王 昭

1986 年，格非以卓然的先鋒姿態(tài)邁向文壇，用獨(dú)有的詩(shī)性語(yǔ)言和智性思考編織著小說(shuō)敘事的旗幟。實(shí)際上，格非的創(chuàng)作經(jīng)歷了曲變，這與當(dāng)時(shí)的特定歷史文化語(yǔ)境有著密切關(guān)聯(lián)。因此，除了從作品維度研究格非的小說(shuō)，從讀者接受的角度進(jìn)行分析也是不可回避的。

一、打破期待視野的先鋒敘事

在姚斯看來(lái)，“‘期待視野’顯然指一個(gè)超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，一個(gè)所指系統(tǒng)或一個(gè)假設(shè)的個(gè)人可能賦予任一本文的思維定向”，換言之，在讀者閱讀作品之前，基于自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)形成一種定向思維，這種思維會(huì)潛移默化地影響讀者對(duì)作品的預(yù)設(shè)和判斷。當(dāng)這種視野建立之后，作品中的語(yǔ)言符號(hào)和情節(jié)構(gòu)思會(huì)使得讀者與作品之間產(chǎn)生一定的審美距離，通常情況下，陌生化的敘事往往會(huì)更加吸引讀者積極地參與到作者所建構(gòu)的想象世界中，不斷拉近彼此之間的距離。雖然這種距離并不能成為判斷作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但卻可以激活作品中的技巧，并賦予文本意義。在格非的《褐色鳥(niǎo)群》中，故事的結(jié)尾又有一個(gè)女人來(lái)到“我”的公寓，可她卻不再是此前的“棋”，那么“棋”究竟是否真實(shí)存在過(guò)呢？“我”的記憶又是否可靠？這在作品中是無(wú)法找到答案的，讀者從這個(gè)缺口處對(duì)記憶的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，不知不覺(jué)進(jìn)入一個(gè)不見(jiàn)盡頭的迷宮，并不斷觸發(fā)其中的回憶機(jī)關(guān)，“我”向“棋”回憶著與棕色短靴女人的故事，而之后面對(duì)新的訪客，“我”又開(kāi)始在回憶中尋找“棋”存在過(guò)的印記，一個(gè)回憶里套著一個(gè)回憶，循環(huán)往復(fù)，無(wú)始無(wú)終。這種敘事技巧打破了傳統(tǒng)的完整線性敘事的閱讀經(jīng)驗(yàn)，指引讀者從故事中轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)存在的拷問(wèn)，作品也由此完成了從生產(chǎn)到接受的本文建立過(guò)程。

期待視野的形成不僅會(huì)受到個(gè)體閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響，群體的意識(shí)形態(tài)還會(huì)與讀者建立彼此引導(dǎo)的機(jī)制。某段時(shí)期的主流文學(xué)是一面可以折射出當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的鏡子。20 世紀(jì)80 年代是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了跌宕與緊張之后的探索活躍階段，初期的總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)、邁向新發(fā)展成為社會(huì)的整體風(fēng)向，此時(shí)的 “傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”是人們對(duì)過(guò)去追根溯源、療愈創(chuàng)傷的載體；而到了中后期，國(guó)家工作重心向經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)移，再加上此時(shí)一些外來(lái)思潮文化的涌入，各種西方文學(xué)作品與理論美學(xué)蔚然成風(fēng)，在新的語(yǔ)境下，人們開(kāi)始追問(wèn)本質(zhì)，并重新審視歷史。此時(shí)，以格非為代表的作家們勇當(dāng)先鋒，用各種新奇的形式技巧開(kāi)拓著讀者的接受視野，為先鋒文學(xué)在八九十年代的茁壯生長(zhǎng)提供了良好的土壤環(huán)境。

1986 年，22 歲的劉勇在《中國(guó)》第二期上發(fā)表了《追憶烏攸先生》，此時(shí)他還未采用“格非”作為筆名，之后，《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》《青黃》等作品接踵而至。回看格非此時(shí)的創(chuàng)作，可以清晰地感受到文本的先鋒色彩，循環(huán)交替的敘事圈套、神秘莫測(cè)的夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)、引人遐想的空缺敘事等，從接受美學(xué)的角度來(lái)看，這些技巧恰恰是讀者可以和作品保持平衡的一種中介?！睹灾邸吩谝婚_(kāi)始就向讀者設(shè)置了一個(gè)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景，卻沒(méi)有朝著傳統(tǒng)革命敘事的方向發(fā)展，沒(méi)有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和激情的精神對(duì)話，小說(shuō)以“蕭旅長(zhǎng)”的返鄉(xiāng)為開(kāi)端，悶熱的天氣、焦躁的情欲以及神秘的暗示，使整個(gè)故事氤氳在一種迷霧氛圍中，撲朔迷離，危機(jī)四伏，而一切的謎底都終結(jié)在警衛(wèi)員的六聲槍響之中。小說(shuō)中的一些特定符號(hào)指引著讀者的理解方向，瞎子的卦語(yǔ)、王二嬸的眼神、警衛(wèi)員的身份等，但讀者并非只是被動(dòng)地跟隨作品的腳步，最后的空白讓讀者陷于思考的旋渦，蕭旅長(zhǎng)去榆關(guān)究竟是為了見(jiàn)杏還是為了向兄長(zhǎng)傳遞情報(bào)？空缺的出現(xiàn)讓讀者感受到了革命歷史的另一面——隱秘性，從而瓦解了對(duì)歷史的宏偉想象。

