潘清文

【摘要】巴赫金的“對話理論”既可運用于具體的文學敘事分析，又涵蓋了龐雜深邃的哲學理念和人文精神。在經典文學的電影改編領域，“對話理論”強調了不同媒介的敘事轉換中創(chuàng)作者對“他性”的關注。由喬瑟琳·摩豪斯執(zhí)導的1997年版電影《陌上伊人》以莎士比亞悲劇《李爾王》為故事原型，將人物和場景重置于后現代美國，與原劇展開多重跨時空對話，呈現了巴赫金強調的“他性”關注，延續(xù)了莎劇的“人文性”光輝，完成了一場經典文學文本和當代光影藝術的對話建構。

【關鍵詞】喬瑟琳·摩豪斯；莎士比亞；《陌上伊人》；《李爾王》；對話理論

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）04-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.026

莎劇改編電影作為一種“藝術成就本身”[1]，一直以來都備受現代學者關注與討論。這種跨媒介、跨文本的銀幕實踐，實際上是一種歷史和文化意義上的對話與更新。莎劇《李爾王》自問世400余年以來，被莎劇評論家布拉德利（A·C·Bradley）評價為“莎士比亞最偉大的劇作”[2]，憑借劇中悲愴深刻的主題和復雜尖銳的沖突成為電影改編的寵兒。美國導演喬瑟琳·摩豪斯（Jocelyn Moorhouse）于1997年執(zhí)導的電影《陌上伊人》以《李爾王》為故事原型，將人物場景重置于后現代美國，影片中新注入的社會文化與意識形態(tài)引導文本與空間、歷史與社會進行多重跨時空對話。巴赫金（M·M Bakhtin， 1895-1975）在對陀氏小說的研究基礎上提出“對話理論”，但該理論在巴赫金的視界中遠不僅僅是一種小說敘述學理論，更是一種哲學理念乃至人文精神。從本質上看，“對話理論”強調主體對“他性”的關注，堅持價值實現在對話中完成，其實質是對人文精神的持續(xù)追問。以巴赫金的對話理論為基礎，本文將深入探討莎劇《李爾王》和電影《陌上伊人》之間的跨越時空的對話，以期揭示作品背后豐富的歷史底蘊以及深刻的人文內涵。

一、差異與耦合：對話的建構

“對話”是巴赫金思想體系的核心，巴赫金將“文本”定義為“任何連貫符號的綜合體”[3]295，因此，“文本”不僅包括文字形式的作品，還包含同樣屬于符號綜合體范疇下的電影藝術。文學作品的電影改編就是一種觀念意識在兩種不同藝術表達媒介中尋求平衡的文藝創(chuàng)作，是在差異與耦合間尋找符合歷史社會文化所需要的表意符碼的過程，這正是所謂的“對話”。

（一）媒介敘事中的差異

羅蘭·巴特指出：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會?！盵4]因此，敘事是文學與電影兩者得以交叉融合的紐帶之一。由于文學語言在抽象化、哲理化方面的敘述方式與電影語言的具象性、直觀性構成差異，前者敘事的“留白”才賦予后者巨大的想象空間，促使二者之間的對話在敘述視角和敘述時空兩個維度中持續(xù)發(fā)生。

“敘述視角”又稱“敘述聚焦”，涉及對敘事過程中特定故事的觀察和呈現角度，敘述視角的變化帶給讀者多元的閱讀感受[5]。在《李爾王》中，莎士比亞使用了戲劇獨白，使劇中的內聚焦視角和外聚焦視角得以相互呼應。電影《陌上伊人》則使用多視角交叉變化進行敘事，以大女兒吉妮的視角引入，中間部分偶爾使用客觀視點。敘述視角的置換，使這部文學經典在400多年后的銀幕呈現更具時代感染力，敘事的戲劇性和表現空間也得到了相應的延展與擴充。

