摘? 要：新世紀(jì)以來美國西部片獲得新生得益于其對(duì)西部文學(xué)的挖掘。2021年坎皮恩將托馬斯·薩維奇的小說《犬之力》（1967）搬上銀幕，小說初版時(shí)因思想內(nèi)核過于超前，市場反應(yīng)平淡，曾五次出售電影版權(quán)均未拍攝成功。坎皮恩通過對(duì)傳統(tǒng)觀看機(jī)制的挑戰(zhàn)、以女性觀眾的立場參與文本協(xié)商以及對(duì)父權(quán)制結(jié)構(gòu)性壓迫的解構(gòu)與反思，號(hào)召觀眾打破舊有的觀影經(jīng)驗(yàn)，從“知識(shí)的對(duì)象”變?yōu)椤吧糜弥R(shí)的主體”，呼喚一種合作性的主體身份產(chǎn)生。影片不僅重塑了西部片的慣例，也為利用、改造傳統(tǒng)類型表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)提供了可供借鑒的新穎路徑。

關(guān)鍵詞：犬之力? 女性主義媒介? 觀看機(jī)制? 女性觀眾? 創(chuàng)作模式

與電影起源時(shí)間相當(dāng)?shù)奈鞑科诼L的歷史流變中顯示出了其他類型片所不具備的生機(jī)與活力。從發(fā)軔期有著強(qiáng)烈地理屬性的經(jīng)典西部片到二戰(zhàn)之后表現(xiàn)人們對(duì)英雄失望情緒的心理西部片，再到象征性為心理西部片提供解決方案的職業(yè)西部片、意大利西部片，經(jīng)歷了二十世紀(jì)七八十年代的垂死掙扎和短暫低迷，九十年代又憑借《與狼共舞》和《殺無赦》重新回到人們的視野。進(jìn)入21世紀(jì)以后，西部片依舊是眾多導(dǎo)演解構(gòu)社會(huì)問題熱衷選取的敘事模型，不僅是世界電影近幾十年對(duì)種族、生態(tài)、性別、地緣等現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的一系列有關(guān)“生存”問題的重新審視，都可以在西部片中找到發(fā)揮的空間；它以或抑或揚(yáng)的方式展現(xiàn)出西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中積極進(jìn)取、永不屈服的“拓荒精神”及其“邏輯性”引發(fā)的人們對(duì)未來美好生活的期許——至少在好萊塢是電影保持長盛不衰的法寶，盡管有時(shí)候是建立在謊言之上。新世紀(jì)西部片對(duì)“英雄”的依賴大幅度減少，轉(zhuǎn)向處理特定地理環(huán)境中復(fù)雜的個(gè)體化困境，昭示無法意識(shí)到這一困境可能帶來的后果。其獲得新生得益于對(duì)描寫美國西部的文學(xué)作品成功的改編以及文學(xué)作品對(duì)電影藝術(shù)的滋養(yǎng)，《荒野尋蹤》（2003）、《斷背山》（2004）、《大地驚雷》（2010）、《被解放的姜戈》（2012）、《荒野獵人》（2015）、《八惡人》（2015）、《希斯特斯兄弟》（2018）、《野性的呼喚》（2020）等受到廣泛關(guān)注的影片均改編自文學(xué)作品，科恩兄弟的《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》（2018）甚至將整部影片結(jié)構(gòu)為一部西部短篇小說集，以致敬文學(xué)為這一類型注入源源不斷的生命力。2021年簡·坎皮恩將托馬斯·薩維奇的長篇小說《犬之力》搬上銀幕，這部于1967年出版的小說曾5次出售電影改編權(quán)，均未拍攝成功，而坎皮恩打破傳統(tǒng)性別形象的新穎角色塑造、對(duì)人物內(nèi)心影像化的細(xì)膩描繪以及對(duì)既定觀看機(jī)制的挑戰(zhàn)，從內(nèi)部豐富了這一類型，不僅使本片成為當(dāng)年頒獎(jiǎng)季呼聲最高的影片，也為女性電影人利用、改造傳統(tǒng)類型表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)提供了一種可供借鑒的新穎路徑。

一、坎皮恩對(duì)傳統(tǒng)觀看機(jī)制的挑戰(zhàn)

