文_彭曉智

邵陽學(xué)院

內(nèi)容提要：民國(guó)時(shí)期，湘籍花鳥畫家群體在當(dāng)時(shí)特殊的思想文化背景下，始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精神，完成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從自我演進(jìn)到創(chuàng)新發(fā)展的轉(zhuǎn)型，形成別具一格的藝術(shù)氣象。本文旨在歸納總結(jié)這一時(shí)期湘籍花鳥畫家的藝術(shù)特點(diǎn)及貢獻(xiàn)，以期為這一代湘籍畫家在中國(guó)美術(shù)史上找到合理的位置。

一、民國(guó)時(shí)期湘籍花鳥畫家藝術(shù)發(fā)展的歷史文化背景

民國(guó)時(shí)期是中國(guó)社會(huì)空前動(dòng)蕩而混亂的一段轉(zhuǎn)型期，亡國(guó)危機(jī)與救亡圖存的現(xiàn)實(shí)使中國(guó)傳統(tǒng)文化受到巨大的沖擊與挑戰(zhàn)，大量西方文化蜂擁而入。農(nóng)村手工業(yè)由于戰(zhàn)亂而開始破產(chǎn)，城鎮(zhèn)手工藝在新興工業(yè)制品與現(xiàn)代印刷術(shù)的影響下幾乎倒閉，近現(xiàn)代科技與工業(yè)文明正在改變封閉的中國(guó)農(nóng)業(yè)文明與自給自足的社會(huì)狀態(tài)。而以此為生存環(huán)境的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)也同樣發(fā)生劃時(shí)代的重大轉(zhuǎn)折，美學(xué)價(jià)值與文化價(jià)值開始改變，“以歐美式教育為基礎(chǔ)的美術(shù)學(xué)校相繼設(shè)立和普及，學(xué)院派畫家慢慢出現(xiàn)”[1]。他們吸收運(yùn)用西洋畫法，使得傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)的潛在能量和特質(zhì)短暫失去了巨大吸引力，自由發(fā)展而拘守規(guī)范的傳統(tǒng)中國(guó)畫開始向多元化方向轉(zhuǎn)變。于是分裂成主張中西融合與堅(jiān)決反對(duì)改良融合的改良派與國(guó)粹派。在兩大派系中就有不少湘籍畫家，其中齊白石、蕭俊賢、陳少梅等畫家就是國(guó)粹派的代表，而高希舜、張一尊等畫家成為改良派代表。在當(dāng)時(shí)特定的條件刺激下，經(jīng)過融合改造與變革，他們獲得了藝術(shù)的成功，作品充分呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人的智慧，同時(shí)又滲入了現(xiàn)代藝術(shù)的本土情感，畫面高雅淡薄，質(zhì)樸有趣，形成了中國(guó)畫文野與雅俗綜合的藝術(shù)形式。他們積極推動(dòng)著現(xiàn)代中國(guó)畫守正與創(chuàng)新的探索，極大影響著中國(guó)與湖湘本土美術(shù)的發(fā)展，開啟了“國(guó)畫復(fù)興”的時(shí)代。

二、民國(guó)時(shí)期湘籍花鳥畫家的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）師古人之法而化之，取古人之意而變之

在中國(guó)繪畫的發(fā)展史上，師法古人一直被重視和采用，這是一種藝術(shù)傳承和積累，其目的在于認(rèn)識(shí)與把握傳統(tǒng)，進(jìn)而能夠推陳致新。雖然在古人繪畫作品中流露的精神氣象無法學(xué)到，摹古只能肖其形而摹其技卻不能得其心神，但是師古可以知其法而會(huì)其意。20世紀(jì)初，中國(guó)畫迎來了史無前例的大挑戰(zhàn)，許多人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫開始質(zhì)疑并提出革命。許多畫家反對(duì)“四王”，反對(duì)傳統(tǒng)，中國(guó)畫似乎到了窮途末路的地步。而處于這一時(shí)期的湘籍花鳥畫家們?nèi)匀粓?jiān)持著師法古人，深習(xí)傳統(tǒng)，不一樣的是他們師古人之法而化之，取古人之意而變之。其中以齊白石、陳師曾、蕭俊賢、陳少梅、馮臼等幾位尤為突出，他們的繪畫具有強(qiáng)烈的文人氣概和深厚的傳統(tǒng)功底，古人之法和意在他們的花鳥畫作品中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)和發(fā)揮。

