耿立

啟幕

明清時(shí)，廣東本地戲班活動(dòng)的中心是佛山，最早的粵劇同業(yè)組織“瓊花會(huì)館”就創(chuàng)立在佛山。關(guān)于年代，有說(shuō)在明朝嘉靖年間，有說(shuō)在清朝雍正年間，眾說(shuō)不一。嘉慶間一首竹枝詞這樣寫(xiě)到瓊花會(huì)館：

梨園歌舞賽繁華，

一帶紅船泊晚沙。

但到年年天貺節(jié)，

萬(wàn)人圍住看瓊花。

道光十年刻的《佛山街略》上的一段話(huà)，是瓊花會(huì)館當(dāng)年情形的最好注腳：“瓊花會(huì)館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會(huì)同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧。”

瓊花毋寧是一種寄寓，綻開(kāi)在舞臺(tái)，綻開(kāi)在滾滾紅塵里，就如中國(guó)戲劇特有的寫(xiě)意一樣，一桿長(zhǎng)槍?zhuān)鸶觇F馬，一襲青衣，酸甜苦咸。這花，也是粵劇的精神寫(xiě)意，是青衣，是刀馬旦，是凈角的花臉；即使是丑，白鼻子的丑，那也是在舞臺(tái)上鞭撻社會(huì)和人性，令人精神爽直，惡氣下沉，是一種反丑為美的美學(xué)范式。

一、攤手五

在京津一帶的戲園子里，后臺(tái)總掛著一張畫(huà)布，那布上畫(huà)的就是梨園行所供奉的祖師爺唐玄宗李隆基，也叫老郎爺?！缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志》記：“玄宗既知音律，又酷愛(ài)法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺(jué)而正之，號(hào)皇帝梨園弟子?！?/p>

玄宗好玩，酷愛(ài)法曲，就在禁苑梨園選戲曲子弟三百人，與宮女同場(chǎng)排練，遇“聲有誤者，帝必覺(jué)而正之”，所以后世梨園就供奉起了李隆基。

戲班供奉的這李三郎有的是胡生模樣兒，三綹黑須，戴王冠，穿蟒袍；有的是太子模樣，冠太子盔，衣蟒袍。演出前要拜老郎爺，結(jié)束后也要拜，文角作揖，武角下拜，口中念叨“感謝祖師爺賞我這碗飯吃”。

粵劇也有神崇拜。和北方的京劇、梆子戲迥異，粵劇講究的是實(shí)用，拜三只眼的馬王爺（就是敬天法祖道教里的五顯華光大帝），他善用火，身上備金磚火丹，可隨時(shí)滅火，所以民間信仰里就把他視作超凡的“火神”，奉他為保護(hù)神和祖師。這理由可理解，粵劇的戲棚乃竹木結(jié)構(gòu)，易引火災(zāi)，忌火的粵劇伶人，凡新戲臺(tái)落成、開(kāi)新戲或戲班演出必先立火神神位，祈求消災(zāi)解難。

粵劇界相傳，玉帝認(rèn)為下界的粵劇褻瀆神明，命華光下凡燒毀戲棚。但華光心有不忍，掩護(hù)粵劇過(guò)關(guān)。這就成了粵劇藝人后來(lái)奉他為保護(hù)神和祖師的理由。

在粵劇演出的后臺(tái)，還供奉著田竇二師這兩個(gè)童子的神位，傳說(shuō)是這兩個(gè)童子教會(huì)了伶人們戲劇的一些基本的武功步法，當(dāng)伶人們懇請(qǐng)仙童留下姓字，一個(gè)指著稻田說(shuō)和稻田一個(gè)姓，一個(gè)指田埂的小洞說(shuō)姓洞（粵語(yǔ)將“洞”作“竇），于是粵劇里就有了田竇二師的塑像供奉。

這些粵劇人心中的神的圖騰和崇拜，在1899年，曾在香港警務(wù)署工作的警探英國(guó)人威廉·斯坦頓出版的《中國(guó)戲本》里有詳細(xì)記載。斯坦頓能用流利的漢語(yǔ)和中國(guó)人交流，他的《中國(guó)戲本》記錄了當(dāng)時(shí)粵港澳地區(qū)的粵劇生態(tài)。

斯坦頓注意到，火是粵劇伶人最忌諱的，是他們骨子里的恐懼。每逢戲班戲臺(tái)節(jié)點(diǎn)，伶人首要的儀式，就是祭拜華光大帝。和京劇、梆子、昆曲、黃梅戲比較，粵劇最為看重舞臺(tái)效果與場(chǎng)面的熱鬧：那些大鑼大鼓聲震數(shù)里，武打動(dòng)作都是真刀真槍的南派武術(shù)中的挑、打、撲、殺；并且，每次都會(huì)燃放煙花爆竹營(yíng)造氣氛，鞭炮齊鳴，火星四濺。

演出前行祭拜，焚香燒紙是必不可少的環(huán)節(jié)。伶人們演出時(shí)竹木搭成的戲棚，交通兼居住的紅船，晚上演出油燈里的油，一遇火星，失火之事就會(huì)發(fā)生。斯坦頓在《中國(guó)戲本》里記載了發(fā)生在道光乙巳（二十五年，1845年）四月的廣州大火，徐珂在《清稗類(lèi)鈔》里也有詳細(xì)記載：

火發(fā)時(shí)，眾皆由西轅門(mén)走避，擁擠踐踏而斃者，可二三百人。居中被焚之尸，有挺立不仆者，有似油炸蝦者，有為灰爐堆垛不成人形者，約千余。有燒去半頭半臂者，有燒去一手一足者，近或至家， 遠(yuǎn)僅至中途，又約斃百余人……

水火無(wú)情，那些活生生的生命，本來(lái)縱情逸樂(lè)，左顧右盼，絲管縈繞，陶醉人生，誰(shuí)知轉(zhuǎn)眼之間，陰陽(yáng)兩隔，現(xiàn)場(chǎng)之慘，令人扼腕。

在讀這些史料時(shí)，我頭皮發(fā)麻，心有戚戚?；馂?zāi)，一把懸在粵劇藝人頭上的利刃，它何時(shí)落下，以何種方式落下，對(duì)大家來(lái)說(shuō)一直是一種恐懼。這也許就是粵劇祭拜華光神的原因，也是與粵劇的生存狀態(tài)、生活環(huán)境密切相關(guān)的。火，給人能量，賦人生機(jī)，也能給予人死亡與毀滅。

神是人設(shè)的。人之目的，就是靠一種超自然力來(lái)控制人，要人敬畏。謀事在人，成事在神。不要說(shuō)梨園祀神是迷信，從帶隊(duì)伍來(lái)講，各戲班子利用祖師爺頭頂?shù)纳裎还猸h(huán)規(guī)矩藝人，以達(dá)到心理統(tǒng)治。平時(shí)，不管你是多么厲害的角兒，還是桀驁不馴者張牙舞爪者，在這些畫(huà)像和塑像面前，你都得躬身垂頸，低首俯就。

但梨園尚有另外的生態(tài)和表現(xiàn)，伶人中也不乏醒世警世者，從司馬遷作《滑稽列傳》起就代不乏人。《史記》大多英雄譜錄，世家本紀(jì)，皇帝、諸侯、將軍、公子；開(kāi)疆拓土、奪位篡位，流血漂杵，殺人盈野。《刺客列傳》《滑稽列傳》兩篇，則專(zhuān)寫(xiě)歷史夾縫里的小人物，特別是《滑稽列傳》寫(xiě)伶人樂(lè)工。從大處說(shuō)，這怕是中國(guó)最早的戲曲史序章。中國(guó)的戲劇不像古希臘的悲劇那樣從英雄神話(huà)譜系始，而是從《滑稽列傳》的丑角起。太史公為什么要撰寫(xiě)此列傳？“不流世俗，不爭(zhēng)勢(shì)利，上下無(wú)所凝滯，人莫之害，以道之用。作《滑稽列傳》第六十六?！边@些伶人樂(lè)工在司馬遷眼里，不入流俗，不爭(zhēng)權(quán)力，敢于勸諫：

淳于髡：滑稽多辯，數(shù)使諸侯，未嘗屈辱。

優(yōu)孟：多辯，常以談笑諷諫。

優(yōu)旃：善為笑言，然合于大道。

這種伶人樂(lè)工諷諫傳統(tǒng)的血一直流淌在后世血管里。我們看晚清伶人劉趕三，這“天下第一丑”，沈蓉圃創(chuàng)作“同光十三絕”的畫(huà)像，將劉趕三與程長(zhǎng)庚、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、郝蘭田等各行名伶并舉。據(jù)說(shuō)慈禧太后看戲時(shí)，光緒皇帝侍立一旁，猶如仆人。一次劉趕三演《十八扯》，扮劇中的孔懷，一會(huì)兒是大臣，一會(huì)兒演皇帝，突然臨時(shí)發(fā)揮：“別看我是假皇帝，還能有個(gè)座位，那真皇帝天天侍立，何曾得坐呢？”眾人聽(tīng)后，臉色為之一寒，但慈禧不以為意，而是給光緒皇帝加了座。還有一次，官宦人家堂會(huì)，邀劉趕三演《請(qǐng)醫(yī)》，戲中請(qǐng)他看病的人對(duì)劉趕三說(shuō)：“先生，這可到了，留點(diǎn)神兒，別讓狗咬了?！眲②s三隨即指著臺(tái)下的人說(shuō)：“這門(mén)兒里頭，我早知道，是沒(méi)有狗的，有的都是走狗！”

伶之優(yōu)者，是士。他們不忍所謂的肉食者的顓頊與貪鄙，他們更不忍天下的啼饑號(hào)寒，輾轉(zhuǎn)溝壑；他們發(fā)聲，不以位置的卑微，而放下對(duì)這個(gè)世間的權(quán)權(quán)；他們還有熱淚，還有熱腸，有慈悲，更有灌頂?shù)姆序v血。

粵劇的師傅攤手五，就是這樣一個(gè)真實(shí)的人物，被供奉在華光師傅左邊。

據(jù)說(shuō)，攤手五（粵劇界尊稱(chēng)的先師張騫）是雍正年間的北京名伶人，也叫張五，像后來(lái)的劉趕三一樣，因演出每每由劇情發(fā)揮，在戲臺(tái)上嬉笑怒罵，譏嘲抨擊官府和時(shí)政，后被官府追捕，遂逃來(lái)廣東，寄居在佛山。張五到佛山后，就以北方的秦腔、弋陽(yáng)腔，以及昆曲、少林武藝教授給粵劇藝人，并模仿漢調(diào)戲班的建制和行當(dāng)，讓粵劇的組織更為嚴(yán)謹(jǐn)。特別是他傳授的當(dāng)時(shí)全國(guó)通行的“江湖十八本”《一捧雪》《二度梅》《三官堂》等，成為粵劇傳統(tǒng)的首要?jiǎng)∧亢突泟×嫒吮匦薜幕菊n程。攤手五還把粵劇的角色調(diào)整成十類(lèi)，如一末、二凈、三生、四旦、五丑等，使粵劇分工更加明確?；泟≈腥藶榱烁心顝堯q，便尊稱(chēng)他為“張騫先師”。

在粵劇行當(dāng)里，這些神祇就是頭頂?shù)囊黄克{(lán)的天，心不可欺，天不可欺。就如《掃秦》中瘋僧問(wèn)：“這上？”秦檜說(shuō)：“是天?！眴?wèn)：“這下？”說(shuō)：“是地?！悲偵f(shuō)：“卻不道湛湛青天不可欺?！?/p>