無論創(chuàng)作實(shí)踐還是理論回應(yīng)，女性主義電影都已走出最初階段的同質(zhì)化傾向，從各個(gè)方面對(duì)社會(huì)作出闡釋，于女性主義電影內(nèi)部也形成了不同的流派，盡管方式上存在差異，都對(duì)造成女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上弱勢的根源表達(dá)關(guān)切，解構(gòu)導(dǎo)致這一狀況的傳統(tǒng)價(jià)值體系。作為同樣享譽(yù)世界的女性導(dǎo)演，簡·坎皮恩與凱瑟琳·畢格羅在風(fēng)格與題材的選擇上幾乎走向兩個(gè)極端。畢格羅通過不斷涉足戰(zhàn)爭、種族、政治秩序等輸出美國主流價(jià)值觀的大題材來淡化自己作為女性導(dǎo)演的身份，表達(dá)平等訴求；而坎皮恩則通過解構(gòu)家庭、心理欲望、身份等小題材不斷強(qiáng)化自己作為女性導(dǎo)演的視點(diǎn)，呈現(xiàn)冷靜、縝密、強(qiáng)思辨性的媒介景觀之余，建立屬于女性自身的表達(dá)秩序。

勞拉·穆爾維提出，主流電影的觀看場所和敘事成規(guī)本就營造了一種窺淫幻想，電影的視覺性是以男性視點(diǎn)為基礎(chǔ)建構(gòu)的，它展現(xiàn)出的并非真實(shí)的女性，而是作為色情奇觀的男性主人公的附屬物，她激發(fā)他的愛或恐懼，順從他的需要。主流電影的敘述結(jié)構(gòu)通常為男性主人公設(shè)置一個(gè)能夠引起觀眾認(rèn)同的成長空間，在其中男主人公“對(duì)事態(tài)的控制權(quán)和色情觀看的主動(dòng)權(quán)相結(jié)合，提供了一種全能的滿足感”[1]。要打破這種傳統(tǒng)的觀看機(jī)制及其引發(fā)的快感，重新確立女性在電影中的地位，首先要解放攝影機(jī)的觀看，在時(shí)間和空間中進(jìn)入它的物質(zhì)性?？财ざ髟诟木庍^程中未將小說作為一個(gè)完整的敘事文本來處理，而是將影片切割成五個(gè)部分，每部分開頭的篇章提醒觀眾攝影機(jī)記錄行為的在場，防止觀眾過度進(jìn)入自然敘事的空間，從而保持對(duì)影片的思考。影片在顯線上的主人公是菲爾，幾乎所有事件都圍繞他的在場和推動(dòng)展開，他高大強(qiáng)健，是畢業(yè)于耶魯古典文學(xué)系的高材生，身體和精神上的優(yōu)越使他在農(nóng)場牛仔中極富號(hào)召力，坎皮恩對(duì)菲爾的“觀看”經(jīng)歷了一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。首先，作為一個(gè)在傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)中保證農(nóng)場正常運(yùn)轉(zhuǎn)并提供物質(zhì)基礎(chǔ)的“主人”，菲爾掌握著話語權(quán)，享受著建構(gòu)他人的權(quán)力：在他的視線中自己的弟弟是一無是處的“胖子”，羅絲看上他的唯一原因是惦記他的錢；他稱羅絲為廉價(jià)的拜金女，侮辱她的鋼琴演奏難登大雅之堂；辱罵彼得是“同性戀”，燒掉了他精心制作的花朵，用一些牛仔伎倆恐嚇、壓制他，展現(xiàn)自己不容辯駁的力量。在菲爾眼中，羅絲施展性魅力獲取了本不該屬于她的東西，而他厭惡彼得正是因?yàn)楹笳咴谕庥^上展現(xiàn)出的女性氣質(zhì)與布朗科·亨利教導(dǎo)他們的男性氣概相異。他通過“窺視”確立對(duì)方作為“性差異”者的罪行，企圖懲罰他們，并享受著施虐的快感。他為彼得編的繩子即帶有規(guī)訓(xùn)的意味，而這一提議正好發(fā)生在后者無意間在樹林中看到他洗澡的一幕之后，彼得的“不光彩”之處不僅在于“偷看”這一行為可能引發(fā)的后果，更在于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)的觀看方式中，男性無法承擔(dān)性之客體化的負(fù)荷。

