編者按：本文是作家墨白在過去20年間（2000—2019）的閱讀痕跡，大多是在不同作品研討會上的發(fā)言，我們既能從中能看出墨白對作品的見解與對文學的真誠，又能窺視到墨白的文學觀。本刊從本期開始分三期連載，以饗讀者。

作家的寫作就是面對自我

作家張宇在《軟弱》后記里說，自己的寫作進入一種休閑狀態(tài)，是輕輕松松地講故事。這是張宇的智慧，你要是相信他，那你就上了他的當。在他的骨子里，你仍然感覺到他并不輕松。

作家李佩甫曾經(jīng)說過，一個真正的作家，在他自己的作品里無處可藏。在《軟弱》里，就印證了這句話。我們在讀完《軟弱》之后，我們在于富貴、王海那里，在公安局局長和他的小本子里記下的那些話里，在那個收了人家自行車貪贓不枉法的老公安何滿子那里，我們都能感受到作者的那種精神自傳式的內(nèi)心獨白。

張宇曾經(jīng)私下里對筆者說過，一個作家，寫到最后，面對的就是他自己。這話筆者信。莫言也曾說：“一個作家一輩子其實只能干一件事 ：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉(zhuǎn)移到自己的作品中去?！彼?，我們不能相信張宇在《軟弱》后記里說的那些話語。他在他的作品里，偷偷地注入自己的血肉和靈魂，他不會成為那種只注重講故事而忘記自己創(chuàng)作的人。

（本文是作者于2000年5月間在張宇長篇小說《軟弱》研討會上的發(fā)言）

內(nèi)心的焦慮與理想的生活

在我們的現(xiàn)實生活中，對于一個男人來說，每一個陌生的女人都是一座神秘的房子，當你沒有走近她的時候，她就對你構成神秘。同樣，一個陌生男人對于一個女人來說，也是如此。面對一座神秘的房子，我們都會產(chǎn)生一種了解這所房子或者進入這所房子的渴望。在作家楊東明的長篇小說《問題太太》中，喬果和盧連璧就是這種關系。引誘喬果走出正常生活秩序的除了性的神秘之外，還有另外的一個方面，那就是對隱秘世界的渴望。隱秘的行為和事件與神秘不同的是，神秘的力量來自我們生命本身，是自然的；而隱秘的力量則來自社會、政治和文化，是人為的。在《問題太太》里，喬果和劉仁杰的關系就屬于這種關系。對自然生命的神秘和對人為的隱秘世界渴望，是現(xiàn)實生活中的男人和女人之間產(chǎn)生問題的根本之所在。

筆者認為《問題太太》是一部關注人性、關注人類個性解放的小說。楊東明把性赤裸裸地置放在我們所謂的倫理道德之上來進行拷問，這本身就是對傳統(tǒng)道德觀念的一種疑質(zhì)，一種反抗。在我們的傳統(tǒng)道德里，性在作為一種人類繁衍的手段的同時，更多地添加了沉重的文化內(nèi)容。在傳統(tǒng)的文化里，從來沒有把性作為人類個性顯現(xiàn)的行為和身體的愉悅來看待。因為，在中國，性成為一種理性，屬于理學，是一種哲學；在西方，性成為一種神性，屬于神學，是一種宗教。理性和神性的目的都是禁欲，都是對人的異化。西方宗教是把精神枷鎖套在人的脖子上，而中國理學則把它套在人的心靈上。所以，顯現(xiàn)人類個性解放的最重要、最關鍵的問題就是性的問題。在《問題太太》里，當性想從倫理道德里掙脫出來的時候，它是那樣的撕心裂肺，是那樣的驚心動魄，是那樣的焦慮不安。

楊東明是一個具有濃重的理想主義色彩的作家，起碼在《最后的拍拖》里我們明顯地感受到了這一點。在這部作品里，他把我們的日常生活，把每天所環(huán)繞著我們的那種瑣碎世俗的、單調(diào)無聊的、讓人不堪忍受的、為了生存而拼命奔走的生活也排除在他的小說之外。他所講述的是關于欲望、關于激情、關于愛情、關于人的個性解放這些關聯(lián)著我們每一個人的最根本的問題。可以這樣說，他用虛構的翁行天和桑樂這樣一個老人和一個少女的戀愛故事，以此來表達他的理想。

在《最后的拍拖》里，如果說，使我們震動的是翁行天對傳統(tǒng)的文化觀念和倫理道德的挑戰(zhàn)和反抗的話，那么，這種挑戰(zhàn)和反抗的激烈更來自像桑樂這樣更年輕的一代。如果說，年輕的翁行天對性的啟蒙是那個遠在鄉(xiāng)下的趙嬸，那么，他就是被動的。而我們看到的桑樂對翁天行的性愛卻是主動的。但從這一點上看，或許楊東明想讓我們明白，我們賴以生存的這片土地已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。如果說，桑樂對個性解放是無意識的，這恰好正反映了社會的進步。

當然，翁行天的挑戰(zhàn)是沒有結果的，或者說是失敗的。但他失敗的原因并不具有社會學意義，而是來自生命本身的不可抗拒，他老了。從翁行天和桑樂這兩個人物身上，我們會強烈地感受到這一點，那就是，人的生命是脆弱的，就像世上所有的生物一樣，我們每一個人都會走向生命的終點。盡管我們每一個人都認識到了這一點，但是，我們?nèi)匀粫λ劳霎a(chǎn)生恐懼，這或許就是人類與世上的其他生物不同的一點。但我們并不因此而絕望，因為消亡的是個體，而人類永遠都是年輕的。理想就是我們的信念，或許從這一點上，才真正地體現(xiàn)了《最后的拍拖》這部小說的意義。

（本文是作者于2003年2月28日在楊東明作品研討會上的發(fā)言?！秵栴}太太》，楊東明著，河南文藝出版社，2001年5月版。《最后的拍拖》，楊東明著，群眾出版社，2003年1月出版）

殘雪小說的后現(xiàn)代特征

在殘雪小說《阿梅在一個太陽天里的愁思》（《從未描述過的夢境》，作家出版社，2004年4月出版）里，我們能看到明顯的后現(xiàn)代特征。

一、對確定事物的不確定性表達

（一）時間的不確定性。在小說《阿梅在一個太陽天里的愁思》的開篇，殘雪就告訴我們，她講述的這個故事的時間是不確定的。當然，“我”記憶里的時間是確定的：上個星期四；當下的物理時間也是明確的：今天早上……整整一個上午；但是，從記憶到達現(xiàn)實的過程的時間是模糊的。我們不知道從上星期四到今天上午已經(jīng)過去了幾天，也就是說，我們不知道今天是什么日子。

（二）人物的不確定性。從小說的題目我們可以確定小說的主人翁叫阿梅，可是當我們讀完小說后發(fā)現(xiàn)，小說里沒有一處出現(xiàn)過“阿梅”這兩個字，這也就是說，我們可以把小說題目里的阿梅，任意改成另外一個名字。譬如叫她阿雪，或者叫她阿紅，或者叫她阿藍，都是可以成立的。這是對人物名字的確定，卻是對實質(zhì)的人物本身的不確定。在小說的第一自然段里，出現(xiàn)了一個人物：那個在墻壁上搗洞的鄰居。但是，一直到結尾那個搗洞的鄰居再度出現(xiàn)時，我們?nèi)匀徊恢肋@個“鄰居”是男是女，是老還是幼，這個鄰居沒有具體的形象。在這里，人是確定的，但具體是什么樣的人不確定；這個鄰居，是外部世界的象征。同樣，小說里的幾個重要人物也都沒有明確的形象。我們只知道那個大狗同他父親一樣，長著一個肥大的屁股 ；“我”的母親的眼睛總是腫得像個蒜苞……，兩只胖手……，口里噴出濃烈的大蒜臭味兒……，就連形象最明確的老李，也只不過是個矮子，臉上有許多紫皰……我們不知道母親和老李具體的年齡，也不知道他們從事什么職業(yè)，以什么為生。

