摘要：目的：文章在前人研究的基礎上，分析音樂社會學是如何通過音樂表演等方面融入音樂之中的，研究音樂的正確傳播渠道以及對社會的影響，旨在為高校音樂表演專業(yè)的學生提供參考。方法：分析音樂表演的基本特征，列舉不同類型的音樂表演風格，分析舞臺表演的必備因素以及與音樂社會學的結合，旨在使表演者從中獲得啟發(fā)，促進優(yōu)秀音樂作品的二度創(chuàng)作。結果：在音樂社會學視角下分析音樂表演藝術，能夠完善音樂表演專業(yè)學生實踐成果體系，如舞臺表演、音樂表演等；能豐富人們對音樂社會學的認知，深化對不同時期音樂風格的了解。同時，促進音樂教育與傳播方面的人才培養(yǎng)，使人們對音樂美學的姊妹學科——音

樂社會學有更加深刻的認識。結論：表演者通過音樂表演，能豐富表演經歷，同時拓寬音樂理論知識，真正做到實踐和理論相結合。優(yōu)秀的二度創(chuàng)作不僅能深刻還原創(chuàng)作者的意圖，還能在此基礎上融入自己的風格，從而造就獨一無二的音樂表演。

關鍵詞：音樂表演；二度創(chuàng)作；音樂社會學

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-00-03

1 音樂表演的學科界定

何為音樂表演？筆者認為用樂器來演奏的器樂可稱為純音樂表演，人聲演唱的聲樂稱為人聲帶有語言的表演［1］187。原始的音樂是無所謂表演的，是為了滿足人們的生活需要而存在的。音樂具有諸多社會功能。音樂起源于人的勞動，人們?yōu)榱藚f調勞動動作、消除疲勞，創(chuàng)作出了許多如“杭育杭育”這樣的口號，音樂就此誕生。

1.1 音樂表演的形態(tài)類型

在錯彩鏤金的音樂殿堂，音樂形態(tài)琳瑯滿目，大致可劃分為三種類型，即本體型的器樂藝術表演、復合型的聲樂藝術表演以及綜合型的綜合藝術表演。

1.2 本體型的音樂表演——器樂

所謂本體型，指由純樂音構成的表演藝術，包括器樂的表演藝術。其是通過吹、拉、彈、打、撥等演奏方法在時間上的流動創(chuàng)造的樂音形象。

本體型還體現在純音響的呈現上。所謂音的本體，是就一種樂器而言的，只由一種音響構成，只包含了樂音的成分。本體型的器樂還體現在色彩紛呈的音響中，如彈撥樂器的行進、拉弦，吹管類樂器的口風等，這些構成了本體型的器樂。

1.3 復合型的音樂表演——聲樂

所謂復合型，即不止一種音。如果說樂器的構成只有樂音，那么復合型的聲樂除了樂音，還有語音成分。簡而言之，就是除聲調外，還有歌詞的加襯。歌詞是有確切含義的，能夠表達正確的思想內涵，加上樂音的演唱會更有表現力。

1.4 綜合型的音樂表演——戲劇、曲藝、影視、舞蹈

綜合型是指音樂融合了多種藝術形態(tài)的創(chuàng)造性因素，共同完成總體的藝術創(chuàng)作任務。如話劇、歌劇、戲曲等載體，音樂在介入時的作用不盡相同。音樂是為了揭示人物內心沖突而存在的。

音樂介入影視藝術中，主要以畫外音的形式出現。影視中的器樂往往作為背景、情境、人物的表現，發(fā)揮渲染氣氛、交流情感等作用。

舞蹈被稱為人體生命律動的藝術，主要借助人體有節(jié)律的形體動作來表演。舞蹈自誕生起就與音樂密不可分，音樂的出現使舞蹈的綜合形態(tài)有了聽覺與時間藝術的介入，從而提升了表現力。

2 音樂表演的必備因素

音樂表演不僅僅是作品的闡釋，每一次表演都應具有獨特的內涵與靈魂。音樂表演是一種社會性行為，服務于表演者和聽眾，具有創(chuàng)造性與獨特性。

2.1 完形的把握與準確的感知

如何造就優(yōu)秀的音樂表演？需要音樂表演者具備什么？筆者認為，對樂曲整體的把握和準確的感知應是第一步。許多演奏家都強調對作品的整體感知能力。著名指揮家吉·康德拉申曾說，“作曲家把新作品彈了一遍，我聽頭遍時，就已經大體上感覺到在曲式方面應做些什么了”。所謂完形心理學，即對作品的初步感知是建立在以往的藝術心理定式之上的，如沃爾夫林認為西方古典藝術以及巴洛克時期美術作品的美是建立在其以往對美術的鑒賞能力之上的。演奏者對作品的整體把握，不僅包括作品完整的曲式結構，還包括對作品的織體框架、調式、調性、結構等的把握上。例如，門德爾松的鋼琴小品《無詞歌》op.30 no.3，從結構上看是單三部曲式，全曲是以和弦進行為主的織體，旋律具有一問一答的韻味。把握這首曲子的符號形式，關鍵在于準確掌握織體不同的和弦。