當(dāng)極度難相處又十分精明的菲爾被無意間闖入領(lǐng)地的彼得發(fā)現(xiàn)了“破綻”，觀看行為的主動(dòng)發(fā)出者變成被看的對(duì)象，菲爾的力量開始被慢慢瓦解，就在他能最大限度引發(fā)觀眾認(rèn)同的時(shí)刻，突如其來的死亡破壞了觀看期待中的“斷背情誼”，觀眾被迫重新尋找線索的過程中，新的主體，或者說影片真正的主體才得以凸顯。傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)中，主人公經(jīng)歷一個(gè)成長過程最終克服了困難，達(dá)成自我理想的實(shí)現(xiàn)，無論這種實(shí)現(xiàn)是否受到大環(huán)境的辯駁，通常被認(rèn)為是電影幻覺機(jī)制引發(fā)快感的主要途徑。然而在女性主義理論家看來這種快感是值得質(zhì)疑的，它屬于男性的快感而非女性的快感，女性在觀看的過程中被迫退回到性別模式的保守領(lǐng)域，要么淪為“窺淫癖”有罪的對(duì)象，要么成為安全的物戀對(duì)象，愈發(fā)加強(qiáng)自身價(jià)值的無力感?？财ざ鲃t通過對(duì)菲爾的行動(dòng)展開，先再現(xiàn)了父權(quán)制社會(huì)的觀看機(jī)制，使觀眾通過參與菲爾的權(quán)力建構(gòu)依次引發(fā)虐待的快感、成長的快感、戀物的快感，再將它破壞，使之徹底淪為父權(quán)制觀看秩序中女性形象的客體位置，激發(fā)觀眾的恐懼，以此對(duì)既定觀看成規(guī)的有效性提出質(zhì)疑。

同時(shí)，導(dǎo)演巧妙地剖析了這種觀看癥候，戴錦華將其描繪為“你一直在看，卻從未看見”[2]。影片并未試圖隱藏任何信息，而是將所有細(xì)節(jié)、證據(jù)全盤托出，但觀眾不知道如何利用這些信息，或?yàn)榱司S持表面形式的和諧與意識(shí)形態(tài)的連貫性而選擇忽略它們。選用本尼迪克特·康伯巴奇這樣的漫威明星飾演菲爾更是加強(qiáng)了諷刺效果，因?yàn)橛^眾“理應(yīng)”分享明星的視點(diǎn)。觀看經(jīng)驗(yàn)斷裂之處所生發(fā)出的疑團(tuán)促進(jìn)了來自電影內(nèi)部的批評(píng)，這些“斷裂”只有在意識(shí)形態(tài)激進(jìn)的影片中才會(huì)出現(xiàn)。生理性別和社會(huì)性別作為女性主義理論發(fā)展中的重要議題，學(xué)界對(duì)二者的討論幾乎貫穿了女性主義發(fā)展的整個(gè)脈絡(luò)。凱特·米利特在《性政治》中仔細(xì)論證了社會(huì)性別的建構(gòu)性及其運(yùn)作機(jī)制，提出憑借天生權(quán)力統(tǒng)治的群體在消失，但一群人憑借天生權(quán)力統(tǒng)治另一群人的古老格局依然存在，并盛行于性別領(lǐng)域。朱迪斯·巴特勒進(jìn)一步質(zhì)疑生理性別這一概念本身的合理性，認(rèn)為生理性別并不優(yōu)先于社會(huì)性別存在，被當(dāng)作社會(huì)性別起源的“自然化的身體”本身也是具有歷史特殊性的性別模式所建構(gòu)，是社會(huì)化的范疇。無論對(duì)生理性別還是社會(huì)性別的描述都沒有脫離性別主體論和二元的思維框架，她主張用強(qiáng)制性異性戀來描述建立在男女二元對(duì)立基礎(chǔ)上的社會(huì)權(quán)力機(jī)制[3]。強(qiáng)制異性戀出于管控性別經(jīng)驗(yàn)的目的，在原本復(fù)雜的性別結(jié)構(gòu)中選取異性戀的男人和異性戀的女人兩個(gè)極端，將其封為自然、正常的性別模式，而其他性別模式則被排除在正常范圍之外。正是在傳統(tǒng)二元性別觀念的影響下，菲爾不得不重復(fù)表演異性戀男性的身份以維持權(quán)力，自身的性別經(jīng)驗(yàn)將他不斷撕裂，后天所受的古典文學(xué)教育更是加劇了這種敏感，使其陷入到更大的孤獨(dú)之中。他反復(fù)提及布朗科·亨利，重溫二人之間的親密時(shí)刻，以及在短時(shí)間內(nèi)對(duì)彼得由厭惡到親近再到完全卸下心理防備的巨大轉(zhuǎn)變正是天性受到壓抑而感到孤獨(dú)的體現(xiàn)。更有意味的是，菲爾對(duì)羅絲的厭惡，不只是他自認(rèn)為精明地辨認(rèn)出羅絲的“拜金企圖”，在羅絲到來之前，最能緩解他孤獨(dú)的是弟弟喬治，盡管二人之間幾乎沒什么共同語言，但兄弟二人在成年后依然共享一張床鋪；喬治第一次帶羅絲回家過夜時(shí)菲爾的煩躁苦悶之感，均流露出菲爾對(duì)于再次陷入孤獨(dú)的恐懼和焦慮。而羅絲的到來切斷了菲爾接近男性身體的唯一“合法”途徑，他選擇懲罰的方式就是將這種壓抑天性導(dǎo)致的病態(tài)折磨感施加給對(duì)方。

