鄒麗姣

（中國非物質文化遺產保護中心,北京 100012）

北京人民藝術劇院在2022年70周年院慶之際，《茶館》《白鹿原》《窩頭會館》等被作為人藝經典保留劇目，以網絡高清直播的形式向觀眾展現(xiàn)了院團一直以來堅守的演劇風格特點。作為話劇界首屈一指的演出院團，北京人藝在院團管理及劇目演繹等方面，歷經幾代管理者與藝術家們的探索與改革，秉承著“唯戲為大”的價值理念，將話劇的表現(xiàn)內容和表演形式不斷進行拓展和深化。

與我國傳統(tǒng)戲劇、曲藝等藝術形式比較研究中，話劇因其演出內容和形式“新穎”，且受國外話劇影響程度較高，歷來多與“舶來品”一詞掛鉤。但如何在“舶來”的基礎上，創(chuàng)造形成獨有的風格特點是國內話劇院團一直以來的動力所在。北京人藝成立于1952年，坐落在北京市東城區(qū)王府井大街。其地理位置之優(yōu)越不僅在于交通方便，更在于貼近生活，便于演員在平常百姓人家的日常生活中觀察學習，從而感悟“戲劇源于生活”的真諦。人藝創(chuàng)演團隊在多年發(fā)掘探索焦菊隱提出的話劇“民族化”的風格過程中，致力將中華傳統(tǒng)美學、地方民俗風情尤其“京味兒”民俗等與話劇情節(jié)相融合，以達到觀眾在觀劇的過程中感受到北京傳統(tǒng)的“人情味兒”的效果。舞臺上夸張的手法不但讓觀眾在人物演繹、場景布置、音樂背景中讓觀眾感受到和諧自在，也間接放大了觀眾對于傳統(tǒng)習俗的“接受”效應。像《茶館》《小井胡同》《駱駝祥子》《窩頭會館》《北京人》等不僅僅將京味兒在舞臺上透露十足，也在演出過程中讓觀眾感受到整部作品中人物的代表性和鮮活性。

話劇《白鹿原》改編于陳忠實撰寫的長篇小說。這部作品于1997年12月獲得第四屆茅盾文學獎，主要講述了陜西關中平原仁義白鹿村里白、鹿兩大家族祖孫三代的矛盾紛爭。內容生動刻畫了祖孫三代的人生經歷，夾雜著多變的人性及家族命運的起承轉合。而后，這部作品陸續(xù)改編成電視劇、電影、話劇、舞劇等藝術形式，并受到觀眾的一致認可。其中，影響力較大的話劇共有兩個版本，其一為2006年創(chuàng)演的北京人藝版《白鹿原》，其二為2016年創(chuàng)演的陜西人藝版《白鹿原》。兩個版本雖出自同一劇本改編演出，但整體上風格各異，情節(jié)中突出的重點也有所不同。筆者認為，源于北京人藝所屬地的緣由，北京人藝版《白鹿原》在陜西味兒上更加“刻意化”。沒有陜西人當?shù)氐膬?yōu)勢，北京人藝演員口中的“方言”表述的雖顯得有些刻意，但在陜西外的劇院演出更有利于將觀眾帶入陜西關中地域文化的氛圍之中，拉進文本與觀眾之間的距離，在表演與欣賞之間起到串聯(lián)的作用，整體上更為和諧。而對于本屬當?shù)厝说年兾魅怂囇輪T們，在語言上毫無壓力，整體上更加注重形式及演員情感的流露。細觀北京人藝版《白鹿原》，可以說在整部作品的構造中，創(chuàng)演團隊是通過方言運用、非遺融入、舞美設置等手段惟妙惟肖的將關中地域文化展現(xiàn)在觀眾眼前、融入至觀眾心中的。

