摘" 要：藏戲自其源流就與圖像的傳承嬗變密不可分，從傳說中仙女舞者的藝術造型到當代藏戲電影藝術中的格薩爾造型，在悠長發(fā)展進程中圖像化與其形象符號始終交織互融，至今不衰。圖像化的深層實質(zhì)是信息表達和接受上的感覺化，用圖像來表達意義并逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N視覺文化。依附藝術特性外化出的視覺內(nèi)核，此特征伴隨圖像化發(fā)展之路的悠長歲月而保留下來。由此，因其傳說而來與圖像化密切相關的歷時性嬗變細節(jié)也被保留下來。其一，肖像畫像的圖像化；其二，藏戲劇本之佛經(jīng)故事的圖像化；其三，藏戲表演場域的圖像化。

關鍵詞：藏戲；圖像化；傳承；嬗變

21世紀以來，藏戲作為獨特藏族文化的重要輸出樣式愈發(fā)受到關注和重視。以舞臺化表演為主要表現(xiàn)的藏戲，無論從詩歌、故事、話本、小說等劇本挖掘（傳統(tǒng)劇本整理收集和創(chuàng)新劇本的創(chuàng)作）、民族信仰和民俗民間角度的靜態(tài)或影像記錄研究，還是舞臺化本身的音樂、舞蹈、說唱、表演等表現(xiàn)語言的綜合藝術，它始終有力呈現(xiàn)出脈搏愈發(fā)強勁的形式語言。

一、圖像化初始：高僧戲神的肖像畫像

藏戲創(chuàng)造者湯東杰布被稱為雪域之最勝成就自在唐東杰伯赤列尊者，以歌舞教化俗民，用奇特之歌音及舞蹈，如傘纛覆蓋所有部民，復以圣潔教法，以偉人之傳記扭轉(zhuǎn)人心所向[1]。赤裸紫紅上身、蓄雪白頭發(fā)和長白胡子是湯東杰布的經(jīng)典造型。民間傳說似乎給予了充分解釋：他在母親腹中懷孕達六百年之久，生出來就是白胡子、白眉毛、白頭發(fā)的老頭嬰孩。因此藍面具下巴和兩腮飾以獐子毛、山羊毛的“白胡子”以及頭頂上的箭突裝飾物均是按照白發(fā)白須的湯東杰布造型設計。學界有對湯東杰布傳說的質(zhì)疑，認為湯東杰布誕生之前白面具藏戲早已產(chǎn)生，也有認為湯東杰布是因其佛學造詣深厚故而被推列為“戲神”。藏區(qū)確切保留了尚多與湯東杰布相關的“有力證據(jù)”。建于湯東時代的日吾齊金塔和日吾齊寺塔內(nèi)殘存的石刻畫像多與傳說有關，或為湯東本人或崇拜者主持修建，雖多次重修和“文革”破壞，塔內(nèi)目前還保留初建時的壁畫，內(nèi)容是印度密宗舞蹈圖像[2]175?，F(xiàn)存于拉薩大昭寺正殿二樓廊道左側(cè)坐北朝南的墻上，與歷代贊普藏王和藏傳佛教各教派的高僧大德并列著的湯東杰布壁畫像，像高20cm、寬20cm，坐態(tài)，白發(fā)、白眉、白胡子，頭頂白發(fā)用法器“多吉”金剛挽起，手拿一節(jié)鐵索鏈，兩腿腳作趺跏狀，“紫紅色臉膛，眉毛濃重雄勁”，從筆法、畫風看，此壁畫繪制年代至晚在17世紀以前[3]272。相較大昭寺的湯東杰布壁畫像，色拉寺壁畫中的湯東杰布完全被描繪成了睿智安詳?shù)陌装l(fā)老翁，左手柱杖、右手持珠，極具肖像畫的人物個性和表情特征，有別于菩薩、佛像造像的程式化和概念化。這樣的湯東杰布凸顯出生活化的親近感，將“仙境”與“人間”相融一章。從15世紀開始，無論西藏各地民間還是寺院藏戲班演出，都供奉湯東杰布的肖像塑像（唐卡畫像）。