演奏作品的第一步便是整體感知，完形能力不是一日譜成的，需要音樂表演者日復一日地練習，多注意樂曲中的表情記號。音樂表演者拿到曲譜時，應把注意力放在有差異的段落，善于分析作品抑揚頓挫的走勢。整體把握強調表演者對藝術家的作品有概括能力，對作品的各個結構和層次了如指掌，不會陷入鉆牛角尖的圈套。

2.2 舞臺表演實踐的重要性

豐富的舞臺表演經驗有助于增強聽覺、運動覺、想象等綜合運動的敏捷性?！凹埳系脕斫K覺淺”，優(yōu)秀的音樂表演者應不斷提升自己的視奏能力以及臨場發(fā)揮能力，從而深化對樂譜的理解，真正具備“一目十行”的表現能力。斯洛博達在談到自己設計的實驗時說道，有實踐經驗的被試，會以自己的經驗彈奏其他音來代替故意印錯的音，使音樂的進行更加合理。優(yōu)秀的音樂表演者應熟悉作品的調式調性，對不同作品的行進爛熟于心，這樣即使面對發(fā)揮失常的情況，也能自如地應對，從而提升自己對作品的感悟和呈現水平。而這都離不開舞臺實踐經驗的積累。

3 社會學視角下音樂表演的呈現性思考

音樂表演的最終目的和任務就是通過演奏和演唱來抒情［1］188。通過樂音的流動，展示出器樂或聲樂形象，抒發(fā)生動、鮮明、極具感染力的情感。要達到打動人的境界，除客體方面的條件外，主體的修養(yǎng)也至關重要。

3.1 強調音樂與社會的互動關系

新西蘭音樂學家克里斯托弗·斯默在《作樂——音樂表演與聆聽的社會意義》中［2］著重論述了音樂表演藝術。他認為音樂表演是一種傳達性行為，他關注的并非音樂本身，而是基于對社會的認識與理解。他對音樂表演和社會的關系進行了重新定義，認為音樂表演中需更多關注文化因素，才能更好地表達和詮釋音樂，從而獲得身份認同和個體詮釋的意義。

3.2 關注音樂姿態(tài)語言

在音樂表演藝術中，表演者可以通過音樂姿態(tài)語言來表達對作品的認知與領悟。這種姿態(tài)語言的個性化詮釋可以更好地揭示音樂的社會意義。斯默以戲劇為例，總結了歌劇中的性別主題和英雄主題這兩種不同題材的區(qū)別，如偏女性化的角色會伴隨著半音化的主題動機，從而彰顯女性陰柔的一面。表演者通過演繹姿態(tài)語言，可以揭示社會的性別問題。音樂表演中的姿態(tài)語言是多樣變化且開放的，會根據不同的音樂形式、不同的環(huán)境以及表演者的不同群體而有所不同。表演者應具備氣韻生動的演奏姿態(tài)。氣韻生動是中國古典藝術理論中的美術用語，可以泛指藝術作品的形象表現，具有豐富的神韻與濃郁的韻味［3］。這里所說的神韻，是氣韻的升華，是指在演奏或演唱時所表現出的自然含蓄的韻律。表演者應將美術理論融入音樂學科，各個門類都可以相互借鑒、補充、融合。表演者應處理好“虛”和“實”的關系，實現氣韻生動，虛實合一，神形兼?zhèn)洌幚砗帽硌莸膬热莺托问降年P系，通過外顯的表演所呈現的應是作品最深層次的意蘊。

3.3 寄托自身情感

筆者認為，音樂寄托的情感無論是對演奏者還是欣賞者而言，都是不盡相同的。藝術家演奏時的情感，可能引發(fā)欣賞者不同程度的共鳴。進行二度創(chuàng)作的音樂表演藝術家要在實踐中深入體驗作品內在的意蘊，從而使不同聽眾產生不同的共鳴。