郎紹君先生在齊白石研究中說到“傳統(tǒng)不是一件死物，是在時(shí)間過程中流動(dòng)的活的生命，既在古人的作品里，也在今人手中。傳統(tǒng)有高下粗細(xì)之分，但對(duì)吸取者來說，最重要的是看誰能創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化它，使它成為當(dāng)代的”[2]166。從齊白石的題跋、自述和畫稿中可以清楚地了解到他是一個(gè)敢于轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的畫家，他吸取八大山人、青藤等文人畫家的語言形式且注重心、物并重，把文人畫與民間美術(shù)成功地融合起來，把大寫意花鳥與工細(xì)的草蟲相結(jié)合，接續(xù)著明清以來的雅俗合流共享的新傳統(tǒng)，成功創(chuàng)造了紅花墨葉的風(fēng)格。他不斷地開掘著古人的程式法則與經(jīng)驗(yàn)，并把它轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨眢w驗(yàn)與形式創(chuàng)造，極大地拓展了中國(guó)花鳥畫題材，修正和豐富了花鳥畫傳統(tǒng)圖式，推動(dòng)著中國(guó)畫逐漸邁向現(xiàn)代化。（圖1）

圖1 齊白石 佳人常在口頭香102.8cm×34cm1951 中國(guó)美術(shù)館藏

而與齊白石處于同一時(shí)代的另一位湘籍畫家蕭俊賢，雖以山水畫見長(zhǎng)而盛名于近代畫壇，但是他一生中還創(chuàng)作了為數(shù)不少的花鳥畫作品。根據(jù)陳敘良先生對(duì)湖南博物院藏的蕭俊賢花鳥畫作品分析闡述，“蕭俊賢花鳥畫整體上屬于文人大寫意風(fēng)格一脈，但其創(chuàng)作不囿于一家一派的技法，而是注重文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神的繼承，注重對(duì)花鳥本色的把握，注重個(gè)人情感與物象的相融，在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展”[3]。他的花鳥畫藝術(shù)既有傳統(tǒng)的法度，卻又有超越，在傳統(tǒng)文人花鳥畫思想情感范疇上有一定程度的突破。從蕭俊賢早期花鳥畫作品所題臨摹對(duì)象可以看出，他的花鳥畫以師法金冬心為多，另外還臨摹過李鱓、孟麗堂、倪云林、黃大癡、蘇軾、趙子固等畫家。通過讀他的花鳥畫作品《墨梅圖》，我們發(fā)現(xiàn)，他有反古人墨梅之格，畫中平面構(gòu)成意味較強(qiáng)，不用常見的圈梅法，而用沒骨畫法，梅花造型頗為隨意，具有耐人尋味的現(xiàn)代意味。而且蕭氏成熟期的花鳥畫筆墨設(shè)色特點(diǎn)鮮明，筆中呈墨、墨中見筆，色墨相融，富含漬色漬墨與點(diǎn)染的技法特點(diǎn)，富貴與野逸兼?zhèn)洌f重與飄逸并舉。

在湖湘畫家中，還有一位佼佼者陳少梅，他是曾被稱為“復(fù)古派”金城的得意弟子，主要活動(dòng)于北京與天津，堅(jiān)持金城畫學(xué)思想的傳播與踐行，遵循“以復(fù)古為革新”的藝術(shù)道路。他的山水與花鳥作品的精神面貌反映出，實(shí)際上他是強(qiáng)調(diào)用復(fù)古的一些手段和方法去追求新生和再造，是“師古人之法而化之”的真正表現(xiàn)。他喜歡畫梅、竹、蘭、菊與蔬果、秋荷等，筆力勁爽，強(qiáng)調(diào)力度與韻律之美。而且在他的墨竹中多與山石、泉流、瀑布結(jié)合，體現(xiàn)了他把花鳥與山水元素進(jìn)行搭配整合的思想。（圖2）

圖2 陳少梅 秋江雨渡131.4cm×67.3cm1941 中國(guó)美術(shù)館藏

“傳統(tǒng)是革新者思想、技術(shù)、材料各方面不可缺的資源。能不能獲得以及怎樣運(yùn)用這些資源，往往對(duì)藝術(shù)革新與演進(jìn)的成敗起著關(guān)鍵的作用?！盵4]這是藝術(shù)創(chuàng)新、演進(jìn)的一個(gè)原理。湘籍畫家的花鳥畫藝術(shù)很好地演繹了這一原理，他們師古而不泥古，針對(duì)傳統(tǒng)有漸進(jìn)式的選擇和揚(yáng)棄，絕不盲目照搬，而是慢慢增加新的因素，師古人之法而化之，取古人之意而變之。