強(qiáng)制異性戀對(duì)其他性別結(jié)構(gòu)的壓制，源自于對(duì)自身性別身份的焦慮，因?yàn)閾?dān)心以社會(huì)力量強(qiáng)制推行的性別模式并不像其宣傳的那樣正常，是帶有虛構(gòu)性質(zhì)的管控實(shí)踐。作為一個(gè)強(qiáng)制異性戀的扮演者和維護(hù)者，菲爾沒有像傳統(tǒng)酷兒敘事中的主人公成為社會(huì)偏見的犧牲品符號(hào)化地死去，而是死于自己編織的企圖馴化他人的工具，這種復(fù)雜性使其作為一個(gè)“人”被觀眾認(rèn)同，作為一個(gè)男權(quán)社會(huì)既定性別秩序的維護(hù)者最終消失，從而巧妙地揭示出一個(gè)建構(gòu)的性別范疇中逆轉(zhuǎn)、置換、顛覆的可能性。

二、女性觀眾與文本協(xié)商

勞拉·穆爾維提出的電影的觀看視角是以男性異性戀欲望來安排敘事的觀點(diǎn)帶有歷史的具體性，對(duì)此她后來做了補(bǔ)充，敘事電影中的視覺快感取決于男性在凝視女性過程中對(duì)男性的認(rèn)同，但不意味著所有觀眾都毫無保留地占據(jù)這個(gè)男性的位置[4]130。這里突出了一個(gè)重要的觀看角色——女性觀眾，若要打破父權(quán)制視覺文化政治中毫無節(jié)制的空洞幻想，女性觀眾需要被放在主體的位置上，女性觀眾如何在電影中獲得快感，或者說電影引發(fā)女性認(rèn)同的關(guān)鍵途徑是什么？電影自誕生起就將女性放在了一個(gè)被動(dòng)的位置上，女性從業(yè)者被迫遠(yuǎn)離創(chuàng)意和決策部門；電影中的女性形象作為圍繞著男性能力的佐證而存在；在理論批評(píng)內(nèi)部，稱頌?zāi)行詫?dǎo)演的宏大、邏輯和生命力的同時(shí)，對(duì)女性導(dǎo)演的批評(píng)則跳出不個(gè)人情感的狹小天地。從內(nèi)部來看，電影文本預(yù)設(shè)的理想觀眾、實(shí)際電影院中的女性觀眾和女性理論家基于自身經(jīng)驗(yàn)和立場與文本進(jìn)行協(xié)商的方式各不相同，注定了女性觀眾的位置復(fù)雜且多變。