一、文本上的突破：選擇經典文學作品，挑戰(zhàn)地域界限

每一部話劇作品的始初，都定格在文本的選擇。因話劇早期在國外發(fā)展相對成熟，話劇院團在話劇劇目選擇上多傾向于模仿照搬國外已成型的作品，如《哈姆雷特》《李爾王》等。在話劇界知名導演林兆華的執(zhí)導生涯中，他打破了固有的作品界限，導演過包括話劇、戲曲、歌劇等各種類型的舞臺劇作品，也善于將各種藝術形式融入話劇舞臺，這在中國舞臺劇的發(fā)展歷史中有著開創(chuàng)性的意義。像北京人藝的老藝術家歐陽予倩，一直強調中國話劇早發(fā)展，必須吸取傳統(tǒng)戲曲的美學價值，只有吸收中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能夠在模仿的基礎上實現(xiàn)民族創(chuàng)新，并賦予它新的時代意義。林兆華導演在選擇將《白鹿原》改編為話劇時，認為這部作品中的戲劇矛盾突出，可改造性強，且具有一定的挑戰(zhàn)性。小說通過話劇形式的演繹，既能更直觀地將陜西地域文化內涵凸顯出來，也將其中的人物情節(jié)“有情有義”地表現(xiàn)出來?！栋茁乖纷鳛楫敶膶W中的經典作品，具有鮮明的關中平原地域特色及濃厚的塬上鄉(xiāng)土氣息。對于林兆華導演而言，排演《白鹿原》也是一次對話劇藝術表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)。雖然他向來善于打破陳規(guī)，將傳統(tǒng)戲劇、現(xiàn)代戲劇等不同類型的藝術形式進行融合再創(chuàng)造，但這部劇依然具有一定的難度，林兆華也曾表示這是他遇到的最困難的戲。因為在北京的地界兒排演以陜西關中為地域背景的戲劇，著實需要通過某些要素點綴，來顯示出與歷來排演的“京味兒”話劇有所不同。因此，在他導演的北京人藝版的《白鹿原》中充分融合了華陰老腔、秦腔、方言等陜西獨有的民族藝術表達形式，而不是單單靠嘴巴說和身體動作在舞臺上表達這部劇的劇情。從與作者簽約到將改編版的話劇搬上舞臺，歷時三年。其中有創(chuàng)造，更有挑戰(zhàn)。編劇孟冰曾說他在初稿完成后，因高血壓和心臟間歇住院，足以見他對這部作品在改編過程中的用心。整部話劇延續(xù)了小說原著中的故事線，凝縮式的提煉故事情節(jié)，以兩個半小時的時間最大限度地呈現(xiàn)小說中的蘊意。在排練期間，演員們更是為了深入了解故事概況，深入關中塬上走家串戶，實地親身體驗當?shù)匕傩丈睢Ｕ诖耍輪T們才能夠在舞臺上將劇中的人物形象演繹得如此逼真。

二、語言上的突破：運用陜西方言，展現(xiàn)關中地域文化

眾所周知，很多藝術形式的發(fā)展都離不開方言。很多地方作品，一旦不注重語言上的魅力，就失去了它所具有的意蘊。方言可以體現(xiàn)各個地方獨特的文化底蘊、思維方式和價值觀念?！耙粋€民族的風俗習慣會在它的語言中有所反應，另一方面，在很大程度上，構成民族的也是語言。①”各個地方具有特色的語言，我們一般稱之為方言。方言，與當?shù)厝罕娚钗幕芮邢嚓P，而方言也只有在特定的環(huán)境下，才具備它可以呈現(xiàn)出的文化價值和歷史價值。方言雖然沒有被列入為非遺的某一門類，但在《中華人民共和國非物質文化遺產法》中認定的非遺包括傳統(tǒng)口頭文學及作為其載體的語言。我們國家是多民族國家，民族藝術形式多依托于當?shù)氐恼Z言體系傳承至今。如泉州木偶戲，它的音樂和唱白都是閩南語，也只有通過閩南語才能烘托出木偶戲的氛圍。又如各民族史詩，也是只有通過他們民族的語言講述，才能表達出他們心中的氣概?！栋茁乖分械娜宋锷畋尘暗厥窃陉兾麝P中，為了更貼近關中地域文化，話劇中的演員都要求用陜西方言演活角色，這對于院團一眾“京味兒”的演員而言，十分不易。在排練期間，陜西籍演員郭達更是為其他演員們當起了老師，指導他們的方言發(fā)音。陜西方言是關中文化藝術最有利的載體，能夠將地域性特征鮮明地表現(xiàn)出來，也賦予了這部話劇以鮮活的生命氣息。方言的使用，感動了很多身在他鄉(xiāng)的觀眾，也高度“還原”了小說中的生活場景。如若這部劇一開始沒有選擇通過方言表達，而是選擇普通話，那么整部劇的風格就會和作品原著顯得格格不入，感染觀眾的效果遠不及于此。