（二）文人畫精神的堅(jiān)持與發(fā)展

中國(guó)花鳥畫歷來以托物言志、寓情寄興為理，畫家筆下的一花一鳥常常會(huì)流露出迥異的精神意趣和美學(xué)氣質(zhì)。尤其在中國(guó)文人畫產(chǎn)生之后，花鳥畫的這一特性成為文人畫精神的核心價(jià)值追求?？呻S著時(shí)代的變遷，進(jìn)入20世紀(jì)后，在西方文化沖擊和美術(shù)革命口號(hào)的影響下，許多畫家開始動(dòng)搖，主導(dǎo)中國(guó)畫壇近千年的文人畫出現(xiàn)危機(jī)。而在這場(chǎng)危機(jī)化解中，湘籍畫家顯示出了強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造活力，畫家齊白石、陳師曾、高希舜、馮臼、蕭俊賢等人的花鳥畫藝術(shù)有著不可替代的歷史地位，他們對(duì)中國(guó)文人畫精神的堅(jiān)持和發(fā)展對(duì)后人起到了不可忽視的榜樣作用。他們從中國(guó)花鳥畫本性入手，深入把握畫家個(gè)人情感和物象的融合，在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫精髓的基礎(chǔ)上去順應(yīng)時(shí)代審美的發(fā)展。其中出身湖南書香官宦之家的陳師曾，師從于吳昌碩，他的花鳥畫除傳統(tǒng)文人畫的形式外更具文人畫的精神氣質(zhì)。其花鳥題材大多為極具文人精神象征意義的梅、蘭、竹、松之類，而且這些題材大多直接從寫生自然而來。他的花鳥畫不僅文人畫氣息很濃，還兼得自然靈氣之神秀，造型拙樸、意境靜雅，深得傳統(tǒng)文人畫之精髓。在理論上，他對(duì)文人畫也給予了高度的肯定，曾提出“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”。還在1922年公開出版了《中國(guó)文人畫之研究》一書，可見，陳師曾對(duì)中國(guó)文人畫精神的堅(jiān)持和發(fā)展是毋庸置疑的。

與陳師曾為忘年之交的齊白石，是中國(guó)文人畫之集大成者，他能自文、自書、自詩、自畫、自印，成功將文人畫的藝術(shù)形式語言集于一體發(fā)揚(yáng)光大，并讓中國(guó)文人畫的審美理念得到了拓展，將民間美術(shù)與文人畫融合，把鄉(xiāng)土題材與鄉(xiāng)土情結(jié)植入文人畫，雅俗共賞，全面呈現(xiàn)了中國(guó)文人畫的精神內(nèi)涵與藝術(shù)氣質(zhì)?？v觀中國(guó)文人畫的發(fā)展，詩書畫印到了明清時(shí)已臻完備，而與齊白石同時(shí)代的吳昌碩堪稱全盤繼承，但通過比較兩位大師的作品發(fā)現(xiàn)，齊白石的藝術(shù)更趨于儒道一體的中國(guó)文化精神，更自由感性。他晚年變法，創(chuàng)造了“紅花墨葉”風(fēng)格，作品擺脫形似，追求“超凡”之意趣，托物言志，意境優(yōu)雅有趣，徹底完成了從民間審美意念到文人審美意識(shí)質(zhì)的飛越。

對(duì)于中國(guó)文人畫精神的堅(jiān)持和發(fā)展，畫家蕭俊賢也十分出色。他幼年便開始識(shí)字讀書、研習(xí)書法，而且他的啟蒙老師蒼崖法師乃承王原祁一脈。其花鳥畫主要以學(xué)蘇東坡、倪云林、石濤等畫家為多，而且極得所學(xué)對(duì)象的文人畫精神意趣。同時(shí)，蕭俊賢在此基礎(chǔ)上大膽嘗試了以色代墨和彩墨融合的探索，如他全以色彩所畫的蘭竹，用漬色法表現(xiàn)的牡丹，格調(diào)俊秀而淡雅，生動(dòng)天然，既成功展現(xiàn)了客觀事物的勃勃生機(jī)，又盡情揮灑出文人不一般的精神氣概。既傳承著傳統(tǒng)文人的法度，又超越了傳統(tǒng)而獨(dú)具蕭氏個(gè)人藝術(shù)魅力。他的花鳥畫藝術(shù)非常注重創(chuàng)新與寫生，成功避免了師古人而造成的程式化弊端，追求面貌的獨(dú)特與審美品格的相通，單看蕭氏傳世的蘭花作品就有墨蘭、朱蘭、花青、曙紅、紫色、草綠六種之多。可見，他在傳統(tǒng)文人花鳥畫方面確有一定意義上的突破，體現(xiàn)出了古人少有的超拔之格趣和人文氣息。