《犬之力》原著對(duì)羅絲這一形象著墨不多，坎皮恩在改編過程中將她放到了重要的位置上：她是彼得保護(hù)的對(duì)象，菲爾厭惡的對(duì)象，喬治愛慕的對(duì)象。羅絲在丈夫過世后獨(dú)自經(jīng)營一個(gè)家庭旅館，生活繁忙充實(shí)，當(dāng)她遇到善良樸實(shí)的喬治之后，被對(duì)方的細(xì)膩溫柔所吸引。這種感情在菲爾看來無法理解，長期在父權(quán)制經(jīng)濟(jì)浸淫下的菲爾將男性魅力等同于生存技能，無視親密關(guān)系中發(fā)揮更大作用的同理心和情感勞動(dòng)的重要性，他渴望被理解，卻又最缺乏同理心，在他看來唯唯諾諾的喬治根本不可能受到女性的青睞，這樁婚事唯一合理的解釋就是羅絲“討生活”的企圖，所以他代行父職，開始了對(duì)羅絲長期的言語和心理霸凌，為自身的悲劇埋下隱患。羅絲有能力為自己和兒子提供物質(zhì)生活保障，選擇嫁給喬治是迎合了女性對(duì)于自我實(shí)現(xiàn)和浪漫愛情的欲望，這種自我實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化成為的“情感勞動(dòng)”雖不同于波伏娃式的把“成為一名男性”當(dāng)作女性的最終理想，且最終受到父權(quán)制調(diào)和被限制在個(gè)人和家庭的領(lǐng)域，但家庭是抵抗性話語發(fā)生的場所之一，家庭敘事同樣創(chuàng)造著抵抗的想象空間。羅絲在自主權(quán)和照料倫理中尋求平衡和意義展現(xiàn)了女性的基本的生活樣態(tài)，女性觀眾在解讀作品時(shí)，不僅依賴媒介提供給她們的知識(shí)，也依賴自身作為婦女的社會(huì)位置所提供的經(jīng)驗(yàn)，無論在哪一個(gè)時(shí)期，相當(dāng)多的女性無法甚至無意于脫離家庭。若要最大程度地調(diào)和文本的理想觀眾和作為“真實(shí)婦女”的觀眾，就不能采取傳統(tǒng)西部片的做法將文本簡單地處理為一個(gè)復(fù)仇故事，要為訴說女性的真實(shí)問題留有空間?？财ざ鲗?fù)仇作為一系列被忽視事件的結(jié)果，在影片中甚至將其簡化為一個(gè)敘事程序，轉(zhuǎn)向重點(diǎn)挖掘復(fù)仇背后的深層原因——一個(gè)有著正常追求的女性是如何在無法避免的生活場域中被男性權(quán)威誤解、霸凌、邊緣化，從而使羅絲和彼得的“結(jié)盟”合理化，為觀眾提供豐富的參與視角。多重性關(guān)懷視角比“復(fù)仇”更為重要，它是主體性意識(shí)建構(gòu)的起點(diǎn)，女性電影區(qū)別于父權(quán)文本的重要特征就是把意義闡釋的多樣性作為觀眾快感的主要來源之一。