無法撇開湯東杰布談藏戲，他們已是難以分割的整體，肖像畫像的圖像化牽引出與之相關的淵源脈絡。一是作為“戲神”的湯東杰布，具有“超凡能力”的他創(chuàng)造了藏戲，從天而降的五個仙女（或說七個仙女）圍著他跳舞唱歌，唱詞道：“廣袤無邊的高曠大壩，瑜伽行者得悟其空性，像無畏國王跌坐在壩上，湯東杰布從此得名?！薄皽笔谴髩沃?，“東”是空性之解，“杰布”是國王的意思。二是精通顯密的藏傳佛教香巴噶舉派的高僧湯東杰布，弘揚佛法、普度眾生，開拓交通、修橋通路，對藏戲的發(fā)生和發(fā)展作出了巨大貢獻，他借鑒民間說唱形式創(chuàng)造出藍面具并組建劇團，按其個人經(jīng)歷親自編寫劇本《智美更登》又編排導演故事劇，還研制出能夠治療424種病的潔白丸。此二脈絡奠定了藏戲的佛教基因，作為外化物質(zhì)將藏戲藝術的感召力與人們對湯東杰布的感情合二為一，彼此相輔相成。以此看來，“湯東杰布”懸掛或屹立于藏戲表演的場域之中，等同于藏戲的精神符號，符號被大量復制，基于個人“神性”范圍的畫像或塑像還出現(xiàn)在預防疾病、家庭喜事、祈壽祝禱等諸多民俗民風活動之中，在極具宗教儀軌特征的所有視覺場域里，細膩精湛的畫作、清晰明艷的印刷圖片抑或生動形象的鑄像雕塑等形態(tài)呈現(xiàn)出來，將意識形態(tài)的儀式推動力和象征符號的隱含作用力發(fā)揮到極致。信仰不是以明顯合理性或合邏輯的方式，而是以具體的意象、圖像化的表象（Vorstellungen）這種方式來容納理性[4]。湯東杰布作為藏戲鼻祖更是藏族民眾心目中充滿智慧和力量的化身，他的“出場”不僅給藏戲觀賞提升了可供理性接納的加持之力，恰當氣氛環(huán)境下的膜拜與敬仰喚起了民眾對藏戲表演的興趣，蕓蕓眾生感覺德高望重的神靈庇護者一直在戲劇表演者亦或旁觀者的身旁。

二、圖像藝術的時空錘煉：戲出畫

（一）初期形式：傳統(tǒng)說唱

學界較普遍的看法是，湯東杰布為修橋造船廣泛募化籌集巨資。他智慧過人，充分運用群眾喜聞樂見的白面具藏戲藝術，并在此基礎上以民間流傳的故事和佛經(jīng)中的傳記等為內(nèi)容，借鑒“喇嘛瑪尼”使用唐嘎（佛畫軸）的說唱藝術講解藏戲[2]377?！袄铿斈帷保ㄍ袄铿敿{”）是一種非常古老的藏族說唱表演藝術。藝人（通常一個喇嘛或尼姑，大型故事也有幾個喇嘛或尼姑集體說唱）隨身攜帶連環(huán)畫式的故事畫，藏語稱之為“唐卡”（同“唐嘎”，也稱佛畫軸或卷軸畫，繪有神佛本生和傳記連環(huán)畫圖像），說唱之時張掛在一旁，藝人邊唱邊用鞭（或稱小鐵棍）指劃著畫中的人物和故事，類似于漢族地區(qū)的說春習俗，廣泛行走于藏族地區(qū)的鄉(xiāng)土民間。目前西藏民族藝術研究所資料室藏有一幅“喇嘛瑪尼”唐卡，故事內(nèi)容為八大傳統(tǒng)藏戲之一的《蘇吉尼瑪》，唐卡長88厘cm、寬60cm，四邊鑲寬25cm銀絲錦緞。邊鍛及整個畫面已陳舊駁蝕，但線條畫色尚清晰可見。按藏傳佛教神話傳說所述，圖像中心畫著巨大的綠度母，鹿女蘇吉尼瑪是綠度母的化身，故事畫面按藏族連環(huán)畫傳統(tǒng)形式“之”字形從左到右圍繞綠度母曲折順序展開。從古樸、粗拙、簡約的筆觸看，制作年代不會晚于19世紀末葉，為山南地區(qū)浪卡子縣瓊果孜寺專門說唱的喇嘛瑪尼和演出藏戲的藝人在中共十一屆三中全會后不久從洛扎縣邊境地區(qū)收購而得[3]272?！案袼_爾王傳”以說唱藏族民間史詩《格薩爾王傳》而得名，其特點是長篇分部形式講唱故事，中間穿插說白，也需要掛畫講解[5]。藏地匠人繪制塑造佛像時，寺院里的評活喇嘛會將藏戲連環(huán)畫唐卡掛起來，呈現(xiàn)出蘇吉尼瑪、智美更登等藏戲故事，以此畫面和戲劇方式講述宗教內(nèi)容，使工匠工作時聚精會神。由此可見，傳統(tǒng)民間說唱是藏戲傳播早期借助的圖像化輔助手段，其作用是凝聚民眾、促進傳播，也體現(xiàn)出早期藏戲依附民間、源于民間的藝術特征。因而，追根溯源藏戲圖像化之始，并不能單純視為信仰藝術的生發(fā)，或也是民間藝術傳播進程中的路徑選擇。

