胡紅一 謝啟凡

一、引言

自有戲劇以來(lái)，小說(shuō)、神話、長(zhǎng)詩(shī)等，一直是其取之不盡、用之不竭的寶貴資源。作為文學(xué)作品，它們一般都具有故事框架豐滿、時(shí)空轉(zhuǎn)換自由、細(xì)節(jié)刻畫(huà)充分、人物關(guān)系集中、場(chǎng)面描寫(xiě)細(xì)致、藝術(shù)形象鮮明的特點(diǎn)?，F(xiàn)如今，小說(shuō)改編成為戲劇已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。一些具有明顯敘事邏輯的小說(shuō)已經(jīng)越來(lái)越成為戲劇藝術(shù)題材的來(lái)源，經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)作，被改編成劇本，進(jìn)而搬上舞臺(tái)。但小說(shuō)乃至戲劇劇本，與舞臺(tái)上的戲劇是不同的藝術(shù)形式，有著各自的特點(diǎn)，其關(guān)鍵問(wèn)題是：如何將文字所營(yíng)造的空間與人物形象清晰地呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。有一點(diǎn)是確定的——即便是改編，戲劇的二度創(chuàng)作也是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，在尊重原著的基礎(chǔ)上，可以加入導(dǎo)演的內(nèi)心思想。

作為藝術(shù)再創(chuàng)作的有效手段之一，通常而言，戲劇改編能對(duì)原作品的審美以及思想意蘊(yùn)起到革新的作用。戲劇改編的一種方法是對(duì)原有的故事核心進(jìn)行再度提煉， 另一種方法則是保留故事的本來(lái)內(nèi)容，但是運(yùn)用新的形式來(lái)重新編排呈現(xiàn)。在大量被改編成戲劇的原體裁中，小說(shuō)占據(jù)了很大的一部分。這是兩種不同的藝術(shù)，但有其共通之處，在小說(shuō)改編成戲劇的過(guò)程中，要解決從由文字構(gòu)建的形象過(guò)渡到舞臺(tái)形象的過(guò)程，把握小說(shuō)整體氛圍，從而運(yùn)用戲劇的手法再現(xiàn)。

二、小說(shuō)與戲劇概述

（一）小說(shuō)

“小說(shuō)”一詞出自《莊子·外物》，它是一種敘事性的文學(xué)體裁，通常包含對(duì)人物形象的刻畫(huà)，有完整的故事，并通過(guò)描寫(xiě)情節(jié)與人物的周邊環(huán)境來(lái)反映社會(huì)面貌。對(duì)于小說(shuō)而言，人物、情節(jié)、環(huán)境是三個(gè)重要的組成元素。按照慣例，情節(jié)可以劃分為四個(gè)部分，即開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。有的小說(shuō)其情節(jié)劃分更加復(fù)雜，還包括序幕和尾聲。小說(shuō)與詩(shī)歌、散文、戲劇并稱“四大文學(xué)體裁”。如今我們常說(shuō)的小說(shuō)實(shí)際上包含兩部分：通俗文學(xué)及嚴(yán)肅文學(xué)，而后者，按米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中提到的，實(shí)際上延續(xù)了以《堂吉訶德》為開(kāi)端的源自西方小說(shuō)的傳統(tǒng)：關(guān)注人存在的本質(zhì)。

（二）戲劇

戲劇是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，它需要演員來(lái)演繹某個(gè)角色，并在舞臺(tái)上當(dāng)眾為觀眾表演。通常情況下戲劇有四要素，包括演員、故事（情境）、舞臺(tái)（表演場(chǎng)地）和觀眾。作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，戲劇的媒介與手段之豐富，足以在藝術(shù)手段的綜合程度上占得一個(gè)高峰。語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式均可以運(yùn)用于舞臺(tái)表現(xiàn)上，成為構(gòu)建戲劇藝術(shù)的一部分。戲劇有一部分是屬于文學(xué)的，即其劇本。戲劇的表演形式有許多種，常見(jiàn)的有話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲、皮影戲等。

三、小說(shuō)在戲劇改編過(guò)程中存在的問(wèn)題

（一）跨文化傳播

全球化帶來(lái)了文化的碰撞，跨文化傳播即是不同文化背景之間的人進(jìn)行的文化交流，如何消融隔閡、理解彼此，變得十分重要，話劇在進(jìn)入我國(guó)時(shí)，曾大量改編外國(guó)小說(shuō)或外國(guó)戲劇，如《茶花女》等。事實(shí)證明，小說(shuō)在進(jìn)行戲劇化改編時(shí)，也要注意其文化背景。生搬硬套并不可取，反而會(huì)在這時(shí)阻礙不同文化語(yǔ)境下的觀眾去了解原著的精髓與戲劇藝術(shù)的魅力。而這是技術(shù)上所無(wú)法彌補(bǔ)的。