三、情節(jié)上的突破：非遺助力，提升觀演效果

在這部話劇拉開大幕之時，首先映入觀眾眼簾的是一眾陜西民間藝人，手持各樣的地方樂器，歌道“他大舅、他二舅都是他舅，高桌子、低板凳都是木頭。太陽圓、月亮彎都在天上，男人笑、女人哭都在炕上……”這一段“吼出”開場的唱腔，是導演林兆華特別請陳忠實寫的歌詞，演唱/奏團隊則是華陰當?shù)仄び鞍槌霓r民。皮影戲（華陰老腔）于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產代表性項目，是以當?shù)孛耖g說書藝術形式為基礎發(fā)展演變的一種傳統(tǒng)地方戲劇，“其音樂風格古樸悲壯、粗獷豪放。演唱特點為一人唱眾人幫合的拖腔?！雹谶@一唱腔，直接展現(xiàn)出樸實的陜西農民生活。其唱腔本是與當?shù)仄び芭涮籽莩龅模谶@部話劇中，根據(jù)劇情需要，林兆華選擇了皮影伴唱唱腔烘托觀眾地域文化風情。“而劇中后面穿插劇中的幾段唱，實際與劇情并不相關，分別是老腔《收五虎》《薛仁貴征東》《羅成征南》《斬黃袍》中的唱段?！雹壅縿〕朔窖缘谋磉_外，開場及收尾時華陰老腔的出場瞬間將陜西地方的文化氛圍烘托到位。非遺在話劇中的運用，不僅僅可以充實話劇內容，也為話劇的表現(xiàn)形式增加了籌碼。反之，這部話劇為華陰老腔的后續(xù)傳承傳播提供了新的平臺，并帶來了更多的機遇。很多觀眾正是因為這部話劇才開始關注華陰老腔，從而賦予它更為廣闊的成長空間。歌手譚維維在某一綜藝節(jié)目中就以華陰老腔為靈感創(chuàng)作了《給你一點顏色》，其中華陰老腔的這些藝人們也為這首歌注入中化優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的靈魂。其二，話劇中通過陜西秦腔來表現(xiàn)田小娥去世時的悲憤與凄涼。田小娥作為《白鹿原》中悲劇的代表人物形象，她在封建禮教的制約下，沒有過上一個普通人的生活，反而在奮力反抗現(xiàn)實生活中被人當做“蕩婦”“婊子”，命運實為凄慘。她被公公鹿三殺害后，又被村民以鎮(zhèn)妖的名義壓在六棱塔下。不論親情、愛情或是友情上，她的情感都是缺失的，可以說她的人生線路是悲慘的，也是封建社會的犧牲品。秦腔作為國家級非物質文化遺產代表性項目，是“元明之際流傳于關中一帶的勸善調及當?shù)孛耖g音樂與關中方言結合形成的一個戲曲聲腔劇種。”④它的唱腔特點完美契合了這部劇中的人物情緒表達。可以說，華陰老腔和秦腔的運用，雖然并不多，但在劇情中起到特別重要的“點睛”的作用，賦予整部劇更豐富的地域文化內涵，也創(chuàng)新了非遺在大眾視野中的呈現(xiàn)形式。

四、場景上的突破：以有限的空間，表現(xiàn)無限

北京人藝的創(chuàng)始人之一焦菊隱導演曾在關于話劇的《論民族化（提綱）》中提到：“在有限的空間和時間中（舞臺演出）表現(xiàn)出無限的空間和時間（生活真實）?！蔽杳涝O計對整部作品風格起到至關重要的作用，特定情景可以為整部話劇添光加彩，并且賦予表演更多的表現(xiàn)力和感染力。北京人藝版《白鹿原》在舞臺場景設計上并沒有運用科技手段更加多樣化，反而以簡馭繁，用簡單的布景實境化展示話劇背景，從而呈現(xiàn)出一個特定的文化空間。在整部劇中出現(xiàn)的方言、老腔、秦腔生存的特定文化空間就不會顯得突兀。這部劇的舞美設計負責人易立明，也表示舞臺設計達到的視覺形象既簡單又復雜，就是“白鹿原”，它代表的白鹿原村的文化空間，其實這種帶有真實性及地方符號的舞臺設計，更加具有挑戰(zhàn)性。北京人藝一直以來注重現(xiàn)實題材的話劇表演，場景作用都屬于寫實風，有房、有樹等這些基本要素來還原話劇最真實的生活情景?！栋茁乖愤@部作品同樣如此，整個舞臺在寫實的基礎上特別注重劇情的發(fā)展和觀眾的審美需求。當大幕拉開，首先映入觀眾眼前的舞臺是一側象征著關中的黃土坡，中間一棵枝葉稀疏的大樹，另一側則是舊桌凳的點綴。整個舞臺布景貼合角色，舞臺風格與作品的地域性步調一致，這種視覺效果反而強化了整部劇的戲劇性，沒有喧賓奪主，更像是演員身在塬上。再觀整部劇，舞臺設計最大的玄幻主要來自天幕運用，有藍天白云到蒼茫慘淡，有烏云密布又到紅霞滿天。天氣的變換，也代表著時世的變動和人性的矛盾?？铡⒋?、廣的舞臺空間設計更是突出了作品中人物角色所處世道的滄桑與更替。筆者認為，精簡的舞臺設計，反而給予演員更廣的發(fā)揮空間，化繁為簡，也為舞臺設計帶來一定的難度，有舍有得、有表達有避讓，將角色裝扮、服飾、陳設等做到“恰如其分”，能夠帶給觀眾更加直觀且真實的體驗感。