（二）形成期：畫出戲

用繪畫（圖像）作為說唱的輔助手段，在唐代寺院俗講僧說唱“變文”時曾經(jīng)使用過，是一種為了弘揚佛法而衍生出的“經(jīng)變畫”“變相圖”，作用是闡釋那些經(jīng)義與世俗題材結合的“變文”，將其故事情節(jié)、人物形象、地域環(huán)境等用繪畫方式來輔助吸引更多聽眾，是早期連環(huán)畫的雛形，又與現(xiàn)代“因戲生畫”的戲曲連環(huán)畫不同。這種“經(jīng)變畫”隨說唱形式融入藏戲之中，發(fā)展成為享譽世界的諸多巨型畫作《格薩爾》唐卡組畫，如四川省博物館珍藏的11幅格薩爾唐卡組畫、四川甘孜藏族自治州德格籍唐卡畫師根秋扎西主持創(chuàng)作的幅數(shù)長達1288幅的千幅格薩爾唐卡，同時又發(fā)展成為技藝精湛的“喇嘛瑪尼”民間說唱唐卡。因而可說，藏戲源于“畫”，是“畫出戲”。因畫生戲，因講而唱。畫源于文，先有文本而后有圖，劇本文本才是藏戲的核心。一旦藏族民眾熟悉了戲劇劇本（民間藏戲表演的劇目大多恒定，常年往復上演相同內(nèi)容），作為輔助手段的圖像便不再需要，取而代之湯東杰布的畫像塑像。正如上章談及，現(xiàn)代藏戲表演湯東杰布個人形象的圖像化是為宗教儀軌而設，完成藏族民眾紀念他、膜拜他的開場環(huán)節(jié)，與早期藏戲輔助手段的“畫”非統(tǒng)一而論。但經(jīng)變畫并未消失，它是藏民族連環(huán)畫的雛形，對現(xiàn)代藏戲連環(huán)畫的發(fā)展有著深遠影響，只是戲曲連環(huán)畫因戲生畫，與早期經(jīng)文和經(jīng)變畫有較大改變，主要是一種世俗化的圖像化產(chǎn)物，其文本也與藏戲劇本完全不同。藏戲藝術發(fā)展至今，已經(jīng)是藏族地區(qū)極為龐大的劇種系統(tǒng)，新劇本不斷創(chuàng)新，戲出畫也呈現(xiàn)出更大的藝術空間。