“敘事時空”則強調電影敘事的“圖說”特質，和文學敘事的“言說”特質相互對應[6]。在空間營造方面，電影藝術得益于本身真實性與現實性的特點，在藝術時空的表達上更加形象化。莎士比亞在寫作中設置“幕”和“場”，以此對劇中時空進行劃分，場與場之間的時空更替則只能通過話語的提示或布景的轉換進行。相較之下，電影可以不受任何時空的限制，通過鏡頭和蒙太奇將所有事件場景進行共時性呈現。對比蒙太奇的使用恰到好處地將不同時空序列的眾多人物集中于同一場合中，電影由此走向高潮。

（二）表意符號上的耦合

美國學者安德魯（Dudley Andrew）指出：“語言和電影符號分享了一個共同的使命：被注定用于表達涵義。[7]”可見，在符號學的視域內，文字與電影均可作為創(chuàng)作者在表達客觀現實，傳遞思想意識上組織起來的表意符號。戲劇文本屬于抽象的文字符號，劇作家將他所感受到的現實世界加工轉喻成文字表達，最后讀者調動充分想象來進行“會意”。而電影中多元的影像符號，綜合聲音和圖像的表達，憑借直觀的事實形象進行現實描繪和情感傳遞。

在聲光色等現代影視符號的支持下，電影《陌上伊人》對悲劇場景進行如下轉譯：首先，在鏡頭技巧上，影片以遠景開場，從大女兒吉妮的視點引入，隨后畫面向近景過渡，先交代環(huán)境場景氛圍，再深入細節(jié)描繪。整個片段中的攝影機始終位于外反拍機位，即“過肩鏡頭”，對人物間對話進行特別強調。影片里的暴風雨片段，景深關系的變化直接影響雙方的語境關系，如此壓縮景深拍攝的過肩鏡頭，巧妙呈現了雙方的敵對關系。整個片段以暗色為主，搭配人物對話的嘶吼聲、朔風怒號的自然音響聲以及旋律緊張的配樂音，直接傳遞了場面的緊張感。最后拉里不顧眾人瘋狂跑入漫無邊際的玉米地中，這一片段在真實的時代特征基礎上，還有效地烘托了環(huán)境氛圍：一望無際的玉米地象征著現代人的生存危機——盡頭未知、希望渺茫。

綜上所述，戲劇通過文字來喚起讀者關于表現對象的想象，電影借由生動形象的光影對現實進行描摹，兩者都具備對現實進行藝術再現的充分性，其目的都是間接復原物質現實[8]。無論是從敘事學還是從符號學上的意義表達來看，跨媒介對話對文學及各種藝術形式發(fā)展的重要性，必然超越文學與電影等介質之間的彼此差異性，從而構建更豐富生動的藝術對話世界。

二、“他性”關注：對話的本質

巴赫金研究者愛默生（Caryl Emerson）認為，巴赫金文論思想的哲學基礎正是對主體性和他性的關注[9]?！八浴?，實質上就是對“我”之外的“他者”的承認和尊重。由此，對話是“我”與“他者”、“主體”與“客體”共同存在并相互融合的過程。經典文學的電影改編活動是一種多重主體之間跨越時空的“對話”，既是電影與原劇之間的“對話”，也是既定歷史與社會現實之間的“對話”，更是電影與潛在接收者之間的“對話”，他們的聲音彼此互相獨立，自主實現對“他性”的關注，構成平等的復調“對話”。

（一）影片與原劇

莎劇《李爾王》與電影《陌上伊人》同是講述父親與三個女兒的悲劇故事，電影按莎劇的人物框架將故事重置于后現代美國，情節(jié)脈絡也發(fā)生了時代性地轉變。原劇《李爾王》并含兩條主線：李爾一家及葛羅斯特一家的故事。電影《陌上伊人》略去第二條線索，集中講述父親與三個女兒的故事。拉里從白手起家開始、苦心經營三代后將土地擴張至一千英畝，在他宣布將土地給三個女兒后，電影在不斷的矛盾升級中走向了高潮。如果說原劇的悲劇來源于父親的剛愎自大與女兒們的不孝，那么改編后的電影則集中控訴父親無休止的霸權管制。電影在原劇故事情節(jié)的基礎上，將劇中男權社會對女性的摧殘放大化，并從存在主義的視角記錄了女主角吉妮自我意識覺醒的過程。莎劇《李爾王》與電影《陌上伊人》同時作為“有穩(wěn)定價值的文化產品”[10]，互相對話并觀照自身，使作品本身與“他者”相結合，實現主體之間的連貫統(tǒng)一，進而帶給觀眾全新的審美體驗。