在湘籍花鳥畫家中，還有一位曾與李苦禪、王雪濤為國(guó)立北平藝專同學(xué)的畫家高希舜。他深得齊白石與王夢(mèng)白的器重，雖然曾留學(xué)日本六年，長(zhǎng)時(shí)間接受西方繪畫的教育，但是從他傳世的花鳥作品來看，更接近中國(guó)文人畫，其題材圖式均充分體現(xiàn)出文人畫精神趣味。而高希舜的花鳥畫藝術(shù)相對(duì)傳統(tǒng)文人畫又有新的變化和發(fā)展，色墨交融，傳統(tǒng)圖式與寫生相得益彰，他的這一發(fā)展開創(chuàng)了中國(guó)花鳥畫的新風(fēng)格。

（三）花鳥畫題材的“移情”與審美品格的現(xiàn)代精神

中國(guó)花鳥畫自成為獨(dú)立畫科以來，題材主要分為“雅”和“俗”兩大類，二者相互影響、相互補(bǔ)充、共存演變，經(jīng)歷了不同歷史時(shí)期的發(fā)展而各顯時(shí)代特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫家多喜好以雅的題材為自己的筆墨追求，如“四君子”、牡丹、荷花、松石等。但是自20世紀(jì)上半葉以來，中國(guó)美術(shù)的文野、雅俗形勢(shì)出現(xiàn)了新的變化，“雅俗共賞”成為社會(huì)文化的一種需要。這一現(xiàn)象在湘籍花鳥畫家中表現(xiàn)強(qiáng)烈，許多新的現(xiàn)實(shí)生活事物出現(xiàn)在湘籍花鳥畫家的作品當(dāng)中，花鳥畫題材的“移情”與審美品格的現(xiàn)代性順勢(shì)而生，極大地打破了原有的花鳥題材范圍。與同時(shí)代的其他花鳥畫家相比較，他們的作品具有鮮明的時(shí)代感，源自傳統(tǒng)卻又不陳舊。首先，畫面充滿生氣，清新有力，“與20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的新變，追求創(chuàng)造和力量的精神潮流相一致”[5]。其次，民間美術(shù)、鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)土氣息的野性生命力與質(zhì)樸的形式美推動(dòng)了湘籍花鳥畫家藝術(shù)精神的現(xiàn)代進(jìn)程，真正體現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)在新時(shí)代的革新與演進(jìn)。最后，湘籍花鳥畫家注重對(duì)自己所見事物的真實(shí)描繪，對(duì)鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)土社會(huì)所呈現(xiàn)的真摯情感的體現(xiàn)，讓文雅趣味與世俗情感產(chǎn)生了廣泛的共鳴。齊白石花鳥藝術(shù)的文人形式與民間藝術(shù)的巧妙結(jié)合，蕭俊賢對(duì)西畫筆法與色彩技法的吸收、借鑒、融合以及較強(qiáng)的平面構(gòu)成意味，高希舜生活寫生與傳統(tǒng)圖式的相得益彰，陳少梅花鳥畫文人雅致與自然氣象的并存，陳師曾花鳥畫直接寫生自然之態(tài)等無不反映著他們對(duì)現(xiàn)代審美品格精神的追求。

三、民國(guó)時(shí)期湘籍花鳥畫家的歷史貢獻(xiàn)

清末民國(guó)以來，由于市民文化與西方美術(shù)的影響，生活中常見的動(dòng)物、植物以及鄉(xiāng)野情趣等生活題材成為花鳥畫的表現(xiàn)對(duì)象，許多畫家吸取了西畫寫生與民間繪畫的養(yǎng)分，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)生命力。湘籍花鳥畫家便是一支不可小視的生力軍，他們的藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自我演進(jìn)與創(chuàng)新發(fā)展帶來了積極而深遠(yuǎn)的影響。