（三）事件的不確定性。那個在墻壁上搗洞的鄰居所做的事件是確定的，但他為什么要在墻壁上搗洞？我們不知道，在誰家的墻壁上搗洞？我們?nèi)匀徊恢?；在小說中，“我”常常在寫信，寫完之后還要寄出去，可是信是寫給誰的，又是寄給誰的，我們不知道，在這里，寫信和寄信是確定的，但信件寄往何方，寄給何人，是不確定的。

二、對秩序的消解

（一）對倫理道德的消解。在小說《阿梅在一個太陽天里的愁思》里，沒有絲毫的道德準則，人與人之間的關系構成一種無序的狀態(tài)。“我”的母親和老李兩個人常常關在廚房里，做一些不為人知的勾當；而后，老李又來向“我”求婚。等“我”和老李結婚生了大狗之后，母親仍然和老李保持著那種不明不白的關系。這無疑是對我們所信奉的道德秩序的挑戰(zhàn)。

（二）對親情關系的消解。在小說《阿梅在一個太陽天里的愁思》中，母親常常和外人對“我”說三道四；同樣，自從大狗生下來長到8歲，從來就沒有叫過“我”一聲“媽媽”，而是像他父親一樣向“我”說：“喂！” “我”的心臟病也是因此落下的。小說里出現(xiàn)的母親和兒子，都與“我”形成敵對關系。

（三）對婚姻的消解。老李向“我”求婚的理由是“我”的母親有一套房子。而結婚后，老李又不同“我”住在一起，他在“我”家屋角搭起的閣樓里住了三個月，就離開了，然后只是作為一個外人常常來拜訪。一個丈夫?qū)ζ拮觼碜鲆环N禮節(jié)性的拜訪，而來到之后，拜訪的并不是“我”，而是“我”的母親，這就對我們現(xiàn)實生活中的正?；橐鰳嫵深嵏残?。

三、敘事的實驗

我們不妨先把《阿梅在一個太陽天里的愁思》當作一篇仿夢小說，當作一個沒有正常邏輯思維的精神病患者的臆想。你看，一個女人在嘮嘮叨叨地講述著她和母親的關系，講述著她和兒子大狗的關系，講述那個好像和她沒有婚姻事實的老李的關系，講述著老李和她母親在廚房里做出的一些不為人知的只是在我們猜想之中的事件；你看，老李來到這個家，好像不是因為“我”，而是因為“我”的母親；你看，“我”的母親、老李，還有那個在墻壁上打洞的人，那個已經(jīng)長到8歲的大狗，這些人都是一些與“我”正常的現(xiàn)實生活沒有邏輯關系的人，這些人仿佛都是夢中的影子。殘雪這篇小說的敘事策略接近于夢境，所以小說里的神秘氣息四處蔓延。這篇小說的敘事策略給我們帶來了陌生感，對讀者的閱讀構成挑戰(zhàn)性。這篇小說敘事語言的實驗性，對舊有的文體具有強烈的顛覆性。

同時，《阿梅在一個太陽天里的愁思》具備了短篇小說的重要特征：小說的空間感。因為有了空間感，就給讀者建立了關系。所以，在閱讀中，我們不得不參與，或者說，我們不得不進入“我”的日常生活和“我”的精神世界。在殘雪的字里行間，我們能感受到一種強烈的情緒，那就是冷漠。正是這種冷漠，構成殘雪的敘事風格。小說里的“我”在無聲地接受著來自外部世界的冷漠，而她的抵抗就是無言，無言是另一種冷漠，倔強的抵抗因為外部冷漠的增添而激烈。在這里，生活的沉重和精神的壓抑是難以表述的，我們只能去感受。這種冷漠成為殘雪認識和感受世界的方法，這種冷漠是殘酷的。因此，這種冷漠也強烈地震動著我們這些有著參與意識的閱讀者的心靈。

或許，我們這些“正常的人”會把這篇小說看作是一個人的胡思亂想，而恰恰是這種胡思亂想，才真正進入“我”的精神世界；而“我”的精神世界，恰恰更接近我們的生存現(xiàn)實。我們強烈地感受到現(xiàn)實生活對我們的壓抑，我們因此而看到了生活的真實，同時我們也看到了人性的真實。我們說殘雪的小說接近夢境，倒不如說她的小說更接近我們現(xiàn)實生活里的神秘，對于殘雪的小說，我們更感興趣的應該是她隱藏在文字背后的那些更接近我們靈魂的東西。

殘雪曾經(jīng)說過，她的小說表達的“形象是內(nèi)部的，與外部的表現(xiàn)是有區(qū)別的，里面的形象是怎樣的，就按照它來寫作”。筆者理解殘雪的這種表現(xiàn)內(nèi)部的形象，就是人的無形的精神?！拔摇痹谔颖墁F(xiàn)實，并渴望在幻想和回憶中營造自己的時間之塔。在《阿梅在一個太陽天里的愁思》里，殘雪超越了政治和文化的局限，直接進入對人類的精神世界的書寫，給我們帶來了真正的小說精神。

《阿梅在一個太陽天里的愁思》最初發(fā)表于1986年第6期的《天津文學》，那正是新時期先鋒文學崛起的年份，而殘雪這篇具有后現(xiàn)代的敘事特征的小說，更具有先鋒性。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

穿透歷史和人性的鏡子

讀田瑛的小說《大太陽》（《大太陽》，田瑛著，中國戲劇出版社，2005年4月出版），使我想起了夏加爾。

夏加爾說：“什么樣的畫都可以，請把它倒過來看看，這樣才可以了解其真實的價值?！碧镧男≌f就有這種顛覆我們正常思維的力量，他用獨特的視角和獨特的思維方式，帶給了我們新奇和刺痛。

田瑛的敘事語言具有詩的質(zhì)地。你看他寫烏鴉：“烏鴉渾身漆黑，想必它的叫聲也是漆黑的。”

你看他寫酋長手里那把殺牛的刀：“刀光比火光還紅，它們知道那是用什么顏色染成的。”

準確而有力量，細膩而有光澤。這樣的敘事語言，在田瑛的小說里隨處可見。我們甚至可以聽到他文字的聲音，就像一朵盛開在陽光下的罌粟花，鮮艷而誘人，有一種穿透紙背的力量。

田瑛的小說具有多重的文本意義。

說田瑛的小說是魔幻現(xiàn)實主義的，是成立的。在《大太陽》里，牛販子的頭顱被砍落在了地上，一路往低處滾動的時候，他的嘴里還吹著口哨，他的頭顱在水里漂浮了許多天后，他的眼睛還睜著；睡了一星期的龍洞人，在醒來之后全都得了遺忘癥；天象連日有晝無夜地晴朗起來……諸如此類，還不魔幻？你想想，如果我們的生活里沒有黑夜，或者沒有白天，那該是一種什么樣的情景？

說田瑛的小說是寓言，也是成立的。一個氏族因為一個夢而遷徙，又因為毀掉自己種植的樹林煉一座金山，去購買一個不知道是什么模樣的世界，最終因為水源的消失而滅絕，諸如此類的故事，還不是寓言？但，筆者更覺得他的小說是仿夢的，是一個夢境，是一個關于我們?nèi)祟惖膲簟Ｋ麖呐５囊暯?，來寫人對牛的屠殺，當殺牛的刀插入牛的脖子之后，田瑛這樣寫道：“……牛耐力著世，忍痛力也著世，其負痛方式是咬牙，當然也流淚，紅色的?！?/p>

他是在寫牛嗎？分明是在寫我們?nèi)祟愖陨?。我們從牛的身上，看到了我們自己?/p>

當筆者讀完收在《大太陽》里的小說之后，不得不承認，田瑛的小說里所講述的故事與我們經(jīng)歷過的歷史發(fā)生了關聯(lián)，與我們的生存環(huán)境和現(xiàn)實本身發(fā)生了關聯(lián)，他把他的小說做成了一面鏡子，一面穿越人類歷史和映照人性的鏡子。他站在他特有的角度，來映照我們丑陋的面孔，并給我們以警示。