（二）既定歷史與社會現實

在電影改編中，改編作品對“他性”的關注使原劇的“唯一性”完全被消解，導演與原劇作者得以展開平等對話，但由于兩者各自所處的社會文化背景存在很大的差異，所以現代化的電影改編對原劇意圖的理解必然會帶有自身時域的烙印?！独顮柾酢穭?chuàng)作的誕生之初，恰逢英國社會由中世紀向現代過渡的轉型期，土地是象征性的權威力量[11]。電影《陌上伊人》以八九十年代的美國為背景，影片中歷史與現實進行對話的紐帶正是這種對土地的狂熱。據史料記載，美國議會陸續(xù)頒布《育林法》《荒地法》等，激發(fā)了當地人對土地購買的積極性[12]。為了農場效益的最大化，人們對自然的征服欲越發(fā)不可收拾，原本和諧的自然系統(tǒng)正一步步被瓦解。人類污染自然環(huán)境、破壞生態(tài)平衡的行為，必然會帶給自身無法挽回的后果，最終釀成災難性悲劇。電影《陌上伊人》以“土地”為線索引發(fā)的一系列悲劇與原劇形成多重呼應，同時影片以更具時代性的方式挖掘悲劇內核，與原劇展開跨時代對話，以此對社會現實與個人悲劇之間的內部關聯進行反思。

（三）作品與接受者

不同時代的讀者和觀眾擁有不同的期待視野，因此具有改編性質的藝術作品不得不擺脫對前者的“影響的焦慮”，與原作展開多重對話，誕生出全新的作品，使原作的生命以另一種形式延續(xù)。莎士比亞身處父權至上的時代，女性的行為通常被道德規(guī)范嚴格束縛。而喬瑟琳處在20世紀美國，社會上普遍開始關注女性意識。因此，為了貼近大眾的審美需求并順應社會的主流思想，電影在情節(jié)安排上，以吉妮離開農場的情節(jié)收尾，這種對女性成長的過程記錄符合時代的價值訴求，帶給觀眾相應的情感認同，全方位地調動了接受者的主觀能動性，為影片觀眾提供了與影片及片中人物進行積極對話的交流平臺，從這個意義上說，電影《陌上伊人》對原劇的改編無疑是成功的。

巴赫金認為，“文本只有在與其他文本（語境）的相互關聯之中才會有生命?！盵4]431一方面，不論原劇作者、改編者還是讀者，他們表達自己的同時保有對“他性”的關注；另一方面，當主體間的時代語境發(fā)生變化時，對話交往也會由此變得更加多元復雜，這種不同媒介間的對話理論被錢中文先生首次上升到哲理高度，并稱之為“交往、對話的哲學精神”[13]。

三、“人文性”延續(xù)：對話的意義

巴赫金推崇人文精神，重點關注對立結構中的邊緣性力量，例如：以平等和自由為哲學基礎的狂歡話詩學就滲透著對霸權話語體系的反抗和對“他姓”的彰顯。在對話過程中，無論是主流的價值體系，還是民間的意識形態(tài)，對話雙方都能保持平等共存，并互相影響滲透。因此，對話理論解構了獨白話語體系的權威地位，以平等交流為前提，追求主體間精神意識的自由表達，延續(xù)了人文性的內核精神。

（一）《李爾王》中的流浪話語

人文精神是文藝復興時期文藝作品共同傳遞的核心價值觀，莎士比亞戲劇更是經典代表。悲劇人物最突出的特點就是在尖銳激烈的沖突中把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而“左右為難”，最終使自己置于困境之中[14]。都鐸王朝是英國社會向近代轉型的開始階段，處于歷史變革的關鍵時期。這一時期由于政府各類法令的頒布，導致社會上的流浪人口逐漸增多，他們中的一部分成為前工業(yè)時代的廉價勞動力，而剩余的流浪者則因為《濟貧法》的出臺而無家可歸。