（一）發(fā)展了中國(guó)花鳥畫筆墨與生命情趣為一體的藝術(shù)境界

中國(guó)花鳥畫在不同歷史發(fā)展階段，對(duì)筆墨與物象生命情趣的審美追求與表現(xiàn)不盡相同。宋代以前，中國(guó)繪畫的生命意識(shí)主要表現(xiàn)為社會(huì)功利性，生命精神極其微弱。而到了宋代花鳥畫則“強(qiáng)調(diào)自然物態(tài)的姿致風(fēng)韻，喜刻畫富于戲劇性的細(xì)節(jié)，突出花鳥蟲魚的生命狀態(tài)以及充盈的人情味”[2]274。到了元代之后，宋人的這一傳統(tǒng)又開始淡化，主體情思和人格的形式化表現(xiàn)更多地被文人畫家們注意到，筆情墨趣的書法性被凸顯出來。明代吳門畫派產(chǎn)生后，大寫意花鳥興起。宋人傳統(tǒng)又進(jìn)一步被淡化，直到清代，有些杰出的畫家才把筆墨與生命情趣結(jié)合起來。民國(guó)時(shí)期湘籍花鳥畫家進(jìn)一步發(fā)展了中國(guó)花鳥畫筆情墨趣與生命精神為一體的藝術(shù)境界，齊白石、蕭俊賢、高希舜等便是光大這一傳統(tǒng)的佼佼者。他們相對(duì)重視生活寫生和生命情趣，大膽改變了以前文人側(cè)重主題抒發(fā)，把物象過于載體化和符號(hào)化的習(xí)慣。畫面所表現(xiàn)的各類動(dòng)物、植物或生活物件都充滿著情趣，能讓欣賞者感受到強(qiáng)烈的生命氣息和濃濃詩意情懷，完全超越了物象的具體描繪，真正體現(xiàn)了物我合一與生命本質(zhì)的意境。

（二）詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自我演進(jìn)與創(chuàng)新發(fā)展的本體問題

中國(guó)繪畫藝術(shù)自形成以來一直在本土文化的影響下傳承和發(fā)展?？墒钱?dāng)我國(guó)社會(huì)進(jìn)入20世紀(jì)后，在現(xiàn)代西方文化對(duì)中國(guó)畫的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，國(guó)人對(duì)民族繪畫的自信產(chǎn)生動(dòng)搖，“美術(shù)革命”與“中國(guó)畫改良”應(yīng)運(yùn)而生。如何守正與創(chuàng)新成為當(dāng)時(shí)很多畫家的藝術(shù)建設(shè)性課題。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的自我演進(jìn)受到了一定的影響，而民國(guó)時(shí)期的湘籍花鳥畫家卻都各自用自己的方式進(jìn)行了許多探索，并取得了令人矚目的成就。在西方思潮的影響下，他們并沒有落入“現(xiàn)代化就是西方化”的陷阱，而是更好地弘揚(yáng)了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)。他們師古人之法而化之，取古人之意而變之 。如衰年變法的齊白石，“將工細(xì)花鳥的色彩與文人寫意的筆墨巧妙地結(jié)合起來，形成了紅花墨葉一派”[6]。經(jīng)常對(duì)著草蟲寫生，成功把工筆草蟲與大寫意花草融為一體。蕭俊賢則強(qiáng)調(diào)“外師造化”和“搜盡奇峰打草稿”，大膽嘗試彩墨融合，對(duì)西方繪畫的筆法和色彩的借鑒、吸收、融合做出了許多探索和創(chuàng)新。另一位畫家陳少梅在中華人民共和國(guó)成立后，改變了以往的創(chuàng)作方法，開始深入生活，面向現(xiàn)實(shí)，追求時(shí)代氣息。而畫家馮臼所作花鳥不求規(guī)矩，一味求異。本土花鳥畫家符鑄不追求單純的文人畫趣味，而是更多地表現(xiàn)物象的形質(zhì)生命氣象。高希舜致力探索把水墨韻致與工筆渲染相互融合，把中國(guó)畫筆墨與寫生、色彩相互兼容，把傳統(tǒng)圖式與生活寫生巧妙地結(jié)合起來等中國(guó)畫發(fā)展的一些本體問題。

結(jié)語

民國(guó)時(shí)期湘籍花鳥畫家在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)歷史背景下，雖然不是一直集中活動(dòng)在湖湘這塊土地上，但是在湖湘文化的浸潤(rùn)下，他們始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神，走著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自我演進(jìn)與創(chuàng)新發(fā)展的道路，歷盡磨難，逐漸形成具有現(xiàn)代精神的審美品格，筆墨與生命情趣并存，物我合一，雅俗共賞。他們最終都超越了傳統(tǒng)與自我，承上啟下，成功回?fù)袅四莻€(gè)飽受外來文化影響的洪流。他們的態(tài)度與方法為21世紀(jì)中國(guó)畫如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代提供了非常有價(jià)值的參考。