1997 年， 美國(guó)迪士尼公司將中國(guó)古代花木蘭的傳說(shuō)改編為動(dòng)畫(huà)電影， 這部電影獲得了巨大的成功。但迪士尼并沒(méi)有照搬花木蘭的文化背景，在翻拍時(shí)融入了許多美國(guó)的文化元素。這種基于文化元素的改編與重構(gòu)，使它在美國(guó)本土得到了觀眾的青睞，獲得了認(rèn)可與成功。

（二）敘述視角

小說(shuō)戲劇化改編中，視角是一個(gè)比較重要的問(wèn)題。小說(shuō)主要分為兩種視角——第一人稱與第三人稱，而戲劇則將所有的事物都安排在舞臺(tái)上，展現(xiàn)在觀眾面前。因此，要將小說(shuō)改編成戲劇，就要求戲劇改編者對(duì)原著所說(shuō)的故事有著清晰的把握，對(duì)改編后作品的整體意蘊(yùn)有著準(zhǔn)確的構(gòu)思，如此才能在有限的實(shí)體空間中將之呈現(xiàn)出來(lái)?？偟膩?lái)說(shuō)，戲劇要考慮的最重要的視角就是觀眾的視角。一切都被觀眾看在眼里，盡管舞臺(tái)場(chǎng)面是限定的，但依然存在著幾種不同的表現(xiàn)方法：如獨(dú)白、對(duì)話等，還有依靠道具與場(chǎng)面的表達(dá)。戲劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》中，導(dǎo)演將簡(jiǎn)·愛(ài)的成長(zhǎng)過(guò)程不同的場(chǎng)面以道具表達(dá)，如以嬰兒啼哭聲代表簡(jiǎn)·愛(ài)的嬰兒時(shí)期，而之后里德夫人將作為“嬰兒”的衣服抖落開(kāi)來(lái)，給簡(jiǎn)·愛(ài)穿上，則是表明簡(jiǎn)·愛(ài)已經(jīng)長(zhǎng)大，進(jìn)入童年時(shí)期。這樣安排就巧妙地解決了時(shí)間流逝的問(wèn)題。又比如，作品運(yùn)用了戲劇的“約定俗成”，用人物走向地下這一行動(dòng)表示他們的死亡，然后合上蓋板，也象征著隨著人的死亡，過(guò)去的事情都成為云煙。

四、小說(shuō)的戲劇改編方法

近年來(lái)，由小說(shuō)改編的話劇，在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益方面成就不俗。小說(shuō)改編話劇的數(shù)量如今仍然不減，這足以說(shuō)明，這是一種行之有效的創(chuàng)作方式。當(dāng)然，小說(shuō)改編戲劇也會(huì)遇到重重阻礙。究其特點(diǎn)，并不是所有的小說(shuō)都適合被改編成戲劇，戲劇舞臺(tái)上的表演是需要真實(shí)的動(dòng)作或舞美呈現(xiàn)出來(lái)的。因此，那些適合影視改編的小說(shuō)大多具有完整的故事、清晰的人物形象，也就是說(shuō)，具備敘事的可能。相較于戲劇，小說(shuō)往往不夠集中、時(shí)間跨度過(guò)大。

這樣的特點(diǎn)將一些邏輯不那么明顯或是如《芬尼根的守靈夜》《尤利西斯》等意識(shí)流小說(shuō)拒之門(mén)外。即便是對(duì)于那些有著完整敘事邏輯的小說(shuō)而言，戲劇化改編也存在一些問(wèn)題。由于戲劇和小說(shuō)的特點(diǎn)不同，如何在不破壞原著人物形象、主題思想的情況下對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行還原甚至是凝集，要經(jīng)歷重重考驗(yàn)。

（一）對(duì)待原著：忠實(shí)或創(chuàng)新

一般而言，改編的電影在觀眾的評(píng)價(jià)中很難超出原本文學(xué)作品的高度，這種觀點(diǎn)展示了一種普遍存在于觀眾之中的心態(tài)，那就是翻拍作品必須十分符合原著的味道，保留其核心的氛圍與特質(zhì)，或者說(shuō)至少不能與之相悖。在小說(shuō)戲劇化的過(guò)程中，這種問(wèn)題仍然存在。在原作群體客觀存在的前提下，改編的作品一定會(huì)有這樣的聲音：是否符合原作。