五、結語

北京人藝一直以追求話劇“民族化”為目標，創(chuàng)排的《白鹿原》的藝術成就是可見的，其在藝術形式融合上具有一定的突破性。尤其在當時，我們對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的運用還沒有達到今天的熱度。他們率先以“越是民族的，越是世界的”為創(chuàng)作理念，將民族文化融入現(xiàn)實主義題材話劇作品中，充盈整部作品的內容和形式，從而提升整部劇的質感。尤其非遺在話劇中的形式呈現(xiàn)，創(chuàng)造團隊主要從非遺項目本身、與非遺互為依存的文化空間以及非遺的載體方言入手，極為和諧地將這些與非遺相關的元素融入話劇之中，成為這部劇與民族文化融合的創(chuàng)新之處。自2006年話劇《白鹿原》首演至今，十幾年的時間里我們對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的運用已遠不止于此。但這部話劇給予我們的啟示，不僅僅是話劇“民族化”中對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學的認可，更是代表了我們國家文化自信的展現(xiàn)以及文化自覺的崛起。

非遺源于人類的生產生活并存在于民眾的日常生活中。話劇藝術也同樣如此，它們的共通點就在于都是源于生活、反映生活。非遺的本真性和活態(tài)性，意味著非遺在話劇中的表現(xiàn)形式需要尊重它的核心要素。如華陰老腔在《白鹿原》中的再創(chuàng)造，主要體現(xiàn)在歌詞上，為的是與整部話劇的風格相匹配，作者陳忠實專門為話劇效果創(chuàng)作了歌詞，華陰老腔的主要風格特點依然明顯，并帶給觀眾很深的觸動。如果將非遺進行徹底的再創(chuàng)造，那便失去了非遺的原真性特質。因此，我們應該有選擇的對非遺進行再創(chuàng)造，除了將非遺融入話劇進行部分再創(chuàng)造，還有一種形式則是以非遺為主線，進行故事改編。如，陜西人藝排演的《主角》，是以非遺代表性項目秦腔為主線開展的故事講述。主要是講主角在秦腔的學習中遇到的是是非非，整體都是圍繞秦腔展開的藝術形式再創(chuàng)造?！段魅|來》同樣如此，這是一部以作為國家級非遺代表性項目牛羊肉烹制技藝（東來順帥羊肉制作技藝）為主線改編的話劇。主要講述了北京東來順120年風雨歷程，將角色、主題、故事等圍繞非遺進行藝術形式再創(chuàng)造，但終歸表達的是任憑時代變遷，東來順的羊肉制作技藝這項核心技藝不會改編。所以，非遺的注入，不僅為話劇創(chuàng)作提供新的靈感和方向，也促進了民族文化多樣性的發(fā)展與傳播。

當下隨著非遺保護工作的深入，非遺+N的模式開始被大眾推崇，讓源于生活的非遺回到日常生活中成為大眾期待的結局。非遺+舞臺劇，即通過非遺和舞臺藝術作品結合的方式，創(chuàng)新舞臺劇新的表現(xiàn)形式，也賦予非遺傳播新的途徑。因此，觀眾在觀看演出的過程中，不論對演出形式或是非遺的接受，都是實現(xiàn)文化自覺的有效路徑。我國豐富的非遺資源，不論經歷形式上的改編，或為內容上的改編，都可以為話劇創(chuàng)作提供源源不斷的靈感和創(chuàng)作激情，讓話劇“民族化”風格的藝術形式得到進一步升華。反之，通過融入話劇，才能更深入地挖掘和傳播非遺的豐富內涵，使其在當代生活中煥發(fā)新的光彩。

注釋：

①費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高明凱.譯.北京:上午印書館,1980:43.

②王文章主編.中國非物質文化遺產大辭典,2022(1):366.

③話劇版《白鹿原》七年后重排觀眾:完勝電影版http://culture.ifeng.com/event/detail_2013_06/15/26432631_0.shtml.

④王文章主編.中國非物質文化遺產大辭典[M].長江出版?zhèn)髅匠缥臅?2022(1):324.