由此可見(jiàn)，特殊的接受語(yǔ)境為先鋒創(chuàng)作提供了廣闊的空間，格非在敘事技巧上的實(shí)踐打破了20 世紀(jì)80 年代讀者的期待視野，作品中形式與意義的先鋒性得到整合，奠定了他的創(chuàng)作在當(dāng)代文學(xué)史上極具變革性的地位。

二、拉近審美距離的現(xiàn)實(shí)探索

站在文學(xué)史的角度回看先鋒文學(xué)，新穎的形式技巧的確對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到了前瞻引領(lǐng)的作用，但其中也存在無(wú)法回避的問(wèn)題，那就是短時(shí)間內(nèi)對(duì)西方的歷時(shí)性文學(xué)成果的接受，似乎早已注定會(huì)是曇花一現(xiàn)的命運(yùn)。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，先鋒作家在短暫的光芒四射之后逐漸落幕，他們面臨著共同的寫(xiě)作困境：如何擺脫形式的影子而重建文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性？“失去形式的遮掩，‘先鋒派’小說(shuō)不僅在思想意識(shí)方面顯得平淡無(wú)奇，同時(shí)，更重要的在于，他們回避現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作不能不說(shuō)是一個(gè)致命的局限?！彪S著先鋒文學(xué)的敘事技巧被廣泛地接受與認(rèn)同，它的獨(dú)特魅力也隨之消殞?zhuān)?dāng)這種敘事形式不再具有陌生感，一些形而上的思考就顯得有些空洞晦澀，作品與讀者之間便會(huì)產(chǎn)生疏離感。倘若繼續(xù)將技巧作為指南，那只會(huì)走到創(chuàng)作的“死胡同”中去。于是，回歸現(xiàn)實(shí)便成為重新聯(lián)結(jié)作品與讀者溝通的紐扣，在這種境況下，格非開(kāi)始扭轉(zhuǎn)文學(xué)創(chuàng)作的方向，他的思考命題由“怎么寫(xiě)”變?yōu)榱恕皩?xiě)什么”。

1995 年，《欲望的旗幟》的出版可以明顯展露出格非向現(xiàn)實(shí)回歸的意緒。故事以一場(chǎng)學(xué)術(shù)會(huì)議展開(kāi)，其間受到了各種突發(fā)事件的干擾：賈蘭坡教授自殺、宋子衿精神分裂、贊助商被捕等，一場(chǎng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)報(bào)告變成了一出荒誕不經(jīng)的鬧劇?！笆聦?shí)上，它只是一把刻度尺。”格非用這部作品來(lái)丈量當(dāng)代知識(shí)分子的精神廢墟。對(duì)比此前的創(chuàng)作，雖然小說(shuō)中依然生發(fā)出對(duì)個(gè)體存在的哲學(xué)思考，但格非儼然已將鏡頭轉(zhuǎn)向人們的欲望訴求和精神困境等一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。除此之外，他的形式先鋒也有所收斂，對(duì)技巧的使用更加配合內(nèi)容的表述，這樣的改變重新拉近作品與讀者之間的審美距離，形成新的本文“召喚結(jié)構(gòu)”。這個(gè)概念是由伊瑟爾提出的，他認(rèn)為一部作品的創(chuàng)作結(jié)束并不僅僅是真正完結(jié)，只有當(dāng)讀者完成閱讀接受，并挖掘或賦予作品意義，這才能稱(chēng)得上是一部完整的“本文”，在這個(gè)過(guò)程中，作品會(huì)設(shè)置一些“召喚結(jié)構(gòu)”來(lái)引導(dǎo)讀者的理解，規(guī)避主觀的偏差與誤讀，在作品中往往表現(xiàn)為“隱喻讀者的塑造”“結(jié)構(gòu)策略的安排”“否定引起的空白”等。