是呀，湛湛青天不可欺！

舞臺(tái)上的一幕幕故事，表現(xiàn)了人們生活中的一層層的暖涼。前朝的背影，當(dāng)下的隔簾花影，都悄悄拉開(kāi)……

二、打戲

立師約人，自愿投身班主，學(xué)習(xí)梨園工藝，以六年為期，中途不得花門(mén)（逃走）及退出，如有花門(mén)及退出，要補(bǔ)回師傅每月伙食，按入館后每月計(jì)算。倘有山高水低，各安天命，永不追究。學(xué)成之后，由出臺(tái)之日起計(jì)，幫班主做足六年，所有收入，任憑班主分配，不得反悔?？湛跓o(wú)憑，特此立約。

立約人

家長(zhǎng)（指模）

年? 月? 日

這是晚清和民國(guó)年間在粵劇戲行拜師學(xué)藝都要簽的一份師約。也是人間一份生死合同。學(xué)戲是苦差事，大多是窮人家的孩子為一口飯才學(xué)戲，在師約期內(nèi)，學(xué)徒任班主和師傅打罵。京劇里四大名旦之一的尚小云，其師傅唐竹亭脾氣暴，綽號(hào)“唐扒皮”。學(xué)生學(xué)戲的時(shí)候，唐竹亭手執(zhí)一根木戒方，長(zhǎng)尺余，寬寸把，兩三分厚，學(xué)生不聽(tīng)話(huà)，就打板子。有一次，小云跟師傅學(xué)《落花園》的唱腔，“一陣風(fēng)刮到了老夫人的花園”，這句戲唱腔婉轉(zhuǎn)多變，小云多次模仿，就是拐不過(guò)彎兒來(lái)?！疤瓢瞧ぁ被鹆耍瑢⑹种械哪歉涑咧敝贝吝^(guò)去，一下子戳在小云右肋下腹部。拔出戒尺時(shí)，頓時(shí)鮮血一地，肚子上的肉都翻卷出來(lái)了。小云當(dāng)時(shí)就昏死過(guò)去。后來(lái)，命總算保住，但這次傷害給尚小云留下了終身的打嗝后遺癥，時(shí)時(shí)發(fā)作。

戲班主尊師重道，訂立師約，恭敬認(rèn)真，責(zé)任分明。師約要寫(xiě)得清楚明白，不可差池半分。

師約所列條款，即等同于法律，一經(jīng)簽訂，即須嚴(yán)格遵行，除非雙方同意，否則任何一方都無(wú)權(quán)單方面解約。徒弟在師約期內(nèi)，倘若欲轉(zhuǎn)拜他人，須先征得原師同意，并買(mǎi)斷師約，補(bǔ)償師約上所規(guī)定的幫師六年工金，清結(jié)之后，方可轉(zhuǎn)投他人。否則，只要師約一紙?jiān)谑郑瑸閹煹木陀袡?quán)隨時(shí)要求徒弟無(wú)償服務(wù)，直到做滿(mǎn)師約上所規(guī)定的期限為止?；泟∷拇蟪笊坏陌肴瞻?，在師事馬師曾之前，曾拜伶人楊中玉為師，定有師約，而半日安在學(xué)成之后，并未履行師約，給付報(bào)酬，故楊中玉具狀廣州地方法院民事調(diào)解處，控告半日安，責(zé)其依約履行，每月至少交報(bào)酬金五百元。

舊時(shí)稱(chēng)“學(xué)戲”為“打戲”，一個(gè)“打”字說(shuō)出了學(xué)戲之艱和委屈，因而家庭條件稍好的人家誰(shuí)都不愿意把自己的子弟送到戲行學(xué)戲。

投師學(xué)藝一般都是從“四功”“五法”開(kāi)始。所謂“四功”，即唱、念、做、打四種基本功；“五法”，即手、眼、身、法、步，指的是演員形體的各種表演技法。

而粵劇學(xué)徒在科班學(xué)藝，首先要練習(xí)的基本功是“鞠魚(yú)”：腳趾尖點(diǎn)地，兩手撐上身，往返起伏，每日不間斷地練兩個(gè)小時(shí)。要是身體不支或偷懶，師傅的藤鞭馬上跟上，脊背上一抽一道痕，一藤一道血。其次是練跳躍，按指定的高度跳，師傅手持藤鞭站立身邊，向?qū)W徒的小腿橫掃，學(xué)徒們一個(gè)個(gè)像彈跳青蛙，每次起跳都會(huì)超過(guò)橫掃的藤鞭，開(kāi)頭還行，膽怯，也有勁，都能跳過(guò)藤鞭橫掃的高度，但時(shí)間一長(zhǎng)，體力跟不上，那么藤鞭就會(huì)落在小腿上、腳踝上。再次是吊嗓，每天天不明，對(duì)著空曠地，練習(xí)四句臺(tái)詞：“一品翰林宮院，許多吏部文章，有忠有孝有賢良，許多公侯宰相。”練唇音、練齒音、練喉音，練成珠圓玉潤(rùn)，別有聲腔。

“鞠魚(yú)”的時(shí)間長(zhǎng)了，地上、石板上流的汗就能滴成一個(gè)人影。

三年造出個(gè)舉子，十年造不出個(gè)戲子。那些科班出來(lái)的人，特別是那些名角，那都是用腳在血水里蹚出來(lái)的。徐珂《清稗類(lèi)鈔·優(yōu)伶類(lèi)》篇中之“伶人畜徒”，真實(shí)記錄了過(guò)去時(shí)代，那些科班童伶學(xué)戲的血水歷程：

童伶學(xué)戲，謂之作科。三月登臺(tái)，謂之打炮。六年畢業(yè)，謂之出師。鬻技求食，謂之作藝。當(dāng)就傅時(shí)，雞鳴而起喊嗓后，日中歸室，對(duì)本讀劇，謂之念詞。夜臥就濕，特令發(fā)疥，癢輒不寐，期于熟記，謂之背詞。初學(xué)調(diào)成，琴師就和，謂之上弦。閉門(mén)教演，師弟相效，禁人竊視，凡一嚬笑，一行動(dòng)，皆按節(jié)照式為之，稍有不似，鞭笞立下，謂之排身段。凡此種種，皆科班所必經(jīng)，其難其苦，有在讀書(shū)人之上者。故學(xué)者十人，成者未必有五。劇詞滿(mǎn)腹，無(wú)所用之，不得已，乃甘于作配角，充兵卒，謂之擋下把。否則為人執(zhí)役，謂之潤(rùn)場(chǎng)；料量后臺(tái)，謂之看衣箱；前臺(tái)奔走，謂之拉前場(chǎng)。伶人至此，一生已矣。

在戲劇界，科班出身，算得是出身正，但那底子都是打出來(lái)的。廣東八和會(huì)館執(zhí)行主席、粵劇藝人王偉強(qiáng)（藝名我自強(qiáng)）曾對(duì)媒體敘述過(guò)自己學(xué)習(xí)粵劇的經(jīng)歷。

1947年，王偉強(qiáng)12歲進(jìn)戲班，學(xué)戲就是為了不挨餓。他的師約上有八個(gè)字：拋江蹈海，生死莫問(wèn)。

王偉強(qiáng)在戲班要負(fù)責(zé)每天洗碗、洗菜、叫人起床吃飯，然后才能練功。除練功，還要伺候人。晚上煞科之后，給那些師傅捶背、松骨，直到師傅們睡著了才能稍息。為防止瞌睡打哈欠，腰帶里藏著幾顆甘草欖提神。

戲班紀(jì)律森嚴(yán)。師傅說(shuō)：“未曾學(xué)戲，先學(xué)行頭。”所謂行頭，就是戲班里的紀(jì)律和制度。一個(gè)演員如果不守行頭，沒(méi)有師傅愿意帶你，你就難出頭，也就無(wú)法演出。不守紀(jì)律，相當(dāng)于砸自己的飯碗了。戲班的行頭是什么？演戲萬(wàn)不能失場(chǎng)，言行舉止規(guī)矩，上臺(tái)時(shí)要放輕步伐，平日不能講粗口、偷竊、溝女（泡妞），一旦觸犯，就會(huì)被“銷(xiāo)炮”（解雇）。晚清民國(guó)時(shí)粵劇戲班，交通工具大都是坐船（畫(huà)艇），一只畫(huà)艇可容七八十人，戲箱、道具也放在船上。畫(huà)艇上地方窄仄，大家都很守規(guī)矩。布帳即鐵閘，蚊帳即木門(mén)。沒(méi)有得到允許，是不能隨隨便便掀人家布帳的。大佬館們有自己的小宿舍，更加不能去亂走動(dòng)。

即使到了后來(lái)小有名氣，王偉強(qiáng)的師父依然對(duì)他很?chē)?yán)格，告訴他：做一世演員，就要做半世和尚！

棍棒底下出伶人。京戲《清風(fēng)亭》里一個(gè)右手握拐棍的姿勢(shì)，高了不行，低了也不行，后來(lái)成為角的葉盛長(zhǎng)不知為這個(gè)動(dòng)作挨了多少打。但葉盛長(zhǎng)說(shuō)：“挨打不冤。記得特別瓷實(shí)，一記就是五十年。”再如人們常說(shuō)的四大名旦里的程硯秋，他初登臺(tái)時(shí)，由于心理素質(zhì)差，內(nèi)心緊張到極點(diǎn)，一出場(chǎng)，上身就自動(dòng)縮成一個(gè)團(tuán)，左肩高，右肩低，場(chǎng)上扮相殊難看。通天教主王瑤卿說(shuō)程硯秋多遍，程硯秋就是矯正不過(guò)來(lái)，因?yàn)橐研纬闪诵睦矶ㄊ?。一次，程硯秋又要上臺(tái)演出，在上場(chǎng)門(mén)，王瑤卿早早在袖子里袖了把戒尺。在程登場(chǎng)前的瞬間，通天教主驀然抽出戒尺，對(duì)著程的右肩，狠狠劈下。程硯秋一驚，疼痛讓他左肩和右肩一下諧和了，不再肩高肩低了。這一戒尺，如佛家的當(dāng)頭棒喝，一下讓他改掉了毛病，程硯秋的扮相最后才出彩了。

王瑤卿說(shuō)：“唱旦角的，講究戲的身份兒（即規(guī)矩），真得數(shù)他。”

我不反對(duì)快樂(lè)學(xué)習(xí)法，而過(guò)去時(shí)代，師傅帶徒弟的這樣打戲的方式，比戲劇學(xué)校里的教學(xué)教出的人才多了。你看一下京劇里的富連成，看一下粵劇里的慶上元童子班，就可知道這種授徒的有效性。忽然覺(jué)得，孟子所說(shuō)的“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能”，就是打戲最好的宣言書(shū)。把這一段當(dāng)成人的信仰支撐，它就會(huì)給你提供一種向上的力，一種在絕境中不屈從的精神的仰勢(shì)，一種精神的救贖。這就像進(jìn)入了一種宗教的苦熬，這種苦熬是有價(jià)值的，它給了你別樣的眼睛看待血水里的付出，你不再把苦當(dāng)作苦，而是看成墊高你的基石。我喜歡費(fèi)希特在《人的使命》中說(shuō)的“只有那宗教的眼睛才能深入?yún)⑽蛘嬲赖耐鯂?guó)”。

而從事自己喜愛(ài)的藝術(shù)，無(wú)論唱戲、繪畫(huà)、寫(xiě)作，都會(huì)讓你獲得一種宗教般的心理支撐，讓你度過(guò)這一段幽暗的時(shí)光。

三、紅船子弟

縱橫交錯(cuò)的水流，什么都可給予，但除掉岸。

天地莊周馬，江湖范蠡船。

南船北馬，是不同的風(fēng)情。寫(xiě)粵劇，離不開(kāi)寫(xiě)紅船。紅船就是“戲船”，是粵劇伶人移動(dòng)的水上的家，是戲班子的轉(zhuǎn)場(chǎng)工具。這些伶人吃在船上，睡在船上，也睡在風(fēng)浪上飄搖中?；泟≈v究多，逢廟必拜，遇寺即跪，離寺廟近，就上岸燒香磕頭，遠(yuǎn)的就將船停在碼頭隔空奏樂(lè)跪拜，那時(shí)，穿著各色戲裝的伶人步出船艙，在船頭朝著寺廟和神像的方向隔空跪拜。