田瑛作為湘西土家族的后代，似乎構成他的社會背景；田瑛作為沈從文的老鄉(xiāng)，似乎構成他的文化背景；田瑛作為《花城》雜志的執(zhí)行主編，似乎構成他現(xiàn)實生活的背景，這些仿佛組成一個復雜的田瑛，但是真正讓筆者感到復雜的是他的小說。從某種意義來說，他的小說才是真實的，因為他帶給了我們一個豐富多彩的湘西，同時，我們也從中看到了一個豐富而復雜的田瑛。

說句實話，活到這個年齡，筆者還沒有吃過橄欖。沒有吃過橄欖，當然就不知道橄欖的味道。王蒙讀過田瑛的小說之后有一個深刻的體會，說田瑛的小說是真正的橄欖。現(xiàn)在筆者有一個愿望，那就是嘗嘗那種叫作橄欖的果子，看看是不是田瑛小說里的味道。

我們從沈從文的這個鄉(xiāng)黨的身上，讀到了一種與沈從文截然不同的敘事文本，田瑛因他獨特的敘事語言和他所講述的獨特故事，在筆者閱讀的記憶里留下了深刻的印象。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

裸露的靈魂里缺少懺悔

閱讀楊晶三部曲（《危欄》《危崖》《危言》）之一《危欄》，給筆者留下了深刻的印象：作者是一個能把自己的生命和經(jīng)歷融入寫作的人。對一個小人物心理路程的準確表達，來自作者對生命的深刻體驗，正是這部小說里所呈現(xiàn)的鮮活的官場生活，才使得我們的閱讀變得濕潤起來?！段凇穼€體生命的關注和理解，使得這部小說有別于21世紀初流行的那些所謂的官場小說。筆者對這部小說感興趣的是小說里的那些讓人難忘的細節(jié)。納博科夫?qū)π≌f里細節(jié)的描寫曾經(jīng)說過這樣的話：“細節(jié)就是一切?！奔毠?jié)不但被像納博科夫這樣的后現(xiàn)代派作家所關注，同時也應該是現(xiàn)實主義小說的重要特征。

《危欄》這部小說除去上述品質(zhì)之外，筆者認為還有一點值得我們關注：小說所表現(xiàn)的社會生活的普遍性和人物的典型性。小說里的主人翁李經(jīng)緯活得太苦、太累、太辛苦，他所做的一切都是為了那個離他只有一步之遙又老也夠不到的官職?？伤褪菦]明白，即使他拿到了那個官職，接下來他要面對的仍然是同樣的境遇和尷尬。李經(jīng)緯病得很重，我們似乎找不到醫(yī)治的方法。這部小說使我們清醒地看到，李經(jīng)緯是一個能裸露自己的靈魂卻缺少懺悔意識的典型人物。是的，李經(jīng)緯為了一官半職活得沒有自己，而這個沒有自己恰恰就成了他自己。我們看到，在他裸露的靈魂里，我們偏偏就找不到懺悔意識。事實如此，我們中國人是不需要懺悔的。強盜有強盜的理由，流氓有流氓的理論，這就是李經(jīng)緯和李經(jīng)緯們讓我們驚嘆的地方。是的，盡管李經(jīng)緯的身上有一些光環(huán)，可真實的情境是他的肌體和靈魂正在慢慢地腐爛，而使我們吃驚的是，對此他并沒有覺醒的意識。能反省自己卻缺少懺悔的人，在我們的現(xiàn)實生活里，舉目皆是，這也包括我們自己。透過文字，使我們對這一點有了清晰的認識和理解，或許正是這部小說的真正用意。

（本文是作者2005年4月12日在《危欄》作品研究會上的發(fā)言。《危欄》，楊晶著，華夏出版社，2005年1月出版）

戴來小說的敘事語言的結構

喜歡戴來的小說，也喜歡她這個人。當然，喜歡不等于愛，不要誤會。每次和她見面，看著她叼著煙卷，一副滿不在乎的樣子，你都會暗暗地覺得可笑?？墒谴鱽磉@人很真誠，有北京那些爺們兒的說話的勁頭兒，你會覺得這人“忒”實在。每次和她一起喝酒，你就會覺得她不是個女孩子，而是一條漢子。2004年的秋天，我們一堆人去新疆，在哈納斯，她一個人就喝倒了一個小說家、一個畫家和一個書法家，一共三個男同胞，厲害吧？當然，那不是她有多能喝，而是她的豪氣感染了那些喝酒的人。每個人都敞開喝酒，喝起酒來不藏奸，那還會不醉？從布爾津往烏魯木齊走的時候，同行的詩人藍藍一路上胃疼。車到克拉瑪依，筆者陪藍藍去看病，接到戴來的一個電話，來問情況。別看這一個電話，筆者很看重，你心里會覺得溫暖，事雖小，但能體現(xiàn)一個人的本質(zhì)。你和她交往久了，她為人的真誠就越發(fā)顯現(xiàn)出來。有一位偉人說過，真誠是人世間最大的智慧。由此看來，戴來不但真誠，而且是個真正聰明的人。這一點你可以從閱讀她的小說感覺到。戴來小說的結構大都是開放性的，她的小說展示了現(xiàn)實生活中的可能性和偶然性，她接近現(xiàn)實日常生活的敘事，使我們對人與人之間的關系和現(xiàn)實社會有著更加深刻的理解和認識，并給我們留下了想象的空間。她的小說的敘事語態(tài)，她對人類精神關照的視覺和方法，都顯現(xiàn)出戴來是一個有著現(xiàn)代主義特征的作家。筆者在讀她小說的同時，還會三天兩頭接到她發(fā)來的短信，不是“三八”宣言，就是“螞蟻和大象”，大都是一些葷段子。你一邊用拇指翻著看，一邊就會忍不住地發(fā)笑。這鳥人，寫不出好看的小說，那就怪了。

戴來的長篇小說《甲乙丙丁》的結構是開放性的，這種結構在更大程度上展示了現(xiàn)實生活中的可能性和偶然性，這種接近現(xiàn)實日常生活的敘事，使我們對人與人之間的關系和現(xiàn)實社會有著深刻的理解和認識，并給讀者留下了想象的空間。比較完整的敘事語流、語言的重疊運用以及對人類精神關照的視覺和方法，都顯現(xiàn)出這部小說的現(xiàn)代主義特征。

但《甲乙丙丁》的敘事語言還是有不完美之處，比如小說里的一些對人物的介紹性文字：費珂對木頭太太葉鄭蓉的介紹文字，葉鄭蓉對她的情人楊方圓的介紹文字，等等。這樣的文字在敘事里一旦出現(xiàn)，就使文字失去了光彩，就失去了敘事的神秘性，一旦進入這樣的介紹性文字，那就是說你還是在講故事，還沒有完全進入敘事狀態(tài)，作品里的人物還生活在你的思想里，而不是生活在他們自己的思想和生活里，這樣就減弱了小說的感染力，使讀者沒有身臨其境的感覺。

這就表明作者在敘事上的不自覺性。筆者認為一部小說除其結構和故事之外，語言本身也是有自己的結構的，現(xiàn)代主義小說的最大特征就是復述的困難，所以小說的語言結構在現(xiàn)代主義小說里尤其重要。敘事者的內(nèi)視角和小說中的人物的內(nèi)視角的有機結合與承接，小說中的人物，也就是第一人稱在現(xiàn)實生活中的視野和他內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)換與融合，這兩點是小說語言結構的基本特征。另外，在《甲乙丙丁》里還有一些多余的文字，比如有關科斯特納的介紹，完全可以融入另外的敘述里，單獨作為一節(jié)放在這里就有些多余，相比較，在另外一節(jié)里對《鋼琴教師》的故事的插入就比較自然而得體，并起到了豐富小說主題的作用。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

小說敘事的空間感

丁新生是一個大校，在繁忙的工作之余，在不到三年的時間里寫下了三百多篇小小說，用新鄭呂公寨棗農(nóng)的話說，這幾年丁大校棗園里的棗樹，枝頭上都掛滿了又大又紅的果實，是大年。