在一些文學(xué)作品被進(jìn)行戲劇化創(chuàng)作后，網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)評(píng)者通常可以分為兩類，其中一類是沒(méi)有看過(guò)原作的讀者或觀眾，另一類則是看過(guò)原作的讀者或觀眾。自然而然地，他們會(huì)站在原作的基礎(chǔ)上對(duì)二次創(chuàng)作的作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，因此，“像和不像”就成為一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，即戲劇是否能夠符合原作。

在學(xué)界，對(duì)于小說(shuō)改編也存在著兩種不同的意見(jiàn)，主要分為兩派：強(qiáng)調(diào)忠于原著的一派以及認(rèn)為應(yīng)該自由發(fā)揮的一派。前者認(rèn)為改編首先需要忠于原來(lái)的作品， 而后者則認(rèn)為可以采用不同的方法甚至理解角度對(duì)原材料進(jìn)行再創(chuàng)作，延展出新的意蘊(yùn)。改編不應(yīng)該局限在原本的材料之中，成為一種復(fù)制， 而應(yīng)該體現(xiàn)自己對(duì)原作品新的理解。

如果對(duì)于二次創(chuàng)作作品的評(píng)價(jià)僅僅從“像”或者“不像”原著的角度出發(fā)，恐怕是對(duì)戲劇藝術(shù)的一種扼殺與不尊重。小說(shuō)是文字語(yǔ)言的藝術(shù)，是一片極其依賴觀眾想象的天地；而戲劇則是舞臺(tái)的藝術(shù)，所有的一切都以實(shí)物的形式呈現(xiàn)于觀眾面前。從某種意義上說(shuō)，戲劇改編就是將不確定的文字引發(fā)的聯(lián)想轉(zhuǎn)化為確定的、含有某種意味的舞臺(tái)道具與人物行動(dòng)。這其中必然會(huì)使原著意蘊(yùn)出現(xiàn)丟失或增添的情況。況且，小說(shuō)戲劇化實(shí)際上是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程，這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程同樣也是一次獨(dú)立的創(chuàng)作過(guò)程，而之前的文本則是戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作的材料。在尊重原著的基礎(chǔ)上，適當(dāng)發(fā)揮導(dǎo)演的主觀情思和想象進(jìn)行改編是可以理解的，甚至能呈現(xiàn)出比原著更加精彩的內(nèi)容。同樣是經(jīng)典改編，有些作品成功地將“貓”變成了不一樣的“虎”，成功給予了小說(shuō)一次新的生命。基于魯迅小說(shuō)的話劇《狂人日記》，其中不僅僅包含了其原本的情節(jié)，而且綜合了魯迅先生其他許多作品，如《孔乙己》《阿Q 正傳》《藥》《風(fēng)箏》等，取長(zhǎng)補(bǔ)短，形成整體的意蘊(yùn)。這一話劇將許多短篇小說(shuō)合為一體，才編排出具有整體審美風(fēng)格的戲劇。

這些經(jīng)過(guò)改編的戲劇并沒(méi)有完全忠于原著，從意蘊(yùn)的角度上可以說(shuō)是一部全新的作品，但正是這種全新的解讀與構(gòu)想，使它在意蘊(yùn)上有了自己獨(dú)特的風(fēng)格，更適合于舞臺(tái)的呈現(xiàn)。

（二）形象的構(gòu)建：從文字到舞臺(tái)

黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性?！盵2]這對(duì)于作為綜合藝術(shù)的電影來(lái)說(shuō)，就是可視性，即將一切都赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。在戲劇中，每一個(gè)場(chǎng)面都是固定的，每一個(gè)人物的臺(tái)詞與動(dòng)作都是明確的，是確切存在于舞臺(tái)之上、觀眾眼前的。相對(duì)于小說(shuō)而言，這更加明確。讀完小說(shuō)之后，浮現(xiàn)在每位讀者腦海中的畫(huà)面都是不太相同的，這和每位讀者的性格特點(diǎn)、人生經(jīng)歷甚至是當(dāng)時(shí)的狀態(tài)都息息相關(guān)。而如果要體現(xiàn)出小說(shuō)中人物和畫(huà)面的本義，就要找到其核心氣質(zhì)，并以場(chǎng)面的形式固定下來(lái)。

然而，將文字搬上舞臺(tái)絕不意味著簡(jiǎn)化與刪減，戲劇所能呈現(xiàn)的絕不只是簡(jiǎn)單的故事，戲劇是能夠通過(guò)表演與舞臺(tái)布置呈現(xiàn)出復(fù)雜而朦朧的意蘊(yùn)的，只是這種轉(zhuǎn)變是使用其他物質(zhì)材料而非文字本身來(lái)構(gòu)成，改編自蕭紅同名小說(shuō)的戲劇《生死場(chǎng)》中有一段舞蹈：一個(gè)女人被從天花板上垂下的絲線纏滿四肢，懸吊著做出各種動(dòng)作，在她的身邊，圍繞著幾位農(nóng)村的男青年。除此之外，場(chǎng)景是暗的。