如果說真實(shí)的女性經(jīng)驗(yàn)是女性觀眾獲得快感的主要來源，是否要不加批判地對(duì)其進(jìn)行贊揚(yáng)和推崇？女性主義理論家在文本協(xié)商中處于何種位置，她們的位置是否還有意義？事實(shí)證明，盡管各種傳播學(xué)理論對(duì)女性主義表現(xiàn)出友好的姿態(tài)，大眾媒介在塑造女性形象的過程中并未對(duì)父權(quán)社會(huì)審美規(guī)范的根基有意識(shí)地進(jìn)行挑戰(zhàn)。在父權(quán)思想回潮的媒介表征中，受大眾媒介影響的青年一代女性表現(xiàn)出對(duì)消費(fèi)主義下穿衣打扮、性欲解放、生活方式等自我賦權(quán)極大的信任，同時(shí)在媒介的提示下加強(qiáng)了對(duì)事業(yè)和家庭之間不可調(diào)和的矛盾的反復(fù)確認(rèn)。盡管自我賦權(quán)、性欲解放表現(xiàn)了女性對(duì)父權(quán)制社會(huì)規(guī)范壓抑系統(tǒng)的抵抗，消費(fèi)主義與大眾媒介合謀通過加強(qiáng)對(duì)美麗、溫柔、性感、迷人的“女性特質(zhì)”的宣傳，暗示只有贏得男性的青睞，最終步入婚姻和家庭才能實(shí)現(xiàn)人生的圓滿，將女性進(jìn)一步引向男性欲望的客體；而對(duì)于追求事業(yè)家庭兩全的女性，不僅在此過程中要付出比男性更多的代價(jià)，升職無門、孤獨(dú)終老、“大齡剩女”等社會(huì)結(jié)構(gòu)引發(fā)的問題都被歸咎于女性對(duì)自由、平等權(quán)利的追求。它們表面以女性權(quán)利主張的方式存在著，實(shí)際上卻表達(dá)了對(duì)父權(quán)秩序的認(rèn)可，最終無益于從根本上挑戰(zhàn)并完善社會(huì)制度，而是在無法維持父權(quán)制現(xiàn)狀的情況下作出適當(dāng)?shù)淖尣揭苑€(wěn)定父權(quán)制的根基。女性更好地配合男性，將希望寄托在男性身上，非但不能改善女性艱難的處境，且加劇了女性群體內(nèi)部的矛盾。什么樣的銀幕形象才有助于女性觀眾的主體身份建構(gòu)？鑒于女性形象是兩性話語爭奪的主要場所，“她”的命名不能僅是復(fù)制現(xiàn)有的觀看方式，應(yīng)該能夠?qū)δ袡?quán)社會(huì)規(guī)范背后話語和邏輯進(jìn)行解構(gòu)和抵抗，激發(fā)女性的能動(dòng)性，使觀眾從中獲得力量。影片中的彼得無疑是坎皮恩借以凸顯的新主體，彼得與男性權(quán)威的示范者菲爾形成了鮮明的對(duì)立，他閱讀、折紙花，善于觀察，對(duì)一切細(xì)節(jié)感興趣。如果說菲爾以男性氣質(zhì)裝扮自己而遭受身心分裂的痛苦，彼得則對(duì)自身所謂的“女性氣質(zhì)”沒有感到絲毫不適，遭受菲爾言語霸凌的過程中，他未像母親一樣感到羞愧、傷心，反倒利用這種氣質(zhì)帶給他的敏銳、縝密、同理心以接受“馴服”的方式將自己從“知識(shí)的對(duì)象”變?yōu)椤吧糜弥R(shí)的主體”。這種方式正是精神分析學(xué)家瓊·瑞維爾提出的“假面?zhèn)窝b”策略，它放棄了與父權(quán)制話語的直接對(duì)抗，將女性氣質(zhì)當(dāng)作一種面具佩戴，主動(dòng)承擔(dān)欲望客體的角色，然后在肯定的狀態(tài)中開始挫敗它。瑞維爾認(rèn)為這種方式不僅是女性常用的策略，而且是女性氣質(zhì)的固有特征，它能夠?yàn)榕杂^眾在自我和銀幕上的影像之間創(chuàng)造一段距離：她不需要過分認(rèn)同影像，而是游戲電影提供的認(rèn)同，操控它們獲得快感，實(shí)現(xiàn)自己的目的[4]97。然而，在女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)之間建立差異絕不是坎皮恩的目的，她要講述的故事并非可以簡單地理解為男性與女性之間的對(duì)立。在男性與女性之外，有一種更大的意志在統(tǒng)攝著他們，父權(quán)制的結(jié)構(gòu)性壓迫并非僅僅給女性帶來傷害，其本質(zhì)是一種連其維護(hù)的性別結(jié)構(gòu)都要消滅的制度，連男性自身也無法受益于此。以此來激發(fā)一種適用于所有人的反思性與合作性的主體身份產(chǎn)生。認(rèn)同的關(guān)鍵并不僅僅是對(duì)現(xiàn)有身份的確認(rèn)，它涉及到一種新的身份的轉(zhuǎn)變和產(chǎn)生，女性主義媒介批評(píng)家和電影人的任務(wù)就是在參與文本協(xié)商的過程中發(fā)掘這些可能性。