讀完《矮匪》里的小小說，我們會感受到丁新生是一位關注底層社會、關注小人物命運的作家，在這個有著豐富的人生閱歷的軍人的文字里，蘊含著一種可貴的人道主義情懷。當然，這與丁新生的出身有關。童年苦難的經(jīng)歷滋養(yǎng)了他的眼睛，同樣也滋養(yǎng)了他的記憶。他對故鄉(xiāng)、對土地、對勞動者的情感是切膚的，他對丑惡的世事和世間骯臟靈魂的痛恨同樣是切膚的。這些情感培養(yǎng)了丁新生感受生命過程和觀察現(xiàn)實生活的能力和敏銳性，我們在他的小說里明顯地感受到這一點。

在寫作上，丁新生的小小說具備兩個比較明顯的長處，一是小說的空間感，二是小說的故事性。小小說是小說門類里面最具有空間因素的一種體裁，丁新生的小小說已經(jīng)具備了這種素質(zhì)，比如這部小說集里的《高手》《二孬》，都給讀者留下了充分的想象空間。當然，我們所理解的小說空間感，絕對不是那種一篇小小說所敘述的事件夠?qū)懗梢徊慷唐≌f而沒寫的說法，小說里的空間感是小說本身所帶給讀者的想象空間，是小說的厚重感，是小說之外的東西，是小說里那些只可意會不可言說的東西，是構起讀者情感的東西，是能使讀者感慨不止的東西，是留給讀者意味深長的東西，是擊中了讀者命門的東西。小說的空間感，同小說的長短沒有絲毫的關系。好的小小說應該具有空間感，比如，許行的《立正》、汪曾祺的《陳小手》、孫方友的《蚊刑》，這些小說都具有很強的空間感，這些小說所具有的空間感，有些幾十萬字的長篇小說也未必能具備。

應該說丁新生是一個講故事的高手，比如《矮匪》這部集子里的《善匪》《東門祿》，都證明了他結構故事的能力。不可懷疑的是，故事性是一篇小小說最為重要的建構原料，丁新生對這種原料的使用得心應手，有些達到了不著痕跡的境界，深得孫方友小小說“翻三番”理論的真，可以說，在丁新生的小說里，故事性是產(chǎn)生小說空間感最為重要的因素，這兩者緊密相連，因為小說的故事性而產(chǎn)生了小說的空間感。

小說里的故事性是丁新生小說的重要因素，但同時也制約了他。在他的小說里，他往往都是直奔故事而去，卻忽視了故事之外的東西，比如敘事語言。這就好比一條田野中的小路，作者只顧在小路上奔走，卻忽視了小路兩邊那廣闊的田野，對那些花草鳥蟲都視而不見，但正是這些東西才構成小說的味道。

我們知道，好的小說是應該有味道的，或者說要有氣味。而小說的味道和氣味都是來自敘事語言。當然，筆者所說的語言絕對不是咬文嚼字，更不是用課堂上學來的修辭學去一句一句地規(guī)范。敘事語言的光彩是在你一扎筆就已經(jīng)蘊含在了你的文字之間。那些文字會像小溪一樣在你的注視下流動，她清澈透底而又充滿了活力；你的語言所表達的物體和事態(tài)要準確，玲瓏剔透；你的語言要有情緒，要有節(jié)奏感；你的文字表達人物心理時要富有一種質(zhì)感，像有一張薄薄的粉紅的彩紙擺在你的面前，使你有一種想觸摸的渴望；你的語言要富有情感，富有一種生命，就像一只潔白的鴿子，它從閱讀者的眼睛里飛出去，一直飛向沌凈的藍天；你的文字要帶著讀者進入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑；你敘事的語言應該是一根無形的魔棒，你要使閱讀者感到幸福和苦難的滋味，使他焦慮和不安，使他孤獨和凄傷，就像秋風一樣吹拂著他臉頰上的淚痕。這就是小說的味道，這就是小說的氣味。筆者不懷疑丁新生的故事里包含著深刻的社會主題，包含他對生活的感受和認識，包含著他的價值觀，但故事和小說還是有差別的。這本小說集里的作品已經(jīng)具備了小小說的基本素質(zhì)，但語言缺少感覺。小說如果對敘事語言沒感覺，只注重故事性，那么應該說這樣的小說是不夠完整的。這就好比一棵樹，你太注重樹干了，而忽略了樹葉，沒有樹葉的樹盡管也是樹，可那是冬天的樹，那些赤條條的樹枝是一覽無余的，這樣的樹就缺少了味道和氣味。

筆者更愿意把這本集子里的小小說作品看成丁先生創(chuàng)作的一個準備階段，是一種操練，如果用另外一種視角，用另外一種形式，比如長篇小說，來重新關照他這些生活的時候，丁新生的寫作或許會發(fā)生質(zhì)的變化。

筆者想說一些題外的話，有的小小說作家都聲稱自己只寫小小說，實際這種觀點已經(jīng)害了他們。如果一個作家把自己的寫作固定在某一種形式上，那肯定是有害的，那樣會束縛他，使他的視野變得狹窄。其實小小說的寫作和寫詩有些相似，應該是偶然得之。有些能傳世的佳作，比如筆者上文提到的《立正》《陳小手》《蚊刑》，這些作品盛載了作者太多的人生經(jīng)驗和感受在里面。這一點對丁新生的寫作或許是一種啟示，如果丁新生停一停，一年寫二十篇，或者再少些，把以前用于寫作的時間用來讀書和思考，回頭梳理一下自己的寫作，那未必是一件壞事。丁新生缺少的不是生活，而是需要從觀念上來一次更新。更新觀念和寫作是戰(zhàn)略和戰(zhàn)術的問題，對于這句軍事術語，筆者想，丁大校比沒有當過兵的筆者來說，會理解得更透徹。

（本文是作者于2003年6月間在《矮匪》作品研討會上的發(fā)言?！栋恕?，丁新生著，河南文藝出版社，2003年5月出版）

罪惡的習慣勢力

我們生活在各種各樣的習慣勢力中，而“真正的習慣力量建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上”（黑格爾語），如果我們仔細觀察和反省，我們會驚詫地發(fā)現(xiàn)，太多可怕的習慣已經(jīng)構成我們的現(xiàn)實生活。楊晶的三部曲（《危欄》《危崖》《危言》）之一《危崖》就講述了習慣勢力成為罪惡根源的故事。小說的主人翁方達成一生的命運和三個女性緊緊相連，而從這三個女性身上所體現(xiàn)出來的習慣勢力也正是他人生悲劇的主要因素。

方達成幼年喪父，從小和母親相依為命，母親對他人生的重要性不言而喻。而對方達成在婚姻上造成傷害的恰恰是他的母親。當然，母親的出發(fā)點是為了自己的孩子好，這是她的準則，而這個準則卻是建立在她自己的情感和價值觀之上。母親表面上是“我一切都是為了你”，而實質(zhì)卻是為了她自己，她想的是不要對不起死去的姐姐，而她從來沒有想過這樣做是否對得起自己的兒子，她要所謂的良心。她把孩子當作自己的私有財產(chǎn)，從來無視兒子的獨立和自由，她把自己的意識強加給兒子，而不是人與人之間的民主，不是以人生的自由為基礎。這就是中國傳統(tǒng)文化的根，是父權意識在一個母親身上的體現(xiàn)，霸道的父權意識在我們所處社會里已經(jīng)形成一種習慣勢力。對于方達成來說，這種來自母親的習慣勢力已經(jīng)構成無意識的精神暴力行為。

方達成和徐夢茹在大學時戀愛了四年，他為了她從藝術系轉(zhuǎn)到文學系，徐夢茹也在畢業(yè)后放棄了回上海的機會，跟他來到了小城。一方面是與方達成相親相愛的就要成為自己妻子的徐夢茹，另一方面是代表著習慣勢力的母親。最后他以犧牲自己一生的幸福為代價，盡管他撕心裂肺，也不愿身背一個不孝的名分。“不孝”，同樣是我們這個社會生活中最大的習慣勢力，有很多悲劇的根源就是“不孝”，在中國傳統(tǒng)文化的背景下長大的方達成，他能承擔得起“不孝”罵名嗎？方達成妥協(xié)了，他最終被這種強大的習慣勢力所征服。一方面他成了這種習慣勢力的犧牲品，另一方面他也認可了這種習慣勢力，從而成了傳承者。后來他對林玉珠無奈地說：“雖說自己受些苦，可我的良心得到了安寧。”