那時(shí)的戲班每到一處，照例只演九套戲（四日五夜），或十一套（五日六夜），每隔五天左右，戲班就得換一個(gè)地方演出，一年四季就是這樣往返穿梭于大小村鎮(zhèn)之間。這些船，既載著伶人戲班，又載著夢(mèng)想。和岸，和戲棚戲臺(tái)，臺(tái)期與臺(tái)期之間銜接得就像齒輪，對(duì)那些伶人來(lái)說(shuō)，岸也是一艘紅船，只不過(guò)是尺寸大一些而已，那也是人生航程中的船。

他們一生，就是上了便再也下不了的船。

舊時(shí)珠三角路上交通不便，橋少水多，并且，大部分村落與村落之間的路是田間小徑，搬運(yùn)演出戲箱和道具，都是人工肩挑人扛，晴日尚好對(duì)付，但太陽(yáng)炎熱毒辣時(shí)，也能曬皮燙肉，何況時(shí)有雨和風(fēng)的加持，人與戲箱只有連滾帶爬在泥濘的道路上掙扎。于是船就是不二之選。一年四季，伶人和船，“東阡西陌，應(yīng)接不暇，伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息”。

現(xiàn)大英圖書(shū)館就藏有一幅外銷(xiāo)畫(huà)的粵劇紅船。畫(huà)中戲船船頭牌上寫(xiě)有戲班的名稱(chēng)“新新鳳”三字。清人筆記有個(gè)故事，就記載有“新新鳳”戲班一武生的文字，讓人感到江湖道義溫暖。

清人顏嵩年《越臺(tái)雜記》載：

福建人陳望坡是刑部侍郎，早年落魄江湖，食宿于珠江上的戲船，戲班里有一名武生人稱(chēng)“大眼珠”，像漂母接濟(jì)韓信一樣接濟(jì)他。一年后，鄉(xiāng)試。陳望坡雖有滿(mǎn)腹才學(xué)，但沒(méi)盤(pán)纏赴考，感慨不已。他的異常舉止被“大眼珠”發(fā)覺(jué)，“大眼珠”將陳望坡之事告訴同伴，為他籌集白銀百兩。后來(lái)陳望坡中舉為官，“大眼珠”竟還不知。道光初年，陳望坡成為主管廣東刑獄事務(wù)的官員，剛到任，即尋找“大眼珠”下落。下面的差人以為他要報(bào)仇，便將“大眼珠”抓捕到官署等候發(fā)落。陳望坡聞?dòng)?，趕忙來(lái)見(jiàn)恩人。朱提是銀兩的代稱(chēng)，就是贈(zèng)白銀千兩，不讓“大眼珠”再辛苦演戲了，讓“大眼珠”脫班享清福去。

粵劇伶人是闖江湖的底層人，對(duì)那些弱者常是天然抱著物傷其類(lèi)的同情。江湖講的就是義氣，就是扶危濟(jì)困。

比如尚小云，生性豪俠，以疏財(cái)仗義享名，就像舞臺(tái)上演繹的仗士一樣，只要有人向他告急，他都會(huì)慷慨相助，只要有人苦哈哈上門(mén)，識(shí)與不識(shí)凡有請(qǐng)求者，他亦不問(wèn)原因，出手就給五塊大洋。舊年月一袋洋面才兩塊大洋，夠一個(gè)人吃數(shù)月的，因此，他有“尚五塊”的稱(chēng)呼。江湖上，最講的就是江湖道義和江湖義氣，而梨園行內(nèi)部最重的就是講情分。師徒情分、兄弟情分，這情義二字，不僅僅是人的道德規(guī)范，更是梨園運(yùn)行的內(nèi)在肌理，是顯規(guī)則，也是潛規(guī)則。在社會(huì)的叢林里，大家還是覺(jué)得江湖的規(guī)則更讓人信得過(guò)，也最溫暖。

紅船到外演出，是要挑日子講規(guī)矩的。《舊時(shí)粵劇戲班的紅船》一文對(duì)此有詳細(xì)的描述：

紅船班例，每年六月十九觀(guān)音誕那天，全行各班集中在黃沙八和會(huì)館，由各班之坐艙帶領(lǐng)自己之全班老倌，正印武生捧著“水牌”（黑底金字之班名招牌），棚面師傅鼓樂(lè)喧天，在全部拜完華光師傅之后，全班人馬浩浩蕩蕩的，由五軍虎捧著花紅雞，沿途鳴鑼響地，由會(huì)館行返紅船，將班牌懸掛于賬房之內(nèi)，而這只雞則留在船中飼養(yǎng)，如果養(yǎng)得肥大健壯，表示這年演出順境。這只雞除了作預(yù)卜吉兇外，還在觀(guān)音誕開(kāi)新時(shí)，割點(diǎn)雞冠血點(diǎn)在班牌上。

這只花紅公雞，除了割滴血點(diǎn)在班牌上作辟邪之外，還烹熟奉神。開(kāi)班時(shí)又用另一只，年年如是。

我們現(xiàn)在看，那些規(guī)矩和禁忌，其實(shí)就是對(duì)不可知的命運(yùn)，對(duì)將來(lái)未來(lái)的恐懼，生怕人的一些舉止得罪了人類(lèi)看不到的那些神明，怕他們降罪下來(lái)，那孱弱的人類(lèi)是無(wú)法消受得了的。

船是移動(dòng)的陸地和家，陸地是不動(dòng)的船，這些伶人，從這只船到另一只船，水把它們連接，生活和日子把它們連接。

船，是跋涉所托，是伶人的依靠。

船，是戲劇的交通，是百姓的喜怒哀樂(lè)虛擬而真實(shí)的觸點(diǎn)。

紅船從廣州、從佛山駛出后，一年四季就漂蕩在江上、河上、湖上、海上，直到次年的六月初一散班，駛回廣州、佛山。在這一年的時(shí)間里，只是到年底的十二月二十日到大年三十晚，才返回廣州、佛山休息十天，回家團(tuán)圓，而到了大年三十晚上，紅船又要出發(fā)，趕赴新年的演出。

一次有個(gè)紅船班到下四府的湛江演出，天當(dāng)傍晚，二花面等幾個(gè)伶人從集鎮(zhèn)上買(mǎi)回一只碩大海龜，想燉湯吃肉。當(dāng)二花面持刀近前，海龜露出哀求的目光，接著是悲傷的眼淚。這是一只母龜。正印花旦心軟了，說(shuō)：“燉了它，大家只是滿(mǎn)足一時(shí)口腹之欲，說(shuō)不定它肚子里還有生命，大家怎忍心殺它？放生吧?！庇谑牵蠹覍⒑｝斕е派?。到了海邊，從人們手中脫險(xiǎn)的海龜一步一回頭，向這些善良的伶人們致意。

紅船班在湛江演完，準(zhǔn)備渡海到瓊州演出。當(dāng)紅船駛向大海不久，風(fēng)云變色，濤聳浪涌，船如風(fēng)浪顛簸中的一張草紙，上下俯仰，時(shí)隱時(shí)沒(méi)，無(wú)法左右?！按晾?！”狂風(fēng)巨浪中的伶人無(wú)計(jì)可施，只能在船艙磕頭禱告。當(dāng)伶人們陷入絕境時(shí)，紅船卻安然無(wú)恙，一只海龜就在下面頂著紅船。最后大家認(rèn)出了那只海龜，就是放生的那只……

一條船，髹以紅色，是吉利，是意頭。家，本來(lái)是結(jié)束游蕩和飄逸的，但紅船這個(gè)家的日子有睡眠，就有了另一種含義。于是，和大多數(shù)人不一樣的家，漂泊的紅船就使人心里不大安定，于是就有了一些愿景埋在了里面，把船弄成紅色，趨利避害，在背井離鄉(xiāng)中，以錨為根，為了安頓，人們找到了家，并祈愿她安泰，這是最根本的真實(shí)。

“滿(mǎn)船明月從此去，本是江湖寂寞人。”一做伶人，半世和尚。戲臺(tái)上，出將入相，男歡女愛(ài)，而一入梨園，就像修行的和尚，梨園的清規(guī)戒律如一張網(wǎng)，把伶人塑形梨園最怕成戲不成人，一個(gè)人品格不行，即使戲再好，也是禍害。

和尚靠的是修行；伶人也是。半世的和尚，聽(tīng)著就有了一種讓世界鴉雀無(wú)聲的人性的潔癖潔凈。

四、優(yōu)不降

清軍入關(guān)，新主以衣冠發(fā)型的強(qiáng)制性變易，來(lái)顯示自己的權(quán)力傲慢和征服。剃頭換服，頭發(fā)被看成一種統(tǒng)治者的降服文化符號(hào)，留發(fā)不留頭，漢家衣冠要變成滿(mǎn)洲袍子。一時(shí)間，血雨腥風(fēng)，人頭滾滾，漢家的“全發(fā)綰結(jié)”成了生死大事。三百年后，我們?cè)隰斞赶壬奈恼吕镒x到，清末民初，頭發(fā)又成了一種生死大事，又來(lái)了別一種輪回。真是悲欣交集。

舊時(shí)的中國(guó)人重視頭發(fā)。發(fā)根，發(fā)根，《說(shuō)文解字》中許慎就將“發(fā)”解釋為“根”。在儒家文化里，就是把頭發(fā)與生命視為等一，于是就有曹操的馬踏麥田破壞農(nóng)耕被懲罰要?dú)㈩^，于是曹操割發(fā)代首。

留不留發(fā)，成為漢族百姓“順逆”的標(biāo)志。黃宗羲在《兩異人傳》中如是寫(xiě)道：“自髡發(fā)令下，士之不忍受辱者，至死不悔。乃有謝絕世事，托跡深山窮谷者，又有活埋土室，不使聞?dòng)诒任菡??！?/p>

我們不得不佩服那些保有氣節(jié)的文人和伶人，他們?cè)谖枧_(tái)上保存了漢家的衣冠，無(wú)論清朝廷多么想叫明朝的記憶在人們頭腦里消失，但故國(guó)衣冠還是保存在一個(gè)個(gè)戲曲故事的搬演里，保存在舞臺(tái)上，于是出現(xiàn)了奇異的一幕，戲臺(tái)上戲臺(tái)下就有了兩個(gè)世界，就像是平行的時(shí)空：臺(tái)上，明朝衣冠；臺(tái)下，清朝發(fā)辮。

天下降而伶人不降，這是我們民族曾有的一道風(fēng)景。

不但不降，粵劇里的血?dú)猓惯@些伶人穿著故國(guó)衣冠，呼嘯而起。

于是就有了粵劇史上，也是中國(guó)戲曲史上唯一的衣著故國(guó)衣冠的戲子稱(chēng)王。這不是舞臺(tái)上的表演，而是在粵劇戲班風(fēng)儀班，擔(dān)任“二花面”的李文茂的舉義。

生旦凈末丑，花面屬于凈角，就是京劇舞臺(tái)上的花臉?；泟》执蠡?、二花面，大花面多開(kāi)白色臉譜，掛“滿(mǎn)胡”須，頭戴“相貂”帽，著重唱功，嗓音洪亮，富于穿透力，行內(nèi)俗稱(chēng)“鐵聲”。身段穩(wěn)重，強(qiáng)調(diào)功架表演，在劇中多扮演兇暴、奸險(xiǎn)的反派人物。