導(dǎo)演通過(guò)獨(dú)特的設(shè)計(jì)與人物的動(dòng)作表明并傳遞了“掙扎”的意蘊(yùn)，結(jié)合戲劇的名稱，共同勾起了人們內(nèi)心的復(fù)雜情緒。戲劇《身毒丸》開(kāi)場(chǎng)便是一片茫茫的黑暗，黑暗中走來(lái)戴面具的人們，他們推著小車，支起攤點(diǎn)。主角身穿白衣，在茫茫黑暗中呼喊，卻沒(méi)有人回應(yīng)，這樣的場(chǎng)景帶給人的感受是直觀而朦朧的，晦澀而強(qiáng)烈的，是具有豐富意味的。無(wú)論如何，這對(duì)戲劇導(dǎo)演有著很高的要求——從原著中感受，再轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)構(gòu)想。這需要?jiǎng)?chuàng)作者具有較強(qiáng)的審美能力以及舞臺(tái)調(diào)度能力。

（三）結(jié)構(gòu)的構(gòu)建——展現(xiàn)沖突

對(duì)比小說(shuō)與戲劇，我們可以清晰地看出兩者的不同：小說(shuō)存在著許多枝蔓。有的故事追隨著敘述者的意識(shí)而流動(dòng)，有的則以視角的反復(fù)切換來(lái)完成。與此同時(shí)，在小說(shuō)中往往存在著一些大量表現(xiàn)人物內(nèi)心的片段，或者干脆運(yùn)用了來(lái)自電影的“蒙太奇”，或者說(shuō)意識(shí)流之類的手法。這在戲劇中是很難表現(xiàn)出來(lái)的，因此，在進(jìn)行小說(shuō)戲劇化改編時(shí)，一般是找出故事中所具有的主線，而刪去其他支線，以主線為主進(jìn)行重構(gòu)。通常情況下，整理出小說(shuō)的主要敘事邏輯，形成一條主線，再根據(jù)需要選擇一些具有價(jià)值的支線，是形成戲劇敘事內(nèi)容的合理方法。

戲劇是重在敘事的，或者說(shuō)重在展現(xiàn)沖突。這也是“戲劇化”的含義。當(dāng)所有的一切都需要在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)給觀眾，敘事重點(diǎn)的明晰就顯得十分重要，或者說(shuō)，需要強(qiáng)烈的情感來(lái)讓所有觀眾明晰舞臺(tái)上所發(fā)生的事情，這至少需要戲劇在表面上存在一個(gè)明顯的沖突。

（四）道具的設(shè)置——把控細(xì)節(jié)

契訶夫曾說(shuō)過(guò)，如果在第一幕存在著一把槍，那么在第三幕它一定要響。戲劇舞臺(tái)的任何設(shè)置都應(yīng)該有其用處。由此可以看到，戲劇舞臺(tái)的形成是一個(gè)綜合與調(diào)度的過(guò)程——將不同的元素整合在一起，這種整合不是隨意搭配的，而是通過(guò)精心的編排，將每一個(gè)部分都發(fā)揮出功用。這里所說(shuō)的元素可以是一個(gè)道具、一句臺(tái)詞，在小說(shuō)中，這樣的元素是很多的，但是可以隨意延展的，相對(duì)而言更加自由。在小說(shuō)改編成戲劇的過(guò)程中，對(duì)這樣的元素可以選擇刪去，也可以將重點(diǎn)集中在其中一些元素身上，但無(wú)論如何，每一個(gè)元素都需要發(fā)揮它的功用。

五、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)已經(jīng)成為許多優(yōu)秀戲劇作品的土壤。事實(shí)上，藝術(shù)是共通的，有著共同的機(jī)制——對(duì)人感受與情緒的承載和喚醒。相同的是感受，不同的是其材料媒介。將小說(shuō)改編成戲劇，并不光是以文學(xué)文本為主體，它不能完全等同于戲劇的靈魂與核心。小說(shuō)戲劇化需要的是對(duì)原作品第二次、第三次乃至無(wú)數(shù)次的挖掘與升華，再加上導(dǎo)演自己的理解與再創(chuàng)，在原作品的基礎(chǔ)上構(gòu)成一個(gè)新的作品。從小說(shuō)改編成戲劇的過(guò)程，也是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，改編者應(yīng)深入理解小說(shuō)的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，并結(jié)合自身靈感及藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出成功的改編作品。