母親強加在方達成身上的婚姻不但毀了方達成，而且毀了南瓜。南瓜傳統(tǒng)的婚姻價值觀念則構成我們生活中另外一種習慣勢力。在沒有愛情和名存實亡的婚姻里，南瓜的精神整天被仇恨所浸泡，她堅信自己傳統(tǒng)的婚姻觀，嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，你想做陳世美嗎？我就是不離，拖也要拖死你！而南瓜和方達成長達20年的婚姻冷戰(zhàn)，就建立在被我們社會認可并得到廣泛道德支持的習慣勢力之上。在和南瓜的婚姻上，方達成盡管也反抗，但最終他還是屈服于這個習慣勢力，最終也沒能擺脫傳統(tǒng)婚姻觀的束縛。

習慣勢力使我們在遇到新的事物時變得遲鈍和虛偽，習慣勢力對我們已經(jīng)構成無意識的壓迫，習慣勢力的一些思想和觀念已經(jīng)構成我們?nèi)诵缘娜觞c，并在我們的生活里不動聲色地得到延續(xù)，比如權力意識。雖說現(xiàn)在我們所處社會的法律正在逐漸健全，可是我們民族的權力意識卻沒有絲毫削減。對于方達成，小說中的林玉珠幾乎成了他愛的化身，這種愛包含著太多的成分：母親、情人、妻子、妹妹，可見林玉珠這個女性對方達成的重要性，但林玉珠同樣是習慣勢力的犧牲品。林玉珠為了幫助自己所愛的人實現(xiàn)“人生價值和理想”，她先是花了幾十萬從北京買來一幅古畫，送給當權者被拒絕，隨后她又去送錢，在又被拒絕之后，只好送上自己的肉體，結果她染上了艾滋病。林玉珠在勸方達成見陳書記的時候這樣說：“我理解你，知道你的性格，可你想想，這個社會已成了這個樣子，你不順從它行嗎？一個人才有多大力量，你要和它抗爭，那不是拿著雞蛋往石頭上撞嗎？你不這樣，又怎能實現(xiàn)你的理想和價值呢？”為了實現(xiàn)自己的人生價值，就要順從這種習慣勢力。林玉珠的悲劇正是方達成的悲劇，女人是男人的疾病。問題是，像林玉珠這樣一個有經(jīng)濟實力的個體老板，一個現(xiàn)代女性，為什么會有這種強烈的權力意識呢？難道她單單是為了她所愛的人嗎？從表面上看可以這樣說，但她的靈魂已經(jīng)被權力的習慣勢力所奴化。她為什么不能幫助方達成選擇另外的生活方式呢？人生是可以作出多種選擇的，任何事業(yè)都是可以體現(xiàn)人生價值的。之所以會在林玉珠身上能發(fā)生本來可以避免的人生悲劇，那是因為她對習慣勢力的認同，這包括方達成在內(nèi)。

《危崖》對我們所處社會的一些可怕的習慣勢力的展示是充分的，而更重要的一點是：這篇小說使我們看到，面對可怕的習慣勢力，我們?nèi)鄙俚氖蔷X和反抗。像小說里的方達成一樣，我們不是沒有挑釁種種習慣勢力的力量，而壓根就缺少對種種習慣勢力的分辨能力，我們并沒有認識到這種習慣勢力對我們所構成的傷害，有時我們還在頌揚這種習慣勢力，甚至成為罪惡的同謀。對罪惡的習慣勢力的認同，是我們許多社會和人生悲劇的根源。

（本文是作者于2006年8月間在《危崖》作品研討會上的發(fā)言。《危崖》，楊晶著，河南文藝出版社，2006年4月出版）

夢想是人類的翅膀

詩人藍藍有兩個孿生女兒，這是她生命里最為得意的一筆。藍藍愛她的女兒，在孩子們剛剛會說話的時候，她就給她們講故事，講來自她心靈深處的故事。后來她把那些故事形成文字，集成《藍藍的童話》。隨著時間的推移，她的兩個女兒需要更多更有趣的故事，藍藍只好用去一些她寫詩的時間，領著她的寶貝女兒一塊兒來到了夢想城里。

夢想城里發(fā)生了許多有趣的故事。在夢想城里，乘坐公交車是不用買票的，司機只需要乘客的親吻。人與人的親情會轉(zhuǎn)換成動力。而車子的速度，也是用司機的歌聲和音樂來控制的。如果是肖邦的小夜曲，車子行駛的速度是緩慢的；如果是貝多芬的《命運交響曲》，車子就會飛速前進；如果是貓王的音樂，那么車子怎么行駛，你就可想而知了。你知道嗎？夢想城里的居民把我們居住的地方叫外城，而把他們自己居住的地方叫內(nèi)城。如果夢想城的居民要到我們居住的外城來，他們公共汽車的行車路線，就設在我們樓房的墻壁中間，或者在大廈的混凝土里，或者在路邊的電線桿和電線里。如果你現(xiàn)在站在大街上，抬起頭來看天空的電線，說不定，那里正有來自夢想城里的公共汽車通過。如果你正在家里做飯，你趴在你家廚房的墻壁上聽一聽，說不定，那里正有一輛來自夢想城里的5路或者101路汽車在隆隆通過……

這就是藍藍在《夢想城》里所講述的故事，真是一種奇妙無比的幻想。在藍藍的眼里，世界上萬事萬物都有生命，和我們?nèi)祟愐粯?，有他們自己的思想。比如一棵小草，你要是碰到她，她也會感到疼痛，她也會傷心。如果她身上有一滴露珠，她也能品嘗到露珠所帶給她的甜蜜。

讀《夢想城》，使我們看到了想象力的復活，藍藍讓我們看到了一個與我們曾生活過的完全不同的世界。同時，那里發(fā)生的一切仿佛離我們又是那么近，和我們的現(xiàn)實又是那樣的相似，是莊周夢蝶。是他們真實還是我們真實？是他們進入我們的夢鄉(xiāng)還是我們進入他們的夢鄉(xiāng)？可以這樣說，在我們的生命里，有些我們看不見的東西，比可視的東西還要真實，譬如我們常說的信仰，譬如我們常說的希望，當然還有夢想。不管你是圣徒還是惡棍，不管你是商人還是達官貴人，你都會有夢想。你有夢想，就會有人來收集。你注意到了嗎？那些衣服上有著許多大口袋的人，就來自夢想城。夢想城的生活和我們的生活正好相反，當我們躺在床上準備進入夢鄉(xiāng)的時候，夢想城的生活才剛剛開始。你看，那些人身上的大口袋，就是用來收集我們的夢想的，無論是你的白日夢，或者是黃粱美夢，當然更多的是我們對幸福而美好生活的向往。只要你留意，你就會發(fā)現(xiàn)，那些來自夢想城的人無處不在。

無疑，童話是凈化和滋養(yǎng)人類優(yōu)秀精神品質(zhì)的酵母，比金錢更珍貴。在現(xiàn)實生活中，一個熱愛童話的人，他的心靈肯定是年輕的，而這種年輕將伴隨著他人生所有的生命歷程，并給他們帶來快樂和幸福。有了這些，我們?yōu)槭裁催€不到《夢想城》里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)呢？到了夢想城里，你就可以回到你的童年。你知道嗎？在你所居的外城里，肯定有一扇通往內(nèi)城的門。那門離你很近，說不定就在你居住的那條街道里，或者就在你居住的那幢樓房的某一處。如果你真的找到了通往夢想城的門，進去之后，你就乘陳·大德開的9路車，到了夢想城，你最好到圖書館里去一下。在那里，有一位博學的史先生，他會給你介紹一本名叫圖圖尼寫的有關夢想城的讀物。憑著這本讀物，你就可以在夢想城里好好地逛一逛，如果有興趣，你還可以到夢想城的鄉(xiāng)下去走一走；如果你想回來，也很容易，你仍然乘坐9路車，那個名叫大禮帽的資深間諜，會把你送到8號門。你只要輕輕一推，就可以回到外城來了。