三、類型與反類型

《犬之力》在上映后收獲好評(píng)不斷，同時(shí)也引起一些爭議。諸如美國男演員山姆·艾里奧特（Sam Elliott）公開批評(píng)坎皮恩不懂西部片，對(duì)影片的主題和拍攝地點(diǎn)頗有微詞。這樣的批評(píng)反倒從側(cè)面證明了影片的成功，說明它至少不是某種窮途末路神話的延續(xù)。類型電影常以其文化儀式功能受到追捧，尤其在社會(huì)分裂的歷史時(shí)期能帶給觀眾某種秩序感。沖突和情節(jié)的可預(yù)見性傾向于將觀眾的注意力從情節(jié)上轉(zhuǎn)開去，去關(guān)注沖突本身和它所代表的對(duì)立價(jià)值體系。[5]人們在固定的框架中依據(jù)已知的熟悉路線預(yù)判著問題得到解決，這種可預(yù)見性安全地沖擊著觀眾的集體情感。然而這種逃避主義也造成了今天西部片的困境，即便是歷史悠久趨于完備的類型，在處理當(dāng)下問題時(shí)都會(huì)遭遇思維方式的壁壘，這就導(dǎo)致即使影片能夠提出問題，卻難以有效分析其中的肌理。當(dāng)沖突不再能以少數(shù)服從多數(shù)的意志得到解決，當(dāng)理想的社會(huì)秩序不再有效，當(dāng)善惡無法涇渭分明而統(tǒng)一在每一個(gè)人身上時(shí)，舊的敘述模式既不能追問歷史，也不能叩問當(dāng)下時(shí)，或許能夠凸顯其內(nèi)在矛盾的新的解構(gòu)方式才是避免這種類型消亡的唯一解藥。電影是傳達(dá)人類情感的媒介，而非為定特人群服務(wù)的工具，這是坎皮恩作為一個(gè)女性導(dǎo)演的認(rèn)知和立足方式，她將觀眾從固有的電影經(jīng)驗(yàn)中拉出來，鼓勵(lì)觀眾在觀看中調(diào)動(dòng)真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，從“知識(shí)的對(duì)象”轉(zhuǎn)變成為“擅用知識(shí)的主體”，開啟了西部片的女性主義媒介新景觀。這并非一個(gè)容易的過程，盡管坎皮恩是影院藝術(shù)的堅(jiān)定擁護(hù)者，但也在采訪中坦承，若是沒有網(wǎng)飛站出來表示愿意承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，這部電影根本不可能被制作。流媒體在過去10年市場份額激增已經(jīng)成為不爭的事實(shí)，它們?yōu)樘岣咦陨砺曌u(yù)，購買多樣化內(nèi)容，大量投資藝術(shù)電影、購買藝術(shù)電影發(fā)行權(quán)。[6] 在市場的動(dòng)蕩時(shí)期，資金更傾向于流向穩(wěn)妥的項(xiàng)目，流媒體反倒能為在藝術(shù)上激進(jìn)的電影人開辟路徑。坎皮恩在學(xué)生時(shí)代基于創(chuàng)作觀啟蒙時(shí)期自由、不受教條約束的先鋒思想開始實(shí)驗(yàn)短片創(chuàng)作，并將作品送至國際電影節(jié)參展，贏得聲望和資金之后，轉(zhuǎn)向長片獨(dú)立電影創(chuàng)作，這種發(fā)展模式——由學(xué)院直接到獨(dú)立導(dǎo)演，免去了進(jìn)入行業(yè)后介入電影生產(chǎn)體系，從事大量跟導(dǎo)演無關(guān)的工作起步，最大程度地保持了藝術(shù)上的敏感性。[7] 女性主義電影因其政治上的敏感性、藝術(shù)上的先鋒性及“顛覆”企圖難以與主流價(jià)值體系融合，在后時(shí)代女性主義思想階段性退潮的背景下甚至不為一些女性觀眾所接納，加之女性電影人反對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)生產(chǎn)模式，注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格化藝術(shù)表達(dá)、反敘事的情感邏輯，無形中提高了欣賞的門檻，在很多情況下難以獲得資金支持，坎皮恩的創(chuàng)作模式和成長道路也為女性電影人提供了一種示范和選擇。

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胡丹妮：西南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2021級(jí)在讀博士研究生

責(zé)任編輯：黃國飛