（三）成熟期：戲出畫

20世紀80年代，依傍中國連環(huán)畫的重要復興發(fā)展期，諸多優(yōu)秀戲曲文本都以高品質(zhì)的連環(huán)畫圖像化呈現(xiàn)出來，其中也包括藏戲這樣傳承悠久的藏族文化瑰寶。四川民族出版社（86年版《失蹤的王子》改編自藏戲《諾桑王子》）、青海人民出版社（81年版《北規(guī)雄》改編自藏戲《文成公主》、86年版《智美更登》）、上海人民美術出版社（80年版《文成公主》）、遼寧美術出版社（80年版《文成公主》）、中國民間文藝出版社（84年版《文成公主》）、江蘇人民出版社（81年版《文成公主》）、寶文堂書店（81年版《朗莎雯波》）等均有涉及，順應時代發(fā)展潮流此時期的藏戲連環(huán)畫與同時期全國各地戲曲連環(huán)畫一樣圖像化勢頭強勁，有些藏戲連環(huán)畫印數(shù)超十萬冊且多有加印。21世紀初西藏人民出版社強勢推出經(jīng)典系列《八大藏戲連環(huán)畫》，2005年藏文版面世，2013年漢文版面世，作品跳出藏戲表演的舞臺化，將藏戲本身的藝術特征與劇中各種人物情節(jié)生活化，尤其是對于戲劇中大量奇幻場景的細節(jié)描繪，彌補了文本及舞臺表演技術限制的諸多不足，獲得了廣大藏戲迷及藏戲愛好者的強烈好評。宛少軍在其博士論文中指出：正因一定時期戲曲舞臺化與圖像化促生促長的影響力，“早期連環(huán)畫跟著連臺本戲依樣畫葫蘆地一本接著一本出……連環(huán)圖畫名稱的出現(xiàn)很可能是受到連臺本戲名稱影響的結果”。一些戲出連環(huán)畫創(chuàng)作均完全按照舞臺化表演的模樣照搬，將兩種語言媒介達到時空的高度契合作為創(chuàng)作目的，配景圖像完全按照舞臺樣式，不畫文本真實場景，道具也以馬鞭當馬，布帳作城，桌子當橋（或山）。不盡是畫本，81版《朗莎雯波》完全由西藏藏劇團演出攝影照片創(chuàng)作而成的連環(huán)畫本，或由演員劇照作為連環(huán)畫封面的做法。礙于藏文版通行范圍的有限，部分藏戲連環(huán)畫在受到諸多關注后會陸續(xù)推出漢文版以期打造出傳播范圍更加廣泛的經(jīng)典作品。

三、藏戲表演場域的圖像嬗變

場域是現(xiàn)代社會學概念，有別于肖像畫像和戲出畫，不是平面化而是空間化。布迪厄稱之為空間隱喻，是由各種創(chuàng)作者所占據(jù)的不同位置組成的空間[6]。藏戲表演場域的圖像化可視為其藝術屬性的某種媒介轉(zhuǎn)變，因時代發(fā)展和技術革新使媒介不斷形成差異且彼此交互關聯(lián)。古老藏戲原是從藏族跳神儀軌中脫離出來的戲劇形式，17世紀藏族宗教美術受中原文化影響不斷進益，逐漸發(fā)展走向鼎盛，并形成了專業(yè)美術理論著述，藏文《大藏經(jīng)》的《工巧明部》中對繪畫、雕塑就有“三經(jīng)一疏”專論[7]。在此影響之下，傳統(tǒng)藏戲表演場域的視覺呈現(xiàn)始終與藏族宗教美術中壁畫、雕塑、唐卡、建筑、裝飾等藝術水準相得益彰，無論假面、假形、扮相，還是化妝，均以符合劇本相似性作為主要目標，既吻合信仰觀念的宣教又兼顧藏族美術色彩濃烈、絢麗，造型夸張、大膽的特點，險惡類往往搭配滑稽可笑的視覺裝飾，莊重類突出華麗高貴的服飾特征，正面角色裝扮大氣，反面扮相一眼看穿，丑陋可憎，手法自由而非千篇一律，盡顯藏族民間藝人的創(chuàng)作智慧。傳統(tǒng)藏戲與戲出畫似乎如出一轍，都極為在意對劇本（佛經(jīng)故事）相似性的圖像化捕捉，往往風格追求寫實生動。差別是戲出畫表現(xiàn)圖文關系相似性，從作為表演者輔助手段的工具技巧發(fā)展而來，而表演場域的圖像化內(nèi)容更寬泛，在皮爾斯符號拓撲學里圖像是“一種簡單地根據(jù)其反映對象所擁有的特征進行明指，而不論這個對象是否真的存在的符號”，這種相似性可以是視覺的、聽覺的、動作的，所有輔助相似性的符號即是圖像[8]。不同藏區(qū)相同劇本的藏戲表演中人物圖像化呈現(xiàn)舞蹈動作、身段、唱腔、姿態(tài)等又常常程式化。歐文戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中用“舞臺設置”來描述帶有固定特征的表達性裝備，而這種裝備更接近于通過視覺上的內(nèi)在認同輔助舞臺設置的固定性，一旦脫離，觀眾也就脫離了。反過來說，程式相似性的圖像化特征可視為傳統(tǒng)藏戲原生土壤的某種“真實”標準，尤其在廣場表演場域中，這保障與加固了藝術與宗教的雙重屬性。