在二度創(chuàng)作中，如果要深刻且完整地將作品情感呈現出來，使欣賞者獲得審美升華，傳情是音樂表演的核心。因此在演繹時，演奏者應將自己的情感融入其中，達到內心體驗和體現的完美統一。內心的體驗是無聲的，沒有體驗何來體現。體現是外顯的，二度創(chuàng)作者想要達到二者間的平衡，就要不斷練習。音樂表演中的情感體驗傳達表現，不僅需要二度創(chuàng)作者精準且正確地掌握作品的意蘊，還需要演奏者結合自身的性格特點，展示出二度創(chuàng)作者在不同時代、不同民族背景下的表演體現和心路歷程。這需要進行主客體情感流的相互交融，彼此作用，也需要演奏者設身處地地感受藝術家的創(chuàng)作歷程，正確理解其所想表達的一切，升華主題，或通過他人的間接體驗獲得更多有利于表演的因素，帶入當時作者所處的歷史背景，與之同呼吸同命運。例如，鋼琴家洪騰在彈奏貝多芬的《d小調奏鳴曲》時，剛開始處理的激情因素太多，又過分憂傷，他的老師范繼森教授就要求他在此刻畫一個斗士在戰(zhàn)斗間歇獨自沉思的形象，內心活動要異常復雜，說不出是喜是悲、是怨是仇，感情色調要在激昂中略顯淡薄，激情內燃卻含而不露。

3.4 音樂表演與音樂社會學的融合

相比和聲、音符這些活躍在紙上的東西，人們更應該關注的是音樂的生活方式。音樂在人們生活中存在的方式，與人們的語言、環(huán)境、時代背景、風俗等息息相關。正如語言學家索緒爾所說，言語是個人的，語言是社會的，這些能指和所指共同構成了符號系統。符號是記載人們語言的表達形式，音樂中的形式存在有一定的規(guī)律。著名音樂社會學家西爾伯曼指出：“從勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中，我們對19世紀下半葉的人能認識到任何東西嗎？”可見，音樂表演應與社會歷史背景相融合，將音樂社會學運用到音樂表演中，便是在演奏不同時期的樂曲時，應將不同時期的音樂風格融入其中，并注入演奏者對作品的理解，再加上作者的闡釋，這樣便能完整地再現作品本身的立意和內涵。例如，在演奏巴洛克時期的作品時，長笛專業(yè)演奏者應豪邁而不失情感，注意情感的流露應有的放矢。例如，在演奏《沙米那德小協奏曲》時，并不只是吹奏音響，而是要通過表演，將自己置身于作曲家的曲譜之中，想象沙米那德對心儀男生說不清道不明的情愫，隨著音調的一步步升高，情緒達到頂峰。

3.5 個人風格和作品風格

優(yōu)秀音樂表演的呈現，需要結合多方面來看待，表演者要在準確體驗客體的同時，使自己獨具的個性特點與之交融，達到主客體完美統一。表演者可以超越作品的豐富內涵，并結合自己所處時代的歷史背景、風格面貌，賦予其一種全新的闡釋。這種闡釋應是獨一無二的。不同民族的表演者在傳達同一首作品時，風格不盡相同，意大利人更熱情明快，英國人更真摯、質樸，俄羅斯人更豪邁奔放。例如，在演奏長笛作品《沙米娜德小協奏曲》時，作品本身的八度，曲調一步步升高，以及十六分音符之間的行進，都是作品本身的風格，感情的火焰一步步燃燒、綻放，寄托了沙米娜德本人對愛而不得的男孩的特殊情感。而不同的表演者所呈現的個人風格是不同的，如有的人比較含蓄，體現了對愛情的小心翼翼、惋惜；而有的人感情表達更為激烈，體現了對愛情的熱烈態(tài)度，以及內心的悲傷、哀之情調。這些情感沒有對錯可言，無論是激烈還是恬淡的呈現方式，都是表演者結合自身心境和不同時代所賦予的情調。

4 結語

黑格爾曾說，“聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾”。音樂是人內心情感的外化方式之一，優(yōu)秀的音樂表演應包含許多方面的因素，無論是氣韻生動的有機貫穿、聲情并茂的有機統一，還是結合音樂社會學視角來看待，正確處理好與三度創(chuàng)作的欣賞者之間的關系等等，都是十分重要的。音樂不僅應與時俱進，還應是深刻的。優(yōu)秀的音樂表演應做好歷時性和共時性的統一，正確還原作曲家的思想，同時結合自身對作品的理解，有的放矢地處理音樂情感，從而造就更好的音樂表演。

參考文獻：

［1］ 周嵐.音樂表演藝術形態(tài)的基本特征［J］.當代音樂，2021（9）：187-189.

［2］ 唐利.粵樂民間“即興合樂”研究［J］.中國音樂，2024（2）：109-115，138.

［3］ 張萱.由“氣韻生動”談中國音樂的抒情［J］.大舞臺，2012（10）：45-46.