人路過感慨地說棗樹真大啊，菊花笑著說這是父親七歲時種下的，今年他剛好死了七年。流逝的時間由此具象化，死亡與歲月糾纏相伴，人已逝去，棗樹與思念卻恍惚間“亭亭如蓋”，死亡因此具有了古典色彩的輕盈，茂盛的棗樹與父親的墳仿佛一幅帶有淡淡感傷的田園畫卷。而文中對山林與送終老人死亡的調(diào)侃，則表現(xiàn)為帶有諷刺意味的調(diào)笑。山林土葬后因1200元的告發(fā)獎金而被人舉報，文中特別寫道，山林一生從沒有一次性掙到如此多的錢，他最終用自己的尸體為人掙得一筆巨款。送終老人一生靠為別人送終而生，他非常喜歡自己的工作，甚至在無活可干的閑暇時候?qū)ｉT去找垂老之人聊天，而這些老人在他到訪之后不久便死了。然而具有諷刺意味的是，如此熱愛送終工作的送終老人的死亡卻無比草率，沒有嗩吶，也沒有司儀，甚至喪宴也不過是前天喜宴的殘羹剩飯。

最后，文本中的“痞子”腔調(diào)表現(xiàn)為對暴力的戲謔。如前文所講，《駐馬店傷心故事集》中的暴力是病態(tài)精神的重要表現(xiàn)之一，可以分為言語暴力和行為暴力，然而文本中有關(guān)暴力的文字部分卻充滿著戲謔。例如在《吵架夫妻》中，作者將倆人的吵架比作一部漫長的連續(xù)劇，其中有主角，比如男一號丈夫，女一號女鄰居，也有偶然出現(xiàn)的配角，比如電視里的“狐貍精”等，而吵架女則是這部連續(xù)劇的編劇，每天為男女主角編造安排著冗長乏味的劇情。又例如作者在《再見大歡歡》中所寫的校園中的行為暴力，大王莊和大鄭莊的孩子們分為兩個幫派，學校里的霸主地位由大鄭莊的鄭氏子弟牢牢把持著，如果有姓鄭的孩子被人打了，馬上就會呼朋喚友引來一群人為他出頭，仿佛校園就是一個小江湖。作者在《山林、海洋、高飛》中則寫道，一群中學生搶劫高飛的小賣部的原因是他們不滿于為什么所有壞事都是大鄭莊的人做的，熱血沸騰的青少年們沉迷于刀光劍影、打打殺殺的事情，暴力成為他們證明自己、確認自己身份的一種方式。

結(jié) 語

徐洪軍曾梳理新世紀以來的河南鄉(xiāng)土小說的發(fā)展脈絡，并提出：“鄭在歡筆下的河南農(nóng)村可能更具有當下的精神氣質(zhì)：進步與殘忍共存，繁榮與頹廢相伴，喧鬧與冷漠共舞，建設與破壞相隨?！盵6]或許這一串意思相悖的形容詞中還可以加上一句：病態(tài)與輕盈同在。病態(tài)與輕盈，本是矛盾的對立關(guān)系，然而對于今天正處于新舊交替期的鄉(xiāng)村來說，充滿矛盾或許才是它的真正面貌。病態(tài)的軀體與精神是如今的鄉(xiāng)村不得不正視的景象，然而對于成長于鄉(xiāng)村，曾是失范少年中一員的鄭在歡來說，他更感受到一種宛若浮萍的輕盈感。鄭在歡曾在一次采訪中說道：“我從沒覺得自己是在北漂，這個概念應該是針對那些大學畢業(yè)來到北京工作并期望有所建樹的群體，我的來處不是這個群體。我來自‘到處漂’的一群?！盵7]他無法找到對鄉(xiāng)村病態(tài)進行批判的道德高地，因此他拒絕以傳統(tǒng)的冷漠批判姿態(tài)追問致病的原因，而是選擇平靜地講述生活，用一種輕盈的姿態(tài)進入回憶。

然而，輕盈是一種美學風格，但或許也意味著一種更深層次的病態(tài)。在碎片化閱讀橫行的今天，當整體性的言說成為一種虛妄，批判成為一種冠冕堂皇的表演，“輕盈”正在此時成為一種普遍姿態(tài)。當“輕盈”的洪水撲面而來，新生代作家如何找到今天的“諾亞方舟”，重拾批判的勇氣和反思的自覺，在對“不能承受的生命之輕”的反思中找到更為理想的敘述姿態(tài)？在輕如浮萍的“到處漂”狀態(tài)中，90后作家鄭在歡又能否找到自己所歸屬的文化語境，獲得真正的身份認同？

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作者單位：鄭州大學文學院