首先，隱喻讀者指的是作家在創(chuàng)作時(shí)構(gòu)想出的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的讀者，他能夠“深深植根于本文的結(jié)構(gòu)中”，理解作家的創(chuàng)作意圖，并對(duì)之后現(xiàn)實(shí)讀者的閱讀起到引導(dǎo)作用。格非此前的先鋒作品使用了較多的形式策略，再加上高蹈性的哲思，導(dǎo)致作品的接受范圍受限，這是由于其中的隱喻讀者與現(xiàn)實(shí)讀者產(chǎn)生了落差。而《欲望的旗幟》調(diào)整了隱喻讀者的身份，縮小了與現(xiàn)實(shí)讀者之間的距離，并在作品中將知識(shí)分子拉下神壇。小說(shuō)中，賈蘭坡教授主體分裂，一個(gè)是懷揣敬仰的哲學(xué)信徒，一個(gè)則是出軌、引誘女學(xué)生的變態(tài)；現(xiàn)實(shí)讀者透過(guò)隱喻讀者的眼睛窺探知識(shí)分子的矛盾掙扎，探尋當(dāng)代人的精神病癥所在。其次，在作品結(jié)構(gòu)策略的安排上，格非將人的欲望作為小說(shuō)的中心內(nèi)涵，學(xué)術(shù)會(huì)議、愛(ài)情選擇、信仰分歧等統(tǒng)統(tǒng)淪為精神廢墟的背景，張末與曾山想借愛(ài)情慰藉彼此無(wú)處安放的靈魂，卻發(fā)現(xiàn)這并不會(huì)緩解心靈的孤獨(dú)，在離開(kāi)曾山后，鄒元標(biāo)的追求讓張末陷入道德與欲望的掙扎之中，格非通過(guò)背景——主體的策略安排不斷矯正讀者的閱讀感受：在張末感情迷惘的背后，是升起的欲望旗幟在作祟。當(dāng)然，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)主題的觸碰，作品中的空缺依舊會(huì)指向?qū)Υ嬖谡軐W(xué)的思考，賈蘭坡的死因成謎，宋子衿的話難辨真假，慧能院長(zhǎng)與師母的關(guān)系令人匪夷所思……讀者在尋找答案的過(guò)程中向現(xiàn)實(shí)發(fā)出詰問(wèn)，但最后也只能進(jìn)入對(duì)個(gè)體本質(zhì)的無(wú)解狀態(tài)。

格非通過(guò)自己的探索，填補(bǔ)了作品與讀者之間的溝壑。先鋒文學(xué)在20 世紀(jì)90 年代之后很難激起大的浪花，格非也在此擱筆將近十年，但之后的再度回歸卻開(kāi)拓了讀者接收的新海域。

三、實(shí)現(xiàn)精神凈化的烏托邦想象

“烏托邦”是指那些脫離現(xiàn)實(shí)糟粕卻永遠(yuǎn)無(wú)法企及的美好想象，它的建立既是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的直指與逃離，更是對(duì)至高境界的仰望與追求。在格非停筆的十年中，人們經(jīng)歷了生活時(shí)代的變革和精神際遇的挑戰(zhàn)，20 世紀(jì)90 年代之后的文化接受語(yǔ)境更加青睞于市場(chǎng)資本運(yùn)營(yíng)的節(jié)奏與模式，鋪天蓋地的媒體信息覆蓋著人們的思想領(lǐng)域，許多文學(xué)作品逐漸模糊了與社會(huì)新聞之間的界限，“當(dāng)下的很多作家跟公眾意識(shí)之間沒(méi)有距離，而是統(tǒng)一的，所以迫切需要來(lái)自外部的力量‘入侵’進(jìn)來(lái)”。格非的《江南三部曲》一經(jīng)發(fā)表，就成為這種外部力量的支持，此后《望春風(fēng)》的出現(xiàn)更是持續(xù)了這種外部力量的干預(yù)，在“故鄉(xiāng)已死”的普遍認(rèn)者的期待視野中重構(gòu)鄉(xiāng)村詩(shī)學(xué)，還原美好的鄉(xiāng)村圖景，在現(xiàn)代人的精神廢墟上建造烏托邦，由此，讀者再次面臨挑戰(zhàn)，作品的形式策略與精神意向發(fā)生嬗變，二者之間互相成就，凝結(jié)出更為成熟完滿的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，并為現(xiàn)代人的精神困境尋找救贖路徑，此時(shí)的讀者以舊的視野迎接新的創(chuàng)作，進(jìn)而生發(fā)出新的視野想象，完成視野交融。