二花面多開(kāi)紅色或彩色臉譜，掛“扎”須或“牙擦”須，穿文、武袖袍，在劇中多扮演粗獷、魯莽的正派人物。

花面里的紅臉角色，忠義耿直讓人扼腕長(zhǎng)嘆；白臉角色陰鷙奸詐，叫人咬牙切齒，而粗獷雄渾的霸腔直唱得山搖地動(dòng)。若是小武戲，演員在臺(tái)上扎大靠、披蟒袍、戴頭盔，執(zhí)矛、持斧、握戟，起單腳、后趴虎、跳大翻。廣東大戲有別于北方戲種的“打真軍” ，那些真刀真槍?zhuān)钆_(tái)下男女老少眼花繚亂，直呼過(guò)癮。

李文茂出身梨園世家，精于技擊，是戲班中的“打武家”。他在《蘆花蕩》中演花面的張飛，豪氣、跋扈、可愛(ài)，“蛇矛丈八槍?zhuān)瑱M挑馬上將”。

他的舉義，是咸豐四年的那個(gè)五月。他在廣州近郊的佛嶺演出，因反抗未開(kāi)鑼先收戲捐，與稅吏起了沖突，因長(zhǎng)久壓抑，再也不堪盤(pán)剝，手起刀落，結(jié)果了稅吏，就用稅吏的人頭祭刀。

在晚清時(shí)候，民生狀況，其影響最大者，水旱疾疫等天災(zāi)而外，有三端焉：一曰戰(zhàn)亂，二曰捐稅，三曰官吏之剝削。

李文茂舉義的導(dǎo)火索就是捐稅。如不是被逼得走投無(wú)路，這些伶人斷然不會(huì)拋卻身家性命，拼死一搏。舉義死，不舉義也死；繳稅死，不繳稅也死。于是就絕地以死求生。殺了稅吏，李文茂就將戲班中的演員分為三軍：小武、武生演員編為文虎軍，二花面等為猛虎軍，武打演員為飛虎軍，他自為三軍主帥。

伶人們認(rèn)為：反清，就要從恢復(fù)明代衣冠始。于是軍中武將作戰(zhàn)不僅穿那明朝戲服式樣的服裝，還勾畫(huà)臉譜，就把世間當(dāng)成了一個(gè)修羅場(chǎng)，一方廣闊舞臺(tái)。后隊(duì)伍壯大，戲服不夠，于是就以紅巾扎頭，代替冠盔。李文茂身穿蟒袍甲胄的戲服，其他文官武將，也都是穿明代的戲服衣冠跟隨。

一場(chǎng)大戲，在嶺南轟轟烈烈上演了。

咸豐七年三月十五日，李文茂的大成軍占領(lǐng)了柳州城，像劉邦在漢中的約法三章，李文茂當(dāng)年也發(fā)布了安民告示：

平靖王李諭

照得王師鎮(zhèn)柳，連克府州縣城。

要救百姓水火，貪官財(cái)主殺清。

大成國(guó)威遠(yuǎn)振，大齊共享太平。

而今又克慶府，特令唱戲酬神。

王恩與民同樂(lè)，街巷晚頭通行。

睇戲不準(zhǔn)開(kāi)賭，如違罪責(zé)非輕。

盛典限行三日，打較滋事必懲。

大成洪德三年十月十五日

這告示今天仍保存在柳州市博物館。這個(gè)安民告示，是李文茂在柳州時(shí)發(fā)布的，“王師鎮(zhèn)柳”，目的是“要救百姓水火，貪官財(cái)主殺清”。通篇告示用粵劇里的口白押韻而成，用的也是廣府俗語(yǔ)。這是大成國(guó)的狂歡日，攻城略地之后，唱大戲慶祝，“王恩與民同樂(lè)，街巷晚頭通行”，并且“睇戲不準(zhǔn)開(kāi)賭，如違罪責(zé)非輕”。這個(gè)狂歡一連三天，人們不能在狂歡中渾水摸魚(yú)，尋釁滋事，那樣，大成國(guó)的鐵拳就會(huì)砸下來(lái)。

當(dāng)李文茂進(jìn)柳州城以后，就把周家祠堂改成了“大成國(guó)王府”，然后稱(chēng)“平靖王”。有了王府后，還在周家找了個(gè)丫鬟充了后宮，人稱(chēng)“王娘”。不過(guò)這個(gè)后宮的娘娘不改底層本色，還是天天勞碌的命，拖著一對(duì)木板鞋去集市買(mǎi)菜，左鄰右舍也不把豆包當(dāng)干糧，就喊她“大嫂”。那時(shí)的柳州就有民謠，“壯人不識(shí)寶，錯(cuò)把王娘當(dāng)大嫂”。

戲如人生，人生如戲。即使審理案件，那些官員也是穿著戲服升堂上堂，時(shí)間一長(zhǎng)，那腳受不了，于是就把高靴脫下，“當(dāng)”一聲扔在公案之上，瀟灑的舉止之中，抬腳舉足之際，糾紛已解。

李文茂以伶人舉義，問(wèn)鼎天下，把戲臺(tái)上的出將入相，鬧他個(gè)天崩地裂，逼得那些清朝官員或投水或投環(huán)，而他優(yōu)孟衣冠，“饒有海珠供采擷，競(jìng)將紅豆作干戈”，率十萬(wàn)之眾縱橫粵、桂、湘、黔數(shù)省，真的出將入相了。

這種優(yōu)不降，或者優(yōu)不服的血統(tǒng)，一直是中國(guó)伶人的血統(tǒng)，王國(guó)維先生曾慨嘆：“吾中國(guó)之最不振者，莫戲曲若?！逼鋵?shí)戲曲的背后是政治，所謂的戲曲不振，那是統(tǒng)治者打壓之果。乾隆四十五年，大興文字獄的乾隆勒令各地總督查剿劇本，有“違礙字眼”者一律送繳，或毀或改。但伶人們一直在反抗，在“衣冠”上苦心保存，在“頭發(fā)”上苦心抱有。

李文茂舉義失敗后，朝廷開(kāi)始查封瓊花會(huì)館，解散粵劇戲班，禁演粵劇。那些紅船一時(shí)被勒令髹成黑色，那些大鑼小鑼?zhuān)孟駨慕豢椚缬甑木o密中，突然啞口了，息聲了。粵劇一時(shí)滅頂。

反骨是壓抑不下的，從攤手五到李文茂還有晚清的志士班，這些都是清朝廷嫉恨的。朝廷可以用戲劇宣揚(yáng)忠孝節(jié)義禮義廉恥，一些不降不服的伶人，也可用戲劇埋藏自己的不合作不折從的理想，這就如暗夜里的爝火，雖微弱，但以自己的熱血為膏，不諂媚、不屈服，如魯迅所言，在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火。

五、男旦勾鼻章

舞臺(tái)上，一個(gè)女人，千嬌百媚，楚楚動(dòng)人，她常常與英雄好漢、帝王將相、才子和書(shū)生相對(duì)，平衡了舞臺(tái)，豐富了藝術(shù)。

端莊的杜麗娘，富麗的楊貴妃，知書(shū)的鶯鶯，美貌的西施，烈性的虞姬與杜十娘，還有武藝在身的穆桂英，忠貞不渝的王寶釧，活潑可愛(ài)的紅娘，女扮男裝的花木蘭、祝英臺(tái)，這一系列的女性，給人以極大的審美享受。

乾旦坤生，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特有的藝術(shù)存在。乾坤正位即天地陰陽(yáng)男女，乾旦卻由男性飾演旦行女性，坤生即由女性飾演生行男性。

三島由紀(jì)夫有小說(shuō)《旦角》，就寫(xiě)了男子佐野川萬(wàn)菊在歌舞伎里扮演女形身。小說(shuō)中寫(xiě)道：“這是一種將人的一切感情經(jīng)過(guò)女性化表演加以過(guò)濾的才能。只有這樣，才稱(chēng)得上是真正的旦角，不過(guò)現(xiàn)代卻很少見(jiàn)了。這是某種特殊纖巧的樂(lè)器的音色，不是普通樂(lè)器附加弱音器而獲得的，也不是單憑胡亂模仿女人而能做到的。”

旦角，有將人的一切感情經(jīng)過(guò)女性化表演加以過(guò)濾的才能?！疤K三離了，洪洞縣。將身來(lái)在，大街前?！边@是戲曲《玉堂春》中最為人所熟知的一句詞，這也是京劇中旦角的開(kāi)蒙曲。

戲曲中的生、旦、凈、末、丑的旦角中，也有很多的細(xì)分，如分為青衣、花旦、彩旦、刀馬旦、花衫等。

粵劇在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里和京劇一樣，不僅有男花旦，而且只有男花旦。粵劇在民國(guó)時(shí)期的1933年以前都是禁止男女合班的，清末民初的那些著名的粵劇戲班，如人壽年、祝華年、?？的甑染鶠榍逡簧娜邪唷?/p>

于是，那些劇中的女性角色，就由男人扮演了。

就如京戲里的四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，這些由男人扮演的女性活色生香在舞臺(tái)之上，男旦超人的技藝不輸女性。王瑤卿曾給四大名旦一字評(píng)：梅“樣”，程“唱”，荀“浪”，尚“棒”。極致的美常常是雌雄一體的，帶有英氣的美女，面目柔和的俊男，斷臂的維納斯，神秘的蒙娜麗莎，懂女人的恰恰是男人，而有時(shí)候女人化也是男人的極致。

在晚清時(shí)候，粵劇也有七大花旦之說(shuō)：勾鼻章，仙花發(fā)，美人昌，大家廣，白蛇森，蛇王蘇，扎腳文。

我們現(xiàn)在只說(shuō)七大花旦之首的勾鼻章，粵劇史上，一個(gè)為粵劇起死回生的關(guān)鍵人物。

李文茂舉義失敗，清廷遷怒粵劇藝人，捕殺伶人，紅船變成黑船。歐陽(yáng)予倩說(shuō)：

清朝總督葉名琛在廣東進(jìn)行了很殘酷的屠殺，株連喪命的近百萬(wàn)，殺的很多 同時(shí)把廣州和佛山的瓊花會(huì)館一齊毀掉，禁止本地班演 出。廣東伶工為著生活，有時(shí)到街頭巷尾露天演出也被干涉，甚至被拿辦；有的便在衣服上寫(xiě)“借衣乞食”四個(gè)字，各處游行表演借謀一飽。

粵劇一時(shí)瀕于滅絕，藝人或隱匿鄉(xiāng)下，或流落海外，頑強(qiáng)地保留著粵劇的一線(xiàn)法脈。當(dāng)時(shí)間漸漸流逝，清廷稍稍松弛之時(shí)，到了后來(lái)，也就睜一只眼閉一只眼。于是花旦勾鼻章就出場(chǎng)了。勾鼻章本名何章，活動(dòng)在清道光至民國(guó)初年，因擅演花旦，而得“花旦章”之名，又因鼻梁高挺，而得以“勾鼻章”的名號(hào)行世。

何章少時(shí)為著名琵琶演奏家何博眾的童仆。何博眾以“十指琵琶”彈奏的絕活飲譽(yù)嶺南，廣東音樂(lè)里的名曲《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《賽龍奪錦》都融入了他最初的創(chuàng)作。從小何章跟隨一個(gè)大師學(xué)藝，高起點(diǎn)的藝術(shù)啟蒙，為他后來(lái)成為粵劇里的名花旦布下了引子。

同治年間，時(shí)任兩廣總督、鎮(zhèn)粵將軍的瑞麟舉行堂戲，就請(qǐng)花旦勾鼻章和武生（鄺）新華、小武崩牙啟、小生師爺倫等一班伶人，到總督署轅門(mén)內(nèi)演戲賀壽。