莎劇《李爾王》中荒野場景的設置和極端天氣的呈現，就是對當時社會流浪乞丐真實生存境況的生動戲仿[15]。其中，李爾在荒野中發(fā)人深省的獨白，對無家可歸者的悲慘遭遇進行了最直接的描繪，展示了當時流浪者饔飧不繼的悲慘遭遇。從這一方面來看，莎士比亞的《李爾王》試圖通過劇中人物的流浪經歷以及對流浪者的細致描繪，喚起人們對社會底層弱勢群體的關心和同情，以此來傳遞作者的平民關懷與人文之思[16]。

（二）《陌上伊人》中的自然之聲

喬瑟琳在電影《陌上伊人》中對傳統(tǒng)倫理的描寫之外，交織其中的則是對更隱晦的環(huán)境倫理的敘述。工業(yè)污染四處蔓延，水資源被不斷毒化，這是電影中一千英畝土地的基本寫照，更是美國現代農場的真實縮影。因長期生活在這種現實條件下，人類生存環(huán)境被持久破壞，悲劇持續(xù)發(fā)生：吉妮5次流產；吉妮的母親患乳腺癌，后擴散至淋巴癌去世；哈羅德的妻子也身患癌癥；羅絲也被診斷患有乳腺癌最后去世，所有的現象皆驗證農場已被現代農業(yè)毒化。

在影片尾聲部分，喬瑟琳向觀眾直接展示了一個生態(tài)形勢更加嚴峻的社會縮影：遼闊的農場、完整的家庭、純粹的親情全都被無止盡的農藥、殘酷的現實、欲望的深淵所替代，一幕幕悲劇皆化為幀幀畫面定格在歷史的瞬間。解析電影的思想內涵，透視導演傾注在文本中的時代憂思和人文訴求，可以明確感受到喬瑟琳對當下全人類所處的環(huán)境生態(tài)的自然憂思和道德思考。在后現代社會背景下，重新審視現代工業(yè)發(fā)展給人類社會和自然生態(tài)帶來的災難和傷害，可以反思目前人類與自然的相處模式，并對人類生存的最終意義與方向有更清晰的理解。

對話的未完成性和生命的存在，使得人們對生命的理解不是一種先驗的意識，而是一種在實踐、行動和對話中生發(fā)出來的完整體驗[17]。從莎劇《李爾王》到電影《陌上伊人》，原劇權力話語的唯一性被解構，一元價值體系被多元價值觀取代，寬容精神代替絕對精神，這正是經典文學在傳播過程中的一種人文性的體現與延續(xù)。

四、結語

巴赫金呼喚以人為本，關注“他性”的不可替代性與異質思想間的碰撞交流，在此基礎上提出的“對話理論”成為一種對和諧共處、多元共生的人類生存的理想狀態(tài)的隱蔽性書寫。從對話建構、本質和意義三個角度來看，本文得出如下三點結論：第一、巴赫金的對話理論所研究的文本可以是口頭和書面的實體文本，也可以是藝術學等連貫的符號綜合體。第二、在“自我”與“他性”的關系方面，巴赫金強調對“他性”的關注。因此，莎劇《李爾王》電影改編藝術主體包括三組對話層次：影片與原劇、既定歷史與社會現實、作品與接受者，在此基礎上闡釋了藝術主體間對話的性質：平等開放。第三，在對話的終極意義方面，這場經典文學與現代光影的對話的思想內核，即：對社會轉型期流浪者的深切同情、對被工業(yè)污染的自然生態(tài)的深刻惋惜和對人的生命價值和意義的深厚人文關懷。由此，運用對話理論分析經典文學的電影改編，可以真正建立起作者與作者、作者與歷史現實、作品與讀者之間相互對話并相互闡釋的良好局面，從而使文學創(chuàng)作與電影改編成為真正具有人文性的藝術活動。

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