由于愛，對童話的寫作，成了藍藍的一種責任。藍藍童話的寫作，是一個母親用慈祥溫和的目光撫摸孩子的過程，她的文字像人類永恒的母愛一樣使我們感動。面對生活，我們需要一種態(tài)度。不同的人生態(tài)度，就會顯示出不同的人生境遇。在一個物欲橫流的社會里，能坐下來靜靜地進行對美好世界的幻想，真的需要真誠。我們從藍藍的文字里，可以看出她對自己生活的信任，藍藍通過童話《夢想城》，表達出了自己對世界的看法。

閱讀藍藍的詩歌是一種享受，是一次審美的過程。她的詩一樣的敘事語言，像透明的露珠一樣，使我們感受到她所描寫的那個世界的可愛。我們有幸和《夢想城》不期而遇，多年過后，或者到我們年邁的時候，在我們寂寞和孤獨的時候，我們?nèi)匀粫崦覀冋磉叺膲Ρ?，把耳朵貼在上面，靜靜地聽著從那里駛過的來自夢想城的公共汽車。

（本文作者創(chuàng)作于2006年10月26日。《藍藍的童話》，藍藍著，北岳文藝出版社2003年4月出版?！秹粝氤恰?，藍藍著，文化藝術出版社，2006年6月出版）

熱愛和平是人類的心愿

許彤的長篇小說《必愛》用全知全能的視角，為我們講述了一個愛情悲劇。一對生活在美國的華裔青年，在他們結婚的前期，由于突發(fā)的伊拉克戰(zhàn)爭被迫分離了。男主人翁白羽作為美國的空軍飛行員來到了伊拉克戰(zhàn)場，并在一次執(zhí)行轟炸任務中被伊拉克的飛毛腿導彈擊中成了戰(zhàn)爭的炮灰。女主人翁依依是一個律師，她整日為自己遠在戰(zhàn)場上的未婚夫的安危擔心，在圣誕夜前夕，她為白羽挑選了一顆能表達自己情感的晶體透明的玻璃心，可是在回家的路上卻意外地出了車禍。這對情人的靈魂終于在圣誕節(jié)來臨的時候，在天國相聚了。小說分別以他們的現(xiàn)實生活為線索來講述故事，并用回憶和書信的方式來完成對他們美好的情感經(jīng)歷的講述。按說，這是一個缺少想象力的愛情故事，而且作者講述故事的語言也過于平淡，就像一潭秋水，雖說清澈但缺少內(nèi)涵。但，讓筆者感到沉重的是小說關于戰(zhàn)爭帶給我們?nèi)祟惖乃伎肌?/p>

毫無疑問，有史以來，人世間的任何戰(zhàn)爭都是反人類的，而愛情則是最具有人性的，作者讓戰(zhàn)爭放置在美好的愛情里來進行拷問，無疑是這部小說最值得關注的話題。《必愛》里的故事結構的不尋常之處：作為一個年輕的律師，依依接手的第一個命案卻是因一個參加過越南戰(zhàn)爭的老兵而引起的，那個從越南回來的老兵成為傷害美國社會的罪犯。

依依在為自己的辯護人尋找證據(jù)的時候，找到了那個美國老兵當年在越南戰(zhàn)爭期間寫給自己情人的日記，他在日記里寫道：“我今天終于懂得什么是害怕了。我們這些白癡一樣的美軍在明處……遍地都是的地雷和餌雷已經(jīng)讓我們死傷慘重了，再加上民眾自制的武器更讓我們走向精神崩潰。”（《必愛》第165頁）依依在剛剛收到的白羽從伊拉克戰(zhàn)爭前線發(fā)給她的電子郵件中這樣寫道：“我現(xiàn)在特別怕死，真希望能有神靈和上帝的庇佑。在這該死的戰(zhàn)爭中，如果有一天，我和我的戰(zhàn)友注定要死在這里的話，那也只是為了曾經(jīng)許下的軍人的誓言?！保ā侗貝邸返?64頁）盡管在不同的戰(zhàn)場，可在場的人所表達的對戰(zhàn)爭的厭惡和恐懼卻近似。從越南戰(zhàn)爭到伊拉克戰(zhàn)爭，盡管戰(zhàn)爭的形式不同，但是戰(zhàn)爭帶給人類的傷害卻是相同的。我們通過那個從越南戰(zhàn)場上回來的老兵的悲劇，和白羽與依依這對情人的愛情悲劇，看到了戰(zhàn)爭所帶給人類無法排解的陰影。在任何時候，人類都不需要戰(zhàn)爭。正像依依在法庭上為自己的辯護人辯護時所說的那樣，“希望世界永遠和平是我的心愿，也是所有熱愛和平者共同的意愿?！保ā侗貝邸返?95頁）

（本文是作者于2007年5月間在《必愛》作品研討會上的發(fā)言?！侗貝邸?，許彤著，河南文藝出版社，2007年1月出版）

關于“豫東三星”

一、命名

給宮林、張運祥、尉然這三位作家尋找一個合理的代詞，就像“廣西三劍客”“河北三架馬車”“西北三棵樹”一樣，我給他們起名叫“豫東三星”。豫東當然是指地域，三星是天文用語，就是我們平常所說的三星，宮林有一篇小說就叫《三星追船耙》。用在這里是“文曲星”之意，合在一起這個代詞的意思就很清楚了，豫東的三個距離相近的文學星座。這樣命名，一是有利于新聞報道，利于傳播；二是有利于評論，容易記憶。如果在不久的將來，這三位作家成了文壇的大腕，這也應該是一個有趣的話題。

二、寫作

說來也是緣分，1991年年底，筆者在梁老師的指導下，第一次編輯《潁水》雜志的時候，就從來稿中看到了宮林的《黑土洼歌謠》，張運祥的《陳建明上任》。那個時候?qū)m林的宮字還不是這個宮，是人民公社的公。如果我沒有記錯的話，《黑圭洼歌謠》是由四個短篇小說組成的，每一篇小說的開頭都是一首四句民謠。而張運祥的《陳建明上任》則是筆者從他的一篇很長的小說里截取的一段，講的是一個村支書上任的故事。他們給我的印象是，都有著很豐厚的農(nóng)村生活積累，這包括后來出現(xiàn)的尉然。

我們從尉然的《我的理想》里，驚喜地看到作者對生活的感受是敏銳的，敘事語言幽默而智慧，準確而鮮活。在敘事語言里，他對日常生活口語化的運用使得小說里的人物活靈活現(xiàn)，充滿了張力。尉然小說對于20世紀初農(nóng)村生活荒誕性的書寫，增強了對當時農(nóng)民的精神狀態(tài)和價值取向的表達。可以這樣說，“豫東三星”的寫作，與他們豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗有著直接的關系。

三、幾點想法

（一）對地域的堅守

可以這樣說，“豫東三星”的寫作，都是以鄉(xiāng)村生活為背景的，筆者覺得這一點對一個作家很重要，因為那是他的根?？蔀槭裁此麄兊膶懽鲿o人一種陳舊的感覺？比如宮林，在15年前筆者第一次讀他的《黑圭洼歌謠》，和15年后讀《喊聲奶奶》，在閱讀的感受上卻沒有太大的差別。比如張運祥，盡管他的《殺手的背影》在敘事的結構上有些想法，但是他的敘事卻仍然都停留于講述，他們是在講故事，而不是在敘事，大量的陳述句式是他們文體的基本特征。筆者想這可能與他的文學觀念有關。怎樣認識和表達這片你賴以生存的土地，筆者認為至少他們現(xiàn)在缺少文體創(chuàng)新的意識。衡量一個真正的作家是不是有貢獻，第一要看他是不是有文體上的創(chuàng)新，第二才是他對生活的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是他寫作時所面對的題材和對象。比如帕慕克，他的《我的名字叫紅》《白色城堡》題材也都不新，可是他給我們的閱讀感受為什么是那樣的特別？