瑞麟是慈禧娘家的族叔，深得太后的賞識(shí)重用，在粵任職長(zhǎng)達(dá)九年，病死任上，目前在廣東各地還能看到瑞麟的很多書(shū)法題刻。

在瑞麟府上演《太白和番》時(shí)，就是李白醉寫(xiě)嚇蠻書(shū)，飾演李白的是新華，飾演貴妃的是勾鼻章。勾鼻章站在幕后，一曲婉轉(zhuǎn)流水般的唱腔傳出，還沒(méi)見(jiàn)人，那女性的溫柔就如溪水逶迤而至，接著緩步走向前臺(tái)，仿佛是在云端踩著臺(tái)步。

花旦章一登臺(tái)亮相，姿色冠代，肌膚嬌嫩豐腴，白皙風(fēng)雅，云想衣裳花想容，回眸傳情，六宮粉黛頓時(shí)失色。

堂會(huì)上，勾鼻章如一道光，刺中了瑞麟，勾鼻章的扮相容貌酷似瑞麟早逝的女兒。

于是戲罷，瑞麟就收勾鼻章為義女。有人說(shuō)這堂會(huì)是瑞麟為母親祝壽，瑞麟母親收勾鼻章為義女，但經(jīng)有心人考證，督粵時(shí)瑞麟母親早已過(guò)世，瑞麟已是暮年，收義女，是合情理的事情。

那些在底層掙扎的伶人，無(wú)論男女，哪個(gè)不想有個(gè)貴人青眼相加，找個(gè)臺(tái)階呢？電影《霸王別姬》里面的袁四爺，看到程蝶衣舞臺(tái)上的“虞姬”和“楊貴妃”，一下子動(dòng)心了，就想栽培程蝶衣了。

那怎樣栽培呢？地位的尊卑，給予、接受與索取，情與欲，都包含在內(nèi)了。

藝人走紅要靠依托，依托金錢(qián)，依托權(quán)勢(shì)，依托人脈，而瑞麟對(duì)勾鼻章的栽培，將其收為義女，可詮釋的空間也多多了。

同治七年，瑞麟奏請(qǐng)清廷粵劇解禁。這是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，這之后廣州建成“吉慶公所”繼承佛山被毀的“瓊花會(huì)館”。這之后在清光緒八年，在廣州黃沙建起了廣東粵劇行會(huì)“八和會(huì)館”，從此“八和會(huì)館”延綿至今。

“勾鼻章”的乾旦成為了粵劇解禁的功臣。在過(guò)去，乾旦是被家族視為“傷風(fēng)敗俗”的下九流，不能進(jìn)祠堂分祭奉祖先的“胙肉”?；泟〗饨?，鄉(xiāng)人一下子就重新接受瑞麟的干女兒了。祠堂可以進(jìn)，胙肉是兩份。

旦角以女性為務(wù)，性別角色的轉(zhuǎn)換，是頗不容易的。程硯秋在他《日記》里反思過(guò)這種痛苦，我們看他后來(lái)吃得那么肥壯，就覺(jué)得這是對(duì)舞臺(tái)上的女性角色的一種抵抗。三島由紀(jì)夫的小說(shuō)《旦角》寫(xiě)：

旦角以色為本。天生麗質(zhì)之旦角，若不精心調(diào)理也將褪色。若不真心溫柔，就將矯揉造作，因而，平生不以女子之身生活，哪成出色旦角。身為男子，須知登上舞臺(tái)表演此乃女子關(guān)鍵所在。因此，日常至關(guān)重要。切記切記……千真萬(wàn)確。萬(wàn)菊的日常也是貫穿女人用語(yǔ)、女人動(dòng)作的。當(dāng)舞臺(tái)上的旦角的火焰，向同樣是虛構(gòu)的延長(zhǎng)的日常的女人生活之河慢慢融化時(shí)，倘若萬(wàn)菊的日常是男人，那么，河流就會(huì)斷絕，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)就將被一扇大殺風(fēng)景的厚門(mén)隔開(kāi)。虛構(gòu)的日常支撐著虛構(gòu)的舞臺(tái)，增山認(rèn)為那才叫旦角。唯有旦角才是夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的亂倫之交而生下的兒子。

旦角是夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的亂倫之交而生下的兒子，這是一種異常之美。我們回顧粵劇的歷程，不能不感佩勾鼻章關(guān)鍵時(shí)刻的關(guān)鍵作用，以男子身、女兒態(tài)，淺笑著，悲壯著，為粵劇打開(kāi)了一道生生之門(mén)。

這是乾旦，獨(dú)異。在舞臺(tái)上，一個(gè)蝴蝶招展的男人，以自己的女性的柔軟，軟化了禁令。讓人忽然覺(jué)得，這樣的人性的柔軟，恰是鐵血與冷漠的補(bǔ)充與校正。

六、這里也有《武家坡》

每當(dāng)聽(tīng)到《武家坡》里的“少年子弟江湖老，紅粉佳人兩鬢斑”，內(nèi)心總有一種英雄不死只是慢慢凋零的滄桑。時(shí)空，最是折磨世間人。少年的子弟、紅粉的佳人，怎耐得住春花秋月；夏炎冬霜，怎耐得住世間的人事折磨攢擊？江湖不老，老的是少年子弟；紅粉不老，老的只是星星雙鬢。

皮黃戲里的《武家坡》，在粵劇里改了名字，叫《平貴回窯》；皮黃戲里的《四郎探母》，在粵劇里，改了名字叫《四郎回營(yíng)》。但這兩出戲，在第一代賣(mài)豬仔或者逃難或者求生路上，下南洋到美洲修鐵路、淘金的廣府人心中，更是有著別種的解讀和滋味。

早在明朝中期，葡萄牙人就已經(jīng)在澳門(mén)販運(yùn)華人，送他們赴歐洲、美洲、南洋各國(guó)做苦力，俗稱(chēng)“賣(mài)豬崽”，這些豬崽大都是講粵語(yǔ)的廣府人。

廣府人走到哪里，就會(huì)把自己家鄉(xiāng)的歌舞戲劇帶到哪里。隨著廣東人移居海外的日漸增多，粵劇也就逐漸流傳到那些華人的居留地去。世界各地凡有粵籍華人的地方，幾乎都有粵劇的演出。當(dāng)時(shí)有個(gè)流行說(shuō)法：凡有華人的地方就有粵??；凡有海水流到的地方，即有粵劇的演唱。

清末有記者寫(xiě)的海外《觀(guān)戲記》里說(shuō)：“廣東之人愛(ài)其國(guó)風(fēng)，所至莫不攜之。故有廣東人足跡，即有廣東人戲班，海外萬(wàn)埠，相隔萬(wàn)里，亦如在廣東之祖家焉?！睆V東人猶如猶太人，雖四散各地，卻頑強(qiáng)地保留自己的文化傳統(tǒng)和生活方式，保持自己的信仰系統(tǒng)和語(yǔ)言系統(tǒng)，不改的是家國(guó)情懷。舊時(shí)被賣(mài)到國(guó)外的豬崽，他們的語(yǔ)言，讓他們成為一種洋人文化里的語(yǔ)言孤島，他們“衣廣東之衣，食廣東之食，言廣東之言，用廣東之器具。舉飲食玩好，服飾器用，無(wú)一不遠(yuǎn)來(lái)自廣東；聲音笑貌，性情行為，心腸見(jiàn)識(shí)，起居嗜好，無(wú)一不如在廣東焉”。

粵劇還是故國(guó)的道德世界道德倫理，“凡書(shū)生必落難，凡和尚必淫，凡小姐必多情，凡盜首必俠，凡師爺必扭計(jì)，凡仆必忠義，凡公子必花，凡官必貪贓，凡君主必昏庸好色，凡太師必奸，凡貴妃必奸險(xiǎn)弄權(quán)，凡后母必毒”。這些評(píng)價(jià)和橋段，讓我們感到，海外粵劇還是繼續(xù)扮演故國(guó)歷史上的那些忠臣良將、節(jié)婦烈女，仍然在教化，粵劇就有了一種維護(hù)社會(huì)秩序和倫理道德的功用。

第一代的那些豬崽想家了，就聽(tīng)《平貴回窯》。老了老了實(shí)老了，十八年老了王寶釧。聽(tīng)著王寶釧，就熱淚出來(lái)，想到自己的妻子為了等丈夫歸來(lái)，寒窯里苦守十八年，這是我們民族戲劇里塑造出的人格偶像。在她和無(wú)數(shù)的王寶釧身上，道出了人的堅(jiān)韌與堅(jiān)守，對(duì)諾言踐行，信守夫妻之間的約定，于是就有了她們對(duì)愛(ài)的忠貞，苦了自己老了自己，在無(wú)望的等待里，讓容顏剝落。數(shù)百年來(lái)，王寶釧一直活著，活在各個(gè)劇種里。這樣的王寶釧，在粵劇海外的那些豬崽們心中尤其受歡迎。我覺(jué)得，核心的詞就是一個(gè)：等待。等待自己發(fā)達(dá)，等待自己衣錦還鄉(xiāng)。人的生命的本質(zhì)，何嘗不是一種等待？等待給了人前行的力量，等待就是夜半時(shí)分夢(mèng)的幻想，等待也成了安慰，成了盡頭與期盼，也成了執(zhí)念，等待那一頭，那一頭也在等待。

而那些離家在外的廣府人想聽(tīng)的熱門(mén)劇目還有《四郎回營(yíng)》。楊四郎流落北國(guó)一十五載，突然聽(tīng)到年邁的老母親佘老太君押送糧草到兩軍對(duì)壘的陣前，思母心切的楊四郎，有了千載難逢的這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，回宋營(yíng)去探望母親。這一晚，時(shí)間是壓縮的，也是伸展的。十五年，只一夜，從坐宮到盜令箭，到見(jiàn)母，只是幾更天的工夫。但人世滄桑，往來(lái)古今，悲歡離合，就像《玉簪記·秋江小桃紅》：“秋江一望淚潸潸，怕向那孤篷看也，這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時(shí)間，都只為心兒里，眼兒邊，血兒流……”

哦，一十五年了。愧疚，無(wú)奈。左右失據(jù)。母親一天天老去。見(jiàn)了，也許是最后一面；不見(jiàn)，那最后的一面就是十五年前的記憶。于是楊四郎為求得公主的理解，就有了敘述家世的一段慢板：

提起了家鄉(xiāng)事好不慘傷！那一年保宋王五臺(tái)還愿，潘仁美那奸賊放駕番邦。你父親擺下了雙龍?bào)垩?，父子們八賢將赴會(huì)沙灘。我大哥假宋王長(zhǎng)槍命喪，你父親袖劍下曾把命亡。我本是楊……

多少年在番邦隱忍，更名改姓，過(guò)著兩面人生活，“我好比籠中鳥(niǎo)，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單；我好比淺水龍，困在了沙灘……”當(dāng)那些也流落異邦的豬崽們聽(tīng)到這樣的唱詞，想那些楊家人一門(mén)忠烈，父兄陣亡，自己被俘娶了番邦公主，在異域北國(guó)忍辱偷生十五載，雖有鐵鏡公主的善良體貼，番邦的異鄉(xiāng)早成了故鄉(xiāng)，但兒念娘的那種撕心裂肺，咫尺天涯的痛攪得楊四郎的靈魂不得安寧，那豬崽們就是一個(gè)個(gè)的楊四郎，雖沒(méi)有鐵鏡公主可傾訴。在政治正確，“漢賊不兩立”的夾縫中，在愛(ài)情和親情的掙扎里，個(gè)人與家國(guó)、生與死、忠與叛，流落十五年的四郎跪在地上，跪在母親面前失聲悲抑：“千拜萬(wàn)拜，贖不過(guò)兒的罪來(lái)……”

這時(shí)，那些豬崽們?cè)趧?chǎng)戲院，在工地，在修筑的鐵道旁，已是抽泣，失聲，號(hào)啕，已是老淚縱橫，捶胸頓足。

多少人是在廟會(huì)上、田野里被人騙去，擄掠賣(mài)為豬崽，此后的命運(yùn)，交付了大海，交付了異鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)流離。何止十五年，乃至終生，都沒(méi)能回返到家，也沒(méi)有來(lái)得及向母親道別，更談不上回故土探望，他們?nèi)钡?，就是在母親面前的一跪。