改革開放后藏戲得到進一步發(fā)展與傳承，表演場域逐漸分離出兩條路徑。其一仍是傳統(tǒng)藏戲，保留程式化的鄉(xiāng)土傳承路徑，藏區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)設立的民間藏戲機構、流動藏戲團、業(yè)余藏戲隊和藏戲文化站點，主要由群眾演員或喇嘛組織而成，為本土農(nóng)牧民表演原汁原味的傳統(tǒng)藏戲，自然環(huán)境下生發(fā)生長的藏戲活動主要與藏族地區(qū)豐富的民風民俗活動緊密相連，帶有濃郁的宗教色彩，戲劇性與藝術形式的圖像化特征通常無太大革新與重塑，表演技巧與制作技藝以口口傳承為主，隨著藝人斷檔和口述實錄的缺失，理論研究的不足，很多關于藏戲文化寶貴的民族經(jīng)驗也面臨消逝。其二是走現(xiàn)代藏戲之路，即適應從廣場到舞臺的空間轉(zhuǎn)變、從民間到民族的舞臺轉(zhuǎn)變，打破傳統(tǒng)藏戲的程式化圖像呈現(xiàn)。藏戲面具尺寸縮小成為標識性的圖像符號，戴在頭頂處盡可能適應舞臺化表演的便利；擴寬藏戲妝容與裝飾上的個性化語言，嘗試與吸納更多新面具和新造型；服裝服飾從其他劇種中有所借鑒改良，不斷嘗新；強調(diào)藝術生活化，從藏民日常生產(chǎn)勞動與現(xiàn)實生活中提煉視覺形式，表演場域一應物景配飾貼近民心民意；造型上符合當下藏區(qū)審美意識，順應時代轉(zhuǎn)變與思想轉(zhuǎn)變，不斷更新表現(xiàn)手法；縮短傳統(tǒng)藏戲表演時長，演員動作、思想內(nèi)容更加精練提純；舞臺設計從寫實性向象征性轉(zhuǎn)變，突出藝術性與整體性，具有現(xiàn)代舞美設計特征。“雪頓節(jié)”的恢復給了藏戲技藝與學術交流的雙平臺，學界對藏戲圖像化的研究與關注促進了問題的發(fā)現(xiàn)與解決，對傳統(tǒng)藏戲改良“像與不像”展開深入探討與交流，對藏戲與其他戲劇形式的視覺碰撞給予了充分冷靜的點評。新的經(jīng)典的現(xiàn)代藏戲《金色的黎明》《格桑花開的時候》等陸續(xù)登上舞臺，既充滿現(xiàn)代舞臺場域特征同時又飽含濃郁民族色彩，它們豐富了藏民族舞臺戲劇的形式也符合當下藏族民眾審美心理特征。不能忽視，全球化背景下藏戲表演場域的圖像嬗變已走上一條專業(yè)化與規(guī)范化之路，這條道路是精英們的嘗試與創(chuàng)新，力求呈現(xiàn)一派欣欣氣象的具有國際視野與民族化互融的藏戲視覺盛宴，但這不是“眼球經(jīng)濟”，需警醒經(jīng)濟趨導的為圖像而圖像的復制性創(chuàng)造、模式化打造和個性語言的機械化。