?？频拈L篇小說《玫瑰的名字》是以歐洲中世紀為背景，可是卻成了后現(xiàn)代主義小說的經(jīng)典，他的《波多里諾》，從表面上看完全是一部類似《十日談》或者《堂吉訶德》式的中世紀流浪漢的冒險小說，但實質(zhì)上卻是?？茖v史、真相、模糊和敘事可能性在文體上的探索。所以，對土地堅守，對我們所熟悉的生活的堅守，對地域的堅守，不是寫什么的問題，而是怎樣寫的問題，是文學觀念的問題。

（二）對內(nèi)心世界的關照

對農(nóng)村生活的熟悉，是“豫東三星”的長處，但是有些時候也使他們深陷其中，使他們忽視了更為重要的東西，比如對人的精神的獨特而深刻的認識和表達。我們似乎從他們的小說里感受不到明確的達到極致的精神傾向，比如悲傷，比如絕望，比如傷感。這就對讀者進入他們的小說造成一種障礙。而真正對現(xiàn)實生活的獨特而深刻發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的作品，往往會深深地打動我們。

比如阿巴斯導演的電影《櫻桃的滋味》，這部電影講述的是一個面帶疲憊的名叫巴迪的中年男人厭棄生命，準備自殺，并在一棵櫻桃樹下挖了一個坑，然后開車在德黑蘭郊外轉(zhuǎn)悠，想雇一個能在他死后掩埋他尸體的人，他分別遇到了阿富汗人、庫爾德人、土耳其人、囚犯、士兵、神學院的工作人員，但是他們都以種種理由拒絕了他……影片雖然是以自殺為主線，表現(xiàn)的卻不是厭世，而是從死亡的角度來體會生的意義，每一個拒絕巴迪的人都有他們自己的信仰，都有他們活下去的理由。我們在絕望之中看到希望，引起我們太多的哲學的思考。

帕幕克的《伊斯坦布爾》是一本自傳體的小說，我們讀時為什么會產(chǎn)生很多的感受？那是因為他有面對自我的勇氣，是他在對自己靈魂的反省。我們都知道懷斯一生只上過兩個星期的學，最遠的地方也只到過他生活的那個州，他一生的繪畫對象就是生活的村子，但他卻通過他畫筆下的小人物，深刻地表達了人類內(nèi)心的孤獨感，他的繪畫里潛含著一股淡淡的哀愁與感傷。筆者覺得，這位生活在美國鄉(xiāng)村的著名的寫實主義大師，會給我們的寫作帶來一些啟示。

（本文是作者于2007年5月13日在“周口作家聯(lián)誼會暨青年作家作品研討會”上的發(fā)言）

小說作為一種語言建筑

——讀喬葉《我承認我最怕天黑》

毫無疑問，收在《我承認我最怕天黑》里的小說體現(xiàn)了喬葉21世紀初的創(chuàng)作水準，而《取暖》《銹鋤頭》《打火機》則是被當時的評論界認為最好的小說，因為這幾部小說都上了排行榜，并給喬葉帶來了聲譽。

但筆者認為，在《取暖》里，喬葉沒有解決藝術真實問題。這是一個虛假的教化故事，缺少人性的真實，缺少生活的真實，因而小說對人物內(nèi)心的探望也顯得沒有力量。當我們讀到小說故事結尾，那個女人對他說，鎮(zhèn)上的一個流氓把我糟蹋了……時，筆者真的對《取暖》極其失望。從虛構的散文到虛構的小說，喬葉把她在散文里對社會的思考習慣帶進了小說，而當她從社會問題出發(fā)，而不是從藝術的角度來關照她的寫作時，她的小說就缺少了藝術真實的根源。讀《取暖》使筆者想起了雨果的《悲慘世界》，想起了“冉阿讓從監(jiān)獄里出來在教堂里偷了神父的銀餐具”這個著名的細節(jié)，當我們讀到神父對抓住冉阿讓的警察說“那是我送給他的”的時候，我們每一個閱讀者的內(nèi)心都會感到震驚，《取暖》里所缺少的就是這樣人性的光輝。

但到了《銹鋤頭》《打火機》，喬葉的小說發(fā)生了質(zhì)的變化。從《打火機》開始，我們看到聰明的喬葉已經(jīng)不是從社會的層面上來思考問題，而是從人性的角度來關注她的寫作了。在《銹鋤頭》里，我們從李忠民和石二寶這兩個不同身份的人對抗，看到了城市與鄉(xiāng)村的對抗，看到了兩個不同社會階層的對抗。這種對抗在我們生存的土地上有著深厚的歷史根源，而這種根源是建立在人性之上的。王忠民表面上把一個舊鋤頭掛在他的房子里用來懷舊，用來說明自己的情感立場，可是當最后他的鋤頭朝農(nóng)民出身的石二寶的頭上砸去的時候，一切偽裝都被剝?nèi)チ?，這是這部小說最具有價值的地方。應該說在筆者論及的這三篇小說里，《打火機》是最好的一部。因為這是一部關于人性和靈魂的故事。

我們在《打火機》里，看到了喬葉把現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)換成小說人物的背景的能力。在《銹鋤頭》里，我們看到了喬葉把別人的生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成自己小說人物的生存背景的能力，這兩種能力，對一個小說家的寫作都十分重要。

但喬葉小說所存在的問題也是明顯的，在敘事上，小說缺乏應有的張力。缺少張力的原因是敘事的視角的不準確和故事的結構松散和切點的不準確。

在《銹鋤頭》里，如果這部小說敘事的視角放在石二寶一個人的身上來展開，以石二寶的外視角和內(nèi)視角來進行敘事，這樣，就給讀者留下了大量的空間。當然，這樣敘事的選擇會給小說的寫作帶來難度，但正是這種難度，才會使自己的寫作變得與眾不同，變得與眾不同的寫作才會避免與別人的雷同。這樣，小說才會上升一個層次。

在《打火機》里，小說一旦進入敘事，就變得好看，有意思，而一進入作者的陳述，小說就失去了分量。可以這樣說，當小說進入敘事的時候，我們看到了是小說里的人物余真；而當小說進入陳述的時候，我們看到了是小說作者本人。敘事是依附在小說里的人物的身上，是跟著小說人物的內(nèi)視角和外視角來展開的，而陳述是跟著作者的視野展開的，這是敘事本質(zhì)的不同。小說只有依附在小說里人物的身上，才能從根本上解決小說的藝術真實的問題。

《打火機》里有著很好的細節(jié)，比如胡廳長對馬的皮膚溫暖的感受，這樣的細節(jié)讓人過目難忘。但也有失敗的細節(jié)。比如胡廳長和余真坐電梯，這個細節(jié)在兩個人物關系的發(fā)展上很重要，這個細節(jié)如果放在別處，是很不錯的，但在這部小說里卻失去了真實性的基礎。因為一開始，余真住的是二樓，是2516房間，在小說的中間，作者并沒有給她改變她住的地方，但是在電梯里，她和胡廳長一直往上升，一、二、三，下面還是省略號，如果忽視了這樣重要細節(jié)的真實性，對一部小說真是很遺憾的事。

喬葉的小說的結構明顯地存在著問題。在《打火機》里，一開始就把余真被強暴的這張牌打出來，就是缺少在結構上考慮的結果。實際在這部小說里有太多的能讓她回憶起那個讓她刻骨的事件的外在因素，特別是那個不斷地從電話里切入她生活里的那個昔日的同學董克。如果把這個深埋在她內(nèi)心深處，改變了她命運和性格的事件放到敘事中間來展開，那就會使小說更有力量。但董克酒后在電話里對余真的懺悔，實在是一個敗筆。你為什么要讓讀者去弄清當初帶給她不幸的那個人是誰呢？我們的現(xiàn)實生活中有著太多的神秘和秘密存在著，重要的是那個事件所帶給她的那些留在靈魂深處的東西，當她被強暴的那個晚上已經(jīng)過去，那個強暴她的人在這個小說里的任務就已經(jīng)完成了，剩下的就是帶給余真無限的壓抑和對生活的敵對。