豬崽們看一次《四郎回營(yíng)》，就是一次還鄉(xiāng)，就是和母親的一次見(jiàn)面、一次道別，也是和故鄉(xiāng)的見(jiàn)面和道別，每次都是情感的療愈，靈魂的撫慰。

一場(chǎng)戲，一句唱詞，都有著故鄉(xiāng)的信息和蘊(yùn)含。粵劇正在把故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)勾連，那些舞臺(tái)上，那些現(xiàn)實(shí)中，人和歷史都在苦熬……

是這些戲劇，為舊時(shí)那些背井離鄉(xiāng)者，找出了自己經(jīng)歷的那些苦難、那些孤獨(dú)，自己說(shuō)不出來(lái)的，舞臺(tái)上的戲都給說(shuō)出來(lái)了，那些痛苦，自己只是感覺(jué)沒(méi)有清晰的形態(tài)的，舞臺(tái)上給明確敘述了。那些豬崽們，在王寶釧、在楊四郎的經(jīng)歷中，看出了自己的家，也認(rèn)領(lǐng)了自己的命，認(rèn)領(lǐng)了那些遺憾?！笆四昀狭送鯇氣A”，何止是女人，這也是豬崽們的生命的逝去；“千拜萬(wàn)拜，贖不過(guò)兒的罪來(lái)”這樣的痛，在舞臺(tái)上給豬崽們說(shuō)出了，稍微解脫了一些，這是傷口處，也是粵劇的包扎處，是潰爛之處，也是靈魂創(chuàng)可貼。

粵劇，是在異鄉(xiāng)，為這些流落的人建造了一個(gè)故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)，就是在時(shí)間上的傳承祖籍地，族譜上、祠堂里，一代代清晰發(fā)展脈絡(luò)的生活空間。對(duì)于海外的廣府人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)指的是講粵語(yǔ)會(huì)煲湯聽(tīng)粵劇的那群人。在南洋，在美洲、澳洲，無(wú)論是在西班牙、英國(guó)、美國(guó)等哪國(guó)人治下，這總是在異鄉(xiāng)，在蟹形文字包圍下，粵劇傳承的仍然是家鄉(xiāng)故國(guó)的風(fēng)俗：神，還是家鄉(xiāng)的神；廟，依然是家鄉(xiāng)的廟；戲，一律是家鄉(xiāng)的戲。

粵劇，或者說(shuō)一些藝術(shù)，讓一些人在這些藝術(shù)表現(xiàn)里，找到了同類(lèi)，也找到了知音，找到了宣泄。原來(lái)大家的痛苦和歡樂(lè)是可以共情的，是可以說(shuō)出唱出的。于是一個(gè)個(gè)無(wú)力的個(gè)體，就有了文化的歸屬、心理的歸屬。有人說(shuō)，人本是隨地亂滾的散落的珠子，文化就是那根細(xì)絲，柔軟而堅(jiān)韌，是它將珠子穿起來(lái)成為社會(huì)。是的，粵劇就是那根細(xì)絲，柔軟而又強(qiáng)韌。我們看舞臺(tái)上，四郎把年邁的老母親扶到座位上，緩緩地跪下來(lái)，給母親磕了三個(gè)頭：

一下……

兩下……

三下……

配合著這三個(gè)響頭的，是三聲鑼。這種本該喜慶的母子見(jiàn)面，就有了一種歷史的悲愴，一種錐心，那一聲一聲再一聲的鑼?zhuān)囊宦暡皇菤v史倉(cāng)皇的淚滴啊，哪一聲不是歷史的重錘，愴然而涕下?。?/p>

粵劇在海外，不只是廣府人的精神家園，粵劇的傳播，遠(yuǎn)比梅蘭芳到美國(guó)演出京劇要早得多。粵劇在馬克·吐溫時(shí)代，就引起了馬克·吐溫的注意。那是在三藩市，《晚清華洋錄》里記載了李致祥與馬克·吐溫關(guān)于粵劇的交往。馬克·吐溫十分好奇中國(guó)人與中國(guó)戲，李致祥告訴他：“中國(guó)人自唐朝起便已有戲劇，至今已超過(guò)一千年了，而且人人愛(ài)看，今天晚上就有一出戲很值得看。那是一套傳統(tǒng)大戲?！?/p>

“那我們一定要去了。我很想看看那些戲服和臉譜?！?/p>

粵劇是橋梁，是文化，也是溝通。粵劇的生存能力，即是廣府人的生存能力，粵劇是他們的心靈，也是他們的日常，這是他們愛(ài)生活的一種態(tài)度，也是他們的審美高度。

七、正喺一色杏花香十里，狀元?dú)w馬走如飛

粵劇《仕林祭塔》的“祭壇腔”在民國(guó)曾風(fēng)靡上海三十年。

戲劇要跑碼頭。這戲曲的大碼頭就是上海。一個(gè)伶人如果沒(méi)有登臺(tái)上海的經(jīng)歷，那是殘缺的?；泟〕撕Ｍ飧郯模途﹦?、秦腔、川劇、黃梅戲等一樣，也須到上海鍍一層外灘的金色，在上海灘立定了腳跟有了名聲，在外埠就可以振衣作響，周行天下。

1843年上海開(kāi)埠，當(dāng)時(shí)上海各大洋行的買(mǎi)辦和通事多為粵人，太古洋行的鄭觀(guān)應(yīng)、怡和洋行的唐廷樞，還有寶順洋行的徐潤(rùn)等，無(wú)一不是；連一些“細(xì)崽”“西崽”等也是粵人，當(dāng)時(shí)一個(gè)外國(guó)商人說(shuō)：“我的童仆是個(gè)廣東人，他從一個(gè)掌柜那里聽(tīng)聞某個(gè)買(mǎi)辦職員的消息，他也是廣東人；后者的消息從東門(mén)旁的老銀號(hào)老板處得知，他是個(gè)廣東人；這個(gè)廣東商人的消息乃從城內(nèi)另一個(gè)廣東人那里聽(tīng)來(lái)的，那個(gè)廣東人是三合會(huì)的成員?！睙o(wú)論官府商界，還是江湖，粵人粵語(yǔ)都是強(qiáng)勢(shì)，于是，粵劇登陸上海是自然的。海上漱石生的《海上繁華夢(mèng)》第二十回有：“二人說(shuō)說(shuō)笑笑，猛然間，一陣的鈸聲怪響，震得人兩耳欲聾。卻原來(lái)燈彩旁邊，有一班廣東唱班唱起曲來(lái)，那大鈸比大鑼還大，擊得聒耳亂鳴……”《海上繁華夢(mèng)》是晚清著名的諷刺小說(shuō)，寫(xiě)了自道光二十六年上海開(kāi)埠通商，洋場(chǎng)十里中，朝朝弦管，暮暮笙歌，對(duì)了解那個(gè)時(shí)代的燈紅酒綠紙醉金迷具有形象性的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

在1910—1930年代，粵劇風(fēng)行上海三十年?；泟〕艚吮镜膫鹘y(tǒng)劇目，還敢創(chuàng)新，擔(dān)承揭露清廷黑暗、批判罪惡以圖喚醒天下的責(zé)任，看那些演出劇目就可明白一二：《洪秀全》《維新求實(shí)學(xué)》《責(zé)女染自由》《張文祥刺馬》《沙三少殺譚仁》《莫如我》《女偵探游湖》《新婦不落家》《秋女士東洋游學(xué)》《秋瑾女學(xué)堂開(kāi)幕》《番禺縣濫用非刑》《拿破侖》《還我河山》《溫生財(cái)刺孚琦》《安重根刺伊藤》《愛(ài)國(guó)是農(nóng)夫》等，這和《秦香蓮》《打金枝》《鎖五龍》《蘆花蕩》完全兩樣。

粵劇直面現(xiàn)實(shí)人生，敢為天下先?！霸跐M(mǎn)布銅臭的大都市中，突然要展開(kāi)一種冒險(xiǎn)的嘗試，要跟一種根深蒂固的舊勢(shì)力搏擊，如其沒(méi)有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備，充分的實(shí)力，是難以開(kāi)始的?！边@“是為新學(xué)志士獻(xiàn)身舞臺(tái)之嚆矢，粵人通稱(chēng)新劇團(tuán)為‘志士班’，示與舊式戲班有別”。“此種劇團(tuán)咸對(duì)腐敗官僚極嬉笑怒罵之能事，卒能引起人心趨向于革命排滿(mǎn)之大道?！币?yàn)樯虾Ｓ型鈬?guó)人租界的特殊的區(qū)域優(yōu)勢(shì)，志士班的這些劇目在租界內(nèi)的舞臺(tái)演出，鑼鼓喧天，口號(hào)遍地，清政府也奈何不得。

晚清民國(guó)上海的娛樂(lè)界的C位都是清一色的廣東人，如胡蝶、阮玲玉。當(dāng)粵劇“群芳艷影”戲班花旦李雪芳在1919年首次亮相滬上時(shí)，即一鳴驚人。這在佛山人編撰的《李雪芳》一書(shū)中可看到當(dāng)時(shí)連老新黨康有為都出來(lái)捧場(chǎng)的盛況，上面載有：雪芳初次到申之時(shí)，南?？涤袨?，為書(shū)斗大之告白字，極龍蛇飛舞之妙，臺(tái)主以南海寵錫倍加，異常感激。為精即其字，印刷萬(wàn)張，彩色煊爛，炫人眼簾，命張諸通衢，一時(shí)李雪芳之芳名，萬(wàn)人爭(zhēng)稱(chēng)，識(shí)與不識(shí)，皆贊書(shū)法之妙，而雪芳之聲名，亦從此雀起焉。

康有為且給李雪芳“加尊號(hào)曰雪艷親王”，儼然是皇族一脈?？凳ト耸悄虾Ｈ?，李雪芳也是南海人，自然，康圣人的書(shū)法就為自己的小同鄉(xiāng)打起了廣告。利用康圣人的名頭，戲院就把康有為的書(shū)法印刷數(shù)萬(wàn)張，張貼各大交通要道，一時(shí)伶人霓裳羽衣，一時(shí)圣人龍蛇飛舞。老師在上，梁?jiǎn)⒊补P墨伺候，用鼓動(dòng)的戲評(píng)在報(bào)紙上刊發(fā)，把李雪芳與梅蘭芳并列，“北梅南雪”，雪中梅花，分外妖嬈。

李雪芳1898年生于廣州西關(guān)，祖籍南海樵山，母親衛(wèi)氏出生廣東番禺世家，長(zhǎng)于書(shū)畫(huà)，李雪芳幼年跟隨母親，“雖未學(xué)，亦解文翰”。

李雪芳的代表作是《仕林祭塔》，她獨(dú)創(chuàng)“祭塔腔”，用一段反二黃慢板的唱腔，表達(dá)白素貞被壓雷峰塔下十六年之后，忽然得知兒子許仕林高中狀元時(shí)悲喜交集的激動(dòng)心情。徐慕云曾說(shuō)：“余一夕聆其《仕林祭塔》，李唱大段反線(xiàn)（即皮黃劇之反二黃），襯以幽雅柔媚之粵胡、木鼓、砸琴等樂(lè)具，備極悅耳。惟一聞鑼鐃之音，又覺(jué)震耳欲聾。雅俗之判，相差不啻霄壤矣。時(shí)當(dāng)二十年前，粵劇猶未為國(guó)人所注意。”