四、結語

作為中國少數(shù)民族戲劇種類中最為古老的品類，追溯千年圖像化傳承嬗變的歷史造影，不能一概而論其藝術特性或民間藝術特征。民眾的實際生活與生產(chǎn)同原始信仰之間必定會出現(xiàn)圖像化“演變”痕跡，正如阿來散文寫道，批量印刷的風馬與手工梨木雕刻版印刷的風馬意義完全不同。盡管藏傳佛教圖像志對尊像肖像和畫像的圖像內(nèi)容嚴格遵從經(jīng)典規(guī)定的量度儀規(guī)類《身語意造像尺度》《如來佛身量明析寶論》些，且認為違背標準會得到惡報。然而工業(yè)革命和經(jīng)濟全球化必然會對于尊像的肖像畫像在藏戲表演場域出現(xiàn)的方式方法，甚至形式本身產(chǎn)生一定影響，這是毋庸置疑的?；浇虤v史頭幾個世紀中被作為偶像崇拜而嚴加禁止的一些事象最終在百姓對偶像圖像化的心儀、對救助的渴望和對奇跡的期待面前無疾而終[9]。老百姓并不介意圖像化嬗變的“技術”細節(jié)，是擁有昂仁迥巴藏戲隊傳承六百年的陶土塑像，還是樹立唐卡？是清晰鮮艷的相紙還是褪色淡化的插圖？關鍵在于對民眾而言肖像畫像不可以只是虔誠回憶的符號，它必須是擁有奇跡能力的效果。如迥巴藏戲“波多夏”表演環(huán)節(jié)用鐵錘砸肚子上的石條，就被認為只要心中想著湯東杰布（可視為視覺呈現(xiàn)），仰天想象空中有一只盤旋的鷹，那他就會保佑你絕不會出現(xiàn)意外。從說唱藝術到戲出畫的圖像化嬗變過程中，作為佛經(jīng)故事傳播手段的載體早已順應時代發(fā)展發(fā)生轉(zhuǎn)移。如果說早期喇嘛瑪尼是藏戲宗教藝術特征圖像化傳播的古老形式，那么由此發(fā)展而來的現(xiàn)代藏戲圖像化載體（藏戲連環(huán)畫、藏戲漫畫、藏戲動畫、手機藏戲、藏戲電影、藏戲連續(xù)劇等）已搭載文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展愈發(fā)豐富多姿。藏戲元素應用在衍生產(chǎn)品之中，藏戲面具應用在時尚女包、胸針、冰箱貼上，所有飽含藏民族文化內(nèi)涵的產(chǎn)業(yè)如制造業(yè)、加工業(yè)、旅游業(yè)、現(xiàn)代傳媒業(yè)等都成為環(huán)形互動可供搭載圖像化傳播的產(chǎn)業(yè)鏈條。西藏文化藝術集團的中國雅礱影視城項目就是以古韻藏戲子公司的藏戲演藝為核心，旗下包含藏戲山水大劇院、藏戲博物館、西藏藏戲職業(yè)藝術學院等一批聯(lián)動產(chǎn)業(yè)[10]。所有發(fā)展路徑都深契藏戲文化強大的生命力，不止聽覺還有視覺上的革新與傳承，相信藏戲的藝術魅力會在文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展中孕育出更多經(jīng)久不衰的視覺飛躍。藏戲是藏族民眾的民間瑰寶，更是中華民族屹立世界非遺舞臺的民族瑰寶；唯有理性看待民族文化的歷史選擇，充分尊重藝術與時俱進的文化特征，才能永葆傳承不衰。

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作者簡介：傅姍姍，四川文理學院美術學院副教授。