《望春風(fēng)》以第一人稱(chēng)的成長(zhǎng)視角呈現(xiàn)出儒里趙村四十年的時(shí)代變遷。格非曾談道：“我可以從敘事口吻、人稱(chēng)視角來(lái)體現(xiàn)它的‘成長(zhǎng)性’，這種成長(zhǎng)性會(huì)隨主人公年齡閱歷的變化而出現(xiàn)?！毙≌f(shuō)中，兒時(shí)的“我”在儒里趙村與父親相依為命，而父親死后“我”受到村里人的照顧，感受到的是儒里趙村的善良與淳厚；成年后的“我”久經(jīng)世故，在南京的生活一塌糊涂，重回故土卻滿目瘡痍，昔人已去，物是人非。讀者跟隨小說(shuō)的語(yǔ)言基調(diào)體味“我”由年少懵懂到飽經(jīng)滄桑的變化，其閱讀視點(diǎn)在這一過(guò)程中開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，由人物視點(diǎn)向敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，讀者將儒里趙村由敘事背景拉至閱讀視野前方，并無(wú)限地放大，而“我”則成為整幅蕭條畫(huà)面的一部分。這種閱讀視點(diǎn)的游移是讀者在接受過(guò)程中表現(xiàn)自我感覺(jué)的一種方式，讀者透過(guò)“我”的眼睛，看到儒里趙村由古樸寧?kù)o變?yōu)榻倩覞M目，焦雨山房、罌粟花園、老福奶奶家的籬笆院，最后都化為溫柔卻哀傷的春風(fēng)；儒里趙村經(jīng)歷了時(shí)代變遷，政權(quán)讓位于資本，代際關(guān)系發(fā)生斷裂，傳統(tǒng)道德人性走向衰弱，讀者由主人公的悲劇感嘆轉(zhuǎn)為對(duì)故鄉(xiāng)的沉湎。

然而，格非不忍再給生活于苦難中的人們?cè)鎏斫^望，因此，“《望春風(fēng)》里我想讓悲劇性的人物散發(fā)出一些肯定性的力量”。在故事的結(jié)尾，趙伯渝與春琴重回便通庵，過(guò)著聽(tīng)雪種菜、打井燒柴的原始鄉(xiāng)村生活，雖然現(xiàn)時(shí)的幸福隨時(shí)面臨著坍塌的危險(xiǎn)，但是片刻的擁有于“我”而言，已是無(wú)比的滿足。在格非看來(lái)，《望春風(fēng)》的結(jié)局不能完全算作普通意義上的烏托邦，因?yàn)橼w伯渝與春琴的確實(shí)現(xiàn)了與世隔絕、相濡以沫的生活狀態(tài)，但由于這種生活又存在不真實(shí)的特征，便只是給讀者營(yíng)造了一種烏托邦的氛圍。讀者在接受過(guò)程中會(huì)在作品與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回穿梭，既能進(jìn)入主人公的悲歡離合之中，又能保持自我意識(shí)，在跳出起伏的情緒之后進(jìn)行獨(dú)立思考，從烏托邦的想象中找到現(xiàn)實(shí)的答案，進(jìn)而完成自我的更新與凈化。當(dāng)代社會(huì)中，人們?cè)谂c自然、自我、他人的交往中存在著難以彌合的裂痕，并追索著個(gè)體存在的本質(zhì)，這種彷徨、焦慮在格非的烏托邦書(shū)寫(xiě)中似乎獲得了一些安慰，這也是小說(shuō)的最大意義所在，那就是對(duì)自然美與人性美的肯定與追逐，對(duì)精神家園的重建。

格非在十年擱筆后再度回歸，借用中國(guó)古典敘事的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)人文關(guān)懷，對(duì)形式技巧的熟稔使用使得作品與讀者之間產(chǎn)生高度的契合，推動(dòng)著格非的創(chuàng)作邁向新的階段。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從接受美學(xué)的角度重新梳理格非的創(chuàng)作，其中對(duì)技巧策略的使用，引導(dǎo)著讀者的理解方向和角度，并推動(dòng)著讀者不斷地追問(wèn)與探尋，從而使作品的哲學(xué)內(nèi)涵得以生成。而讀者在接受過(guò)程中不斷調(diào)整與作品之間的距離，主動(dòng)走入作家的敘事圈套，觸發(fā)作品中的形式按鈕，使作品的審美價(jià)值與意義得以彰顯，在敘事想象中更新對(duì)生活的理解，完成精神凈化。在整個(gè)過(guò)程中，讀者與作品相輔相成，共同確立了格非在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的特殊地位——一面永不褪色的精神旗幟。