喬葉在《我和小說》里說 ：“在寫散文的這些年里，我把一條條的鮮魚捧上了餐桌，可作為廚師，我怎么會不知道廚房里還有什么呢？破碎的魚鱗，鮮紅的內(nèi)臟，曖昧黏纏的腥氣，以及尖銳狼藉的骨和刺……”喬葉是聰明的，她知道小說該面對什么，但是展示這些被所謂的主流話語剪下來的下腳料的目的，是為了讓讀者對那魚進行想象，筆者希望在喬葉今后的小說里，能通過那些“破碎的魚鱗，鮮紅的內(nèi)臟，曖昧黏纏的腥氣以及尖銳狼藉的骨和刺”，看到或者想象到那條在海水里游動著的或者說是被放在餐桌上的散發(fā)著香氣的美味的魚。

如果說戴來的敘事有著現(xiàn)代主義特征的話，那么喬葉的敘事就是現(xiàn)實主義的，而且是批判現(xiàn)實主義的，這一點，喬葉繼承了河南文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。喬葉以特有的目光對現(xiàn)實社會生活的關注，對人性的關注，對生活在社會下層小人物、苦難與命運和靈魂的關注，使我們深深地感受到了作者的人道主義情懷和對現(xiàn)實的批判精神。在《我是真的熱愛你》這部小說里，在方捷的身上，在冷紅的身上，我們看到了傳統(tǒng)的倫理道德在人的生存困境和欲望里的崩潰，我們看到舊有的價值觀在金錢面前的喪失，我們看到了人性本身在掙脫世俗的尷尬和所作出的痛苦的抉擇，在這些背后，我們可以感受到世事的變更。

但是，小說寫得太實了，小說寫得太理性了，在小說里，作者把什么都說到了，把什么都想到了，正是這些，對小說的藝術性造成了傷害，在這樣的敘事語態(tài)里，小說失去了空間感。小說作為一種語言建筑，和建筑學上無和有的利用，有著相似之處。我們讀到的文字是具體的，就像我們看到的建筑的墻壁，是可視的，是可觸摸的。而在這些文字的背后，要有更豐富的內(nèi)容和更廣闊的空間。我們要把語言所有的墻壁都打開，成為無所不在的門，面向閱讀者。比如讀者的想象力，比如讀者的創(chuàng)造力，比如生活的神秘性，比如小說人物深層次的感情世界，由于小說的理性，把小說的門都給堵上了，所以小說也就失去了被重讀的可能性。

（本文是作者于為2007年7月間喬葉作品研討會上的發(fā)言稿）

歷史的真相

一個生活在現(xiàn)實中的名叫峻峰的人，常常去到兩千多年前，和召公、周公、申伯、周宣王、周平王、周桓王，以及春秋初霸、一世梟雄鄭莊公寤生，這些我們熟悉而又陌生的名人平起平坐，或擔當他們之中一些人的幕僚，或參與一些那個時期發(fā)生的重大歷史事件。他經(jīng)歷了春秋前后一百多年的風風雨雨。其間，還有個名叫莫子的某大學的歷史學教授，偶爾也會到春秋時期的某些國家去逛一逛，和峻峰坐在某個飯館里，一邊吃虛擬的河南名菜大餐，一邊交流他們各自對歷史的不同看法。有些時候，峻峰還會回到現(xiàn)實里來和莫子在歌廳里見上一面，當然，他們的談話內(nèi)容仍然是對歷史的疑問或考證。其間，峻峰還時不時地要從兩千年前回到他的單位參加政治學習，參與單位的體制改革，或者上網(wǎng)查點資料，等等。這就是《我在兩千年前混來混去：春秋紀事》里的主要內(nèi)容。

這是一部后現(xiàn)代歷史敘事的文本。小說的敘事從物理時間的連續(xù)性中斷裂出來，轉(zhuǎn)向心理空間的并置；從由閱讀經(jīng)驗而產(chǎn)生的個體記憶的無序組合，到把具有歷史意味的圖像插入敘事之中，并與小說中的歷史敘事構成“互文”，這些，就構成這部小說的后現(xiàn)代主義敘事的表征。其實，這部小說就是一個生活在現(xiàn)實中的個體對歷史文本的閱讀和思考。歷史學家克羅齊說，一切歷史都是當代史。在這里，作者所表達的就是對我們?nèi)祟愑杉w記憶所傳承下來的歷史的疑問，是對這種歷史的事實考證，更是對這種歷史的人性修正，是作者把自己的生命經(jīng)驗對春秋時期日常生活的轉(zhuǎn)換，是對所有歷史的一次幻想加夢想的演出和狂歡。

什么是歷史？歷史就是我們無數(shù)的祖先寫下的關于生命經(jīng)歷的回憶，就是由無數(shù)個體記憶所構成的集體記憶。由無數(shù)的充滿主觀性的個體記憶所構成的歷史，反過來又深刻地影響著我們這些后人的個體記憶。我們歷史的延續(xù)，就建立在我們后代對祖先留下的集體記憶的閱讀和理解上，就建立在一代又一代對個體記憶的疑問和修正上。

在集體記憶所構成的歷史中，我們很難接近它的真實。那是因為我們所有的歷史都來自個體的記憶，那是因為記憶的本質(zhì)是無序的。記憶把你親身經(jīng)歷的、把你的幻想和夢想、把你從別人那里得到的人生經(jīng)歷并置于同等的位置上。同樣，記憶也把我們今天的經(jīng)歷和兩千年前的經(jīng)歷并置在同等的位置上。我們一經(jīng)進入回憶，記憶就沒有先后和真假之分，記憶就具有了虛構的性質(zhì)。所以，歷史的真相在充滿主觀的個體記憶中被覆蓋。“歷史對于你來說有三種，一種是你閱讀的歷史，一種是你經(jīng)歷的歷史，一種是你模擬的歷史。你現(xiàn)在的痛苦還不是歷史與現(xiàn)實二者間的找不到根據(jù)的差異，而是你常常把這三種歷史混淆在一起了?！保ā段以趦汕昵盎靵砘烊ァ?，第197頁）有能力把這三種歷史混淆在一起的，只有記憶。也就是說，我們無法找到歷史的真相。我們一代又一代人所做的努力，只能是更接近歷史的本質(zhì)。集體記憶所構成的歷史從個體的記憶中來，“文獻記載，博物考古，研究發(fā)現(xiàn)的歷史，我的歷史，他的歷史，天王的歷史，寤生的歷史，還不定誰對誰錯呢?！保ā段以趦汕昵盎靵砘烊ァ?，第106頁）也就是說，歷史在任何時候都是具有主觀意識的歷史。所以說，歷史沒有絕對的真實。所以，這本書不但不能為我們打開歷史的窗子讓我們看到其真相，它所給我們的，只能是在原有的歷史基礎上演繹出來的新的有趣的帶有生命體溫的一幕。正是這種帶有個人體溫對歷史的回逆，才構成我們?nèi)祟愬七姸鷦拥木袷澜纭?/p>

當然，我們從集體記憶里回逆歷史的目的，就是為了觀照我們生存的現(xiàn)實，關照我們自身的存在。生活在兩千多年前的寤生、祭足、姜氏和潁考叔，其實，他們就生活在我們身邊。如果你想和峻峰一樣去看望他們，那就讀一讀這本書，它的敘事所構成的挑戰(zhàn)姿態(tài)，筆者敢說，對你的習慣性閱讀肯定構成威脅和考驗。正是如此，你從這部關于對人類記憶的認識和實踐的書里，也肯定能得到生命在現(xiàn)時代仿佛已是久遠的那些浪漫、壯美、激情和震撼。

如果你真想到兩千年前的春秋去“混混”，那肯定不行。你想，六塊錢的的士費（書中語），怎能抵達我們民族歷史的深處呢？不能。這當然是調(diào)侃一下。事實上你真的想到春秋去，筆者以為，那就真的需要你花上一生的時間，來對我們民族的集體記憶進行閱讀和思考，只有這樣，你才能有可能和該書作者懷有的野心和企圖一樣，興許能找到打開那門的鑰匙，并穿越煙瘴，出入其間。

（本文作者創(chuàng)作于2009年?！段以趦汕昵盎靵砘烊ィ捍呵锛o事》，峻峰著，河南文藝出版社，2009年1月出版）

責任編輯 饒丹華

美編 赫赫