就像羅嬰公捧程硯秋，嶺南大詞人陳洵（字述叔，號(hào)海綃）陳海綃對(duì)李雪芳也是傾其所有追捧。李雪芳于1918年秋在廣州最負(fù)盛名的海珠戲院上演《仕林祭塔》，在劇中飾演白娘子。陳洵即于此時(shí)初識(shí)李雪芳，他對(duì)李一見(jiàn)傾心，當(dāng)即賦詞一闋《六幺令》相贈(zèng)：“點(diǎn)茵殘絮，梨苑幽芳歇。愔愔燕飛簾戶(hù)，飄渺驚鴻絕。中座箏弦似語(yǔ)，過(guò)眼花風(fēng)掣。清游爛楫。相逢曲水，心字羅衣繡重葉。”

后親昵地稱(chēng)李雪芳為雪娘，當(dāng)時(shí)陳洵每次聽(tīng)?wèi)蚨肌皵y酒飯與俱，當(dāng)雪芳搴簾出場(chǎng)，述叔持觴浮一大白，叫好者久之”。即使天當(dāng)大雨，為了聽(tīng)李雪芳，“雖值夏天西江水大，街巷水浸盈尺，猶涉水不顧也”。陳洵為李雪芳寫(xiě)下了大量詩(shī)詞，李雪芳去上海之前，陳洵送到渡頭，碼頭揮手相別之際，陳洵“寫(xiě)詞十余闕以贈(zèng)……皆精心刻意之制”。

雪芳帶著陳洵的十首詞到上海，然后交付報(bào)館，而在戲園門(mén)前則高懸花額，書(shū)“北梅南雪兩芬芳”，并將陳洵的詩(shī)詞掛在兩側(cè)。當(dāng)時(shí)滬上名家朱孝臧讀到陳洵的詞，大贊：“并世詞流，惟況夔笙可以抗手乎，吾幾失述叔矣?！辟珞霞礇r周頤，晚清著名詞家。朱孝臧將這些詩(shī)詞抄錄下來(lái)，帶給況周頤。況周頤是當(dāng)時(shí)的詞壇祭酒，《蕙風(fēng)詞話(huà)》的作者，開(kāi)始他對(duì)海綃詞不屑，視如敝履，一讀大驚，“始知南國(guó)尚有人在”。

陳寅恪的父親陳三立為李雪芳寫(xiě)下《雪娘曲》贈(zèng)佳人，況周頤看了李雪芳的《陳姑追舟》贊雪芳“一聲一容，自然妙造，故能芬芳悱惻，回腸蕩氣，乃至沆瀣乎性靈，非飾貌矜情者可同日而語(yǔ)矣”，于是寫(xiě)下《八聲甘州》贈(zèng)李雪芳：

裊珠歌不斷是傷心，苕苕入行云。費(fèi)低徊欲絕，消除無(wú)那，省識(shí)花真。檀板一聲催徹，離合跡都陳。翠霧重?zé)熗?，蛾月長(zhǎng)顰。對(duì)影瓊芳雪艷，悄東風(fēng)紅豆，觸撥愁根。忍人天戀盡，滿(mǎn)目更濃春。賺春衫、無(wú)端雙淚，暗自驚、猶有未銷(xiāo)魂。天涯路、覽江山秀，容易逢君。

這詞寫(xiě)雪芳的聲入行云，時(shí)時(shí)觸動(dòng)人的傷心處，讓人徘徊，無(wú)法消除。看著雪芳的扮演，就如春日紅豆，惹得人扎下了愁根。

“天涯路、覽江山秀，容易逢君”，這詞收入《餐櫻詞》內(nèi)，現(xiàn)藏上海圖書(shū)館，給后人留下粵劇史上濃重的一筆。

李雪芳后于1923年嫁人息影，這位顛倒婦女、迷惑男生的女伶，自此成為粵劇界的一個(gè)時(shí)時(shí)被人提起的傳奇。嫁人前，李雪芳回廣州見(jiàn)了陳洵最后一面。那是一種怎樣的場(chǎng)面？面對(duì)一個(gè)對(duì)自己的演藝生涯不遺余力的異性知己，如父如兄，也有男女的愛(ài)戀。梁上的燕是成雙的，而到了明天，兩人世間卻天涯一方，名花出嫁，往后只有寂寞來(lái)安慰波濤洶涌的寂寞吧。海綃有《更漏子》一詞記錄了當(dāng)時(shí)的心緒：“落花時(shí)，風(fēng)景好。惆悵識(shí)音人老。弦欲語(yǔ)，座無(wú)言。滿(mǎn)堂沉麝煙。傷心面，歸來(lái)見(jiàn)。惟有畫(huà)梁雙燕。將寂寞，慰飄零。相逢江海情?！?/p>

“傷心面，歸來(lái)見(jiàn)”，為陳洵的《海綃詞》做箋的劉斯翰評(píng)此首《更漏子》曰：“感慨深沉，悵恨無(wú)極，千言萬(wàn)語(yǔ)，欲說(shuō)還休，乃化為此四十六字，可謂‘重拙大’矣。自古《更漏子》能為此者未數(shù)見(jiàn)也。”這是知音詞，也是斷腸詞，是對(duì)曾有過(guò)的生命和靈魂的彼此嵌入的深沉的留證。

李雪芳息影了，海綃也“惆悵識(shí)音人老”，正如《牡丹亭》所寫(xiě)“我一生愛(ài)好是天然”，粵劇，把他們彼此的人生發(fā)揮到了燦爛，對(duì)粵劇也是因性而生情，粵劇才是他們生而死、死而生的鐘愛(ài)。李雪芳除掉《仕林祭塔》風(fēng)靡，還有《黛玉葬花》甚是流傳，當(dāng)時(shí)有諺：不知李雪芳，不算見(jiàn)識(shí)廣；不聽(tīng)葬花曲，不算曉音樂(lè)。李雪芳的戲裝照在春節(jié)時(shí)曾被制作成年畫(huà)掛進(jìn)萬(wàn)千煙火人家，這是粵劇被人們當(dāng)作神一樣供奉的時(shí)刻。

八、一時(shí)瑜亮

20世紀(jì)30年代、40年代，是粵劇發(fā)展史上的最輝煌時(shí)期，這時(shí)候，粵劇的天空好似一下子變得遼闊，天幕遼遠(yuǎn)，群星奕奕，星漢燦爛，涌現(xiàn)出了薛（覺(jué)先）、馬（師曾）、白（駒榮）、廖（俠懷）、桂（名揚(yáng)）五大表演藝術(shù)流派，爭(zhēng)奇斗艷，各美其美。而其中最讓人稱(chēng)道的就是薛馬爭(zhēng)雄的十年。

馬師曾的兒子馬鼎盛曾有一段文字評(píng)價(jià)：“余生也晚，20世紀(jì)30年代令省港戲迷如癡如醉的‘薛馬爭(zhēng)雄’盛況，馬鼎盛只能從歷史文獻(xiàn)浮光掠影地一瞥。俗話(huà)說(shuō)文無(wú)第一，武無(wú)第二，戲臺(tái)可沒(méi)有什么第一第二，在商業(yè)社會(huì)，贏家花團(tuán)錦筷，輸家如棄敝履。我看當(dāng)年在同行致國(guó)之中爭(zhēng)取生存空間時(shí)，馬師曾抱著你死我活的心態(tài)迎戰(zhàn)薛覺(jué)先，可想而知薛老逵也是人同此心，心同此理。最大的贏家自然是觀(guān)眾，不但香港的馬迷大絕眼福，連廣州和珠三角的要?jiǎng)“l(fā)燒友也擁到香港參與盛會(huì)。同‘播種龍種，收荻跳蚤’恰恰相反，兩位粵劇大老倌唱對(duì)臺(tái)戲的初心未必那么高尚，結(jié)果卻是斗出一頁(yè)文化盛宴的歷史?！?/p>

我覺(jué)得這段話(huà)是貼近歷史和人性的洞見(jiàn)。古羅馬人說(shuō)，一匹馬如果沒(méi)有另一匹馬緊緊追趕并要超過(guò)它，就永遠(yuǎn)不會(huì)疾馳飛奔。這讓人想到程硯秋與梅蘭芳，二人雖是師徒，但明里暗里是拿著勁比拼的，只是風(fēng)度人格沒(méi)有那么多的不堪。人們說(shuō)梅是蘭，程是菊。他們的爭(zhēng)奇斗艷就是天生宿命的，程硯秋初登臺(tái)，他的貴人羅癭公有詩(shī)寫(xiě)出了梅與程二人的同與不同：“除卻梅郎無(wú)此才，城東車(chē)馬為君來(lái)。笑余計(jì)日忙何事，看罷秋花又看梅?！?/p>

英雄之間，高手過(guò)招，是有著惺惺相惜和競(jìng)爭(zhēng)快感的，沒(méi)有對(duì)手反而寂寞。

薛覺(jué)先和馬師曾都出身于順德的世家，都有著深厚的傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。薛覺(jué)先被觀(guān)眾稱(chēng)為“萬(wàn)能老倌”，他雖非科班，但他通過(guò)自己的刻苦訓(xùn)練和才分，能勝任粵劇舞臺(tái)上任何一個(gè)行當(dāng)角色。與溫文爾雅的薛覺(jué)先相比，馬師曾更激進(jìn)，更張揚(yáng)。

薛覺(jué)先創(chuàng)制的“薛腔”，影響至今，法脈不斷；馬師曾創(chuàng)制了符合自己的嗓音特點(diǎn)的“乞兒喉”，那是融入方言俗語(yǔ)，半唱半白，頓挫分明，邈遠(yuǎn)悠揚(yáng)，自然活潑的馬腔。

一個(gè)伶人要成為大師和藝術(shù)家，那修為絕不只是在舞臺(tái)，一個(gè)大師的養(yǎng)成就是文化的養(yǎng)成，是一種精神性的綜合和水準(zhǔn)。你看梅蘭芳與繪畫(huà)。中國(guó)畫(huà)講究傳神寫(xiě)照，梅從繪畫(huà)中領(lǐng)悟到很多東西。中國(guó)畫(huà)里的那種虛實(shí)、簡(jiǎn)繁、疏密，那種布局和構(gòu)圖，均與舞臺(tái)表演有著密切的聯(lián)系；梅蘭芳一有時(shí)間就演習(xí)觀(guān)摩繪畫(huà)，結(jié)交畫(huà)家，在提高畫(huà)藝的同時(shí)，也豐富自己、完善自己，汲取繪畫(huà)之泉助力舞臺(tái)表演藝術(shù)。

我們還要說(shuō)到薛覺(jué)先的舊體詩(shī)，從這些詩(shī)歌里，你就看到了一個(gè)大師的精神高度和藝術(shù)品位，這在民國(guó)那些伶人里絕對(duì)是一流的水準(zhǔn)。他有一組包含六十多首詩(shī)的七絕組詩(shī)《四省之行紀(jì)事詩(shī)》，內(nèi)容廣博，情感豐沛。

在《紀(jì)事詩(shī)》開(kāi)篇，薛覺(jué)先有段文字介紹：“一九四一年秋，余率覺(jué)生聲劇團(tuán)同人，經(jīng)廣州灣（即現(xiàn)在的湛江）進(jìn)入內(nèi)地，返回戰(zhàn)時(shí)大后方服務(wù)，歷時(shí)四載，行經(jīng)粵桂湖滇四省區(qū)，所歷所見(jiàn)，觀(guān)感一新，工余得暇，錄為紀(jì)事詩(shī)以志此行之鱗爪。復(fù)員后檢查陳稿，得六十余箋，重讀之下，雖然意鈍筆挫，漫不成章，但因世事滄桑，亦彌覺(jué)其有諫果回甘之味也?！?/p>

組詩(shī)的第一即是：“國(guó)魂五月暗相招，坐困重關(guān)一水遙。誤就虛名羈絆苦，鬼門(mén)生出寸金橋?！?/p>

薛氏自注：“日寇發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，十八天作戰(zhàn)后，香港失陷，全港同胞頓時(shí)陷于重重恐怖威脅之處境。因在劇壇薄有虛名，故被敵人監(jiān)視更為嚴(yán)密。一切行動(dòng)失卻自由，身在陷區(qū)，心存故國(guó)……羈絆于港土者達(dá)五月之久，始得賄買(mǎi)航證，離港赴澳，轉(zhuǎn)廣州灣。抵灣后，刊出‘脫離敵寇羈絆返國(guó)服務(wù)啟事’，更招敵酋之怒，曾派射手十六人，追蹤至赤坎，屢誘余出，欲乘機(jī)射死，幸得當(dāng)?shù)刂臼孔o(hù)送，夜入寸金橋，開(kāi)始踏入祖國(guó)原野，呼吸自由空氣。”

那時(shí)，日本人占領(lǐng)香港，薛覺(jué)先困在香港，他不愿事敵，就思謀如何逃身。一次，他帶團(tuán)赴澳門(mén)演出《王昭君》《紅娘》《胡不歸》等。等到演出《胡不歸》這戲的當(dāng)晚，薛覺(jué)先還是一如往常，擔(dān)演的主角文萍生照例出場(chǎng)，一招一式，精彩絕倫，等到了戲的后半段，他的這個(gè)角色由另一個(gè)伶人擔(dān)綱，他“金蟬脫殼”化裝逃離劇場(chǎng)，登船潛到廣州灣，中間幾生幾死，險(xiǎn)遭射殺……

薛覺(jué)先的這組詩(shī)，是詩(shī)史，記錄了他的辛苦遭逢，記錄了他的演劇生涯。薛覺(jué)先的詩(shī)，是他藝術(shù)心靈的記錄，觀(guān)察體驗(yàn)，情感，藝術(shù)的審美趣味一一呈現(xiàn)。從薛覺(jué)先的舊體詩(shī)，我想到了，馬師曾，一代名伶、藝術(shù)大師，更是一個(gè)詩(shī)人、一個(gè)深具詩(shī)人氣質(zhì)的戲劇家。他有一首自傳體的五言詩(shī)《和我生君》：

忝生書(shū)香家，惜我未嘗學(xué)。

讀史論連橫，亦知悲六國(guó)。

我在十齡時(shí)，侍祖游楚鄂。

旦夕授詩(shī)書(shū)，說(shuō)論才初作。

老城凋謝后，家道遂中落。

孤身走南洋，往事憶如昨。

學(xué)業(yè)既無(wú)成，轉(zhuǎn)而學(xué)弦索。

雖未負(fù)微名，撫躬猶自炸。

不能繼書(shū)香，父母我怒犖。

長(zhǎng)跪涕沾衣，始得親稍諾。

猶言彭澤宰，五斗不屑博。

菽水可承歡，多金心未獲。

世人輕優(yōu)伶，子今不我?。?/p>

豈言六藝中，首要在禮樂(lè)？

何敢趨下流，端人自諤諤。

這首詩(shī)是自傳，記敘馬的心路歷程，書(shū)香門(mén)第，中道淪落，書(shū)香不繼，轉(zhuǎn)而舞臺(tái)，但何敢下流，做藝如深履薄，唯恐辜負(fù)六藝之禮樂(lè)。

馬師曾是書(shū)法家，從小跟隨曾叔祖父——經(jīng)學(xué)大師，武昌兩湖書(shū)院經(jīng)學(xué)館的館長(zhǎng)馬楨榆臨帖習(xí)字，曾叔祖父對(duì)馬師曾開(kāi)蒙，說(shuō)：“楷書(shū)是站立，行書(shū)是行走。隸書(shū)是仰臥，草書(shū)是筋斗?！焙髞?lái)，書(shū)法跟隨馬師曾一輩子，他在書(shū)法里悟戲理戲路，覺(jué)得書(shū)法史上“碑學(xué)”與“帖學(xué)”的對(duì)峙，恰像舞臺(tái)上的“對(duì)手戲”，對(duì)立的藝術(shù)，互為依存，互為支撐，沒(méi)有對(duì)手就沒(méi)有出彩，沒(méi)有對(duì)峙就沒(méi)有高潮。就像繪畫(huà)是梅蘭芳的藝術(shù)的滋養(yǎng)和杠桿一樣，馬師曾也覺(jué)得書(shū)法技藝對(duì)他的戲劇起到了杠桿的支撐作用。

馬師曾在上演《呆佬拜壽》一劇時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)在舞臺(tái)上展紙潑墨，瞬間“金、壽、鑄”三個(gè)大字氤氳全場(chǎng)，臺(tái)下一片雷鳴。這當(dāng)兒跟上一句口白“你要金錢(qián)我要壽”，臺(tái)下多人競(jìng)價(jià)買(mǎi)他的書(shū)法。

薛馬爭(zhēng)雄是藝術(shù)的互為支撐和彼此的杠桿。1956年10月30日晚，52歲的薛覺(jué)先在廣州人民戲院演出《花染狀元紅》，演到第四場(chǎng)時(shí)，突發(fā)腦出血，手腳麻木，站立不穩(wěn)，但他憑著意志堅(jiān)持演完全劇，最后謝幕時(shí)是坐在椅子上向大家致意的。戲畢被急送醫(yī)院，但因耽擱搶救時(shí)間，已無(wú)法救治，第二天就離世了。

當(dāng)年角逐藝壇，猶憶促膝談心，笑旁人稱(chēng)瑜亮；

今日栽培學(xué)業(yè)，獨(dú)懷并肩同事，悲后輩失蕭曹。

這是馬師曾為薛覺(jué)先寫(xiě)下的挽聯(lián)。

英雄相惜，一時(shí)瑜亮；知音不再，煢然孑立。薛馬舞臺(tái)上是競(jìng)爭(zhēng)者，私下卻是好朋友。有這樣一個(gè)故事：1938年，薛覺(jué)先喜得公子，送信給馬師曾，遍請(qǐng)大羅天劇團(tuán)的佬倌，但馬師曾想，讓大家停演去飲滿(mǎn)月酒，這生意太虧本，于是要求全團(tuán)打扮得靚麗一些，著木屐出席，去宰薛覺(jué)先一頓。

滿(mǎn)月日，木屐聲響，馬師曾率大羅天大隊(duì)人馬登上酒樓，氣宇軒昂，如游行。薛覺(jué)先一見(jiàn)，大笑擊掌，吩咐管事：“加開(kāi)十圍！”

藝術(shù)到了最后，環(huán)顧左右，望盡天涯路，只是一聲蒼茫的慨嘆。我想到了我喜歡的馬師曾寫(xiě)的一副春聯(lián)：“我作舞臺(tái)傀儡；誰(shuí)非天地蜉蝣?！?/p>

人與舞臺(tái)，人與天地何嘗不是蜉蝣。蜉蝣的生命很短，朝生暮死，而戲曲表演不也像一個(gè)人的一生一樣嗎？在很短很短的時(shí)間里，蜉蝣一樣就結(jié)束了。

煞尾，落幕了

誰(shuí)為袖手旁觀(guān)客

我亦逢場(chǎng)作戲人

猶記得多年前看電影《霸王別姬》，看著看著就入戲了，進(jìn)入了舊時(shí)那種學(xué)藝的年代，那里面的小豆子練眼神，對(duì)著燭火的場(chǎng)面讓我記憶深刻。

我們看那些伶人的眼睛，多目光灼灼，顧盼生姿，他們?cè)谖枧_(tái)上，也是做人間的冷眼看客嗎？也許，伶人與觀(guān)眾互為看客，互為逢場(chǎng)作戲人而已。

“百年身，千秋筆，兒女淚，英雄血?！边@是清朝楊潮觀(guān)的《吟鳳閣雜劇》題詞《滿(mǎn)江紅》中的句子，李楯在《中國(guó)戲七講》里說(shuō)這是中國(guó)戲劇的中心、主題。信然。

所謂的兒女淚，就是英雄氣短、兒女情長(zhǎng)，是梁祝的長(zhǎng)亭送別，也是張君瑞與崔鶯鶯的“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚！”

所謂的英雄血，就是《夜奔》里林沖那句“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落”，也是關(guān)羽《單刀會(huì)》，面對(duì)滾滾長(zhǎng)江東逝，想到檣櫓灰飛煙滅，這長(zhǎng)江流的哪是水呀，這是一江的滿(mǎn)江紅，是一江滾滾“二十年流不盡的英雄血”。

我想到一個(gè)故事：清兵入關(guān)，陳文忠公子壯起兵于南海九江，兵敗，被執(zhí)，殉國(guó)。清廣東提督李成棟納子壯妾張氏，年余不歡，偶見(jiàn)演劇而笑，成棟怪而問(wèn)故，曰：“復(fù)見(jiàn)明時(shí)衣冠威儀，有感而笑也?！背蓷澮蛎闹┟饕鹿?，張氏取鏡與覽。成棟歡躍，張氏因慫恿其反正。成棟曰：“憐此松江眷屬也?！蹦速T十萬(wàn)取眷于松江。張?jiān)唬骸案要?dú)享富貴乎，請(qǐng)先死以成君子之志?！彼熳载?。成棟大哭日：“我乃不及婦人女子乎！”拜殮之。時(shí)永歷帝由榔繼位于肇慶，子升起用，成棟遂殺清總督佟養(yǎng)甲，率兵歸明。

看這故事，你能辨別這是兒女淚，還是英雄血嗎？但這卻是粵劇史上要記錄的一筆。柔腸與鐵腸是可以相互轉(zhuǎn)化的，兒女的淚管連著血管，《鐘馗嫁妹》里的“淪落英雄奇男子，雄風(fēng)千古尚含羞”，這是兒女不遇的淚，還是英雄沉淪下僚的血呢？

每遇歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，那些女性的血與淚，那些血與淚里的鈣并不比男人的少。時(shí)來(lái)天地皆同力，運(yùn)去英雄不自由。孔子晚年曾給世人留下三句箴言：“時(shí)也，命也；慎始，善終；盡人事，聽(tīng)天命。”讀到這，你再看項(xiàng)羽說(shuō)的：“天亡我，非戰(zhàn)之過(guò)也”；“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝……”《項(xiàng)羽本紀(jì)》里的這些話(huà)，千年來(lái)，還是讓人抑制不住淚水肆流。

那百年身呢？我覺(jué)得就是《挑滑車(chē)》里的戲詞：“大丈夫在世，生而何歡，死而何懼?！?/p>

人過(guò)留名，雁過(guò)留聲，所謂的千秋筆就是那些戲劇舞臺(tái)上塑造出的一個(gè)個(gè)豐富的靈魂，一代代還活在我們的血液里，是關(guān)漢卿，是王實(shí)甫，是湯顯祖，是孔尚任，是孔尚任的戲劇《桃花扇》，戲中的老藝人蘇昆生放聲悲歌的抒情：

俺曾見(jiàn)，金陵玉樹(shù)鶯聲曉，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡過(guò)風(fēng)流覺(jué)，把五十年興亡看飽。那烏衣巷，不姓王；莫愁湖，鬼夜哭；鳳凰臺(tái)，棲梟鳥(niǎo)！殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉。不信這輿圖換稿，謅一套“哀江南”，放悲聲唱到老。

寫(xiě)到此，臺(tái)風(fēng)蘇拉已經(jīng)來(lái)到。夜已夜半。在臺(tái)風(fēng)的十二級(jí)風(fēng)圈里，夜卻是十分安靜。耳邊仿佛飄蕩著薛覺(jué)先的《寒江釣雪》：“傷心淚，灑不盡前塵影事，心頭個(gè)種滋味，唯有自家知……”綿長(zhǎng)哀婉，蒼涼幽渺，在這臺(tái)風(fēng)夜里，飄蕩著絲絲縷縷難以細(xì)說(shuō)的感傷。

粵劇自有命。

責(zé)編：鄞珊