辛惠欣 劉文輝

摘? 要：新中國成立之后，江西戲曲界對《牡丹亭》進(jìn)行了多次改編嘗試，將《牡丹亭》以贛劇、采茶戲等地方劇種的形式呈現(xiàn)，改編作品既與時(shí)俱進(jìn)，又注重融入地方元素和民俗色彩，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典戲曲與地方文化的結(jié)合。同時(shí)也應(yīng)注意江西地方改編的《牡丹亭》中還存在人物、曲詞等方面的藝術(shù)缺失。

關(guān)鍵詞：江西地方戲? 地方文化? 《牡丹亭》

江西既是《牡丹亭》的故事發(fā)源地，也是《牡丹亭》演出最活躍的區(qū)域之一。在江西地方戲舞臺(tái)上呈現(xiàn)《牡丹亭》是江西劇壇向先賢湯顯祖致敬的獨(dú)特方式，展現(xiàn)了江西人傳承《牡丹亭》的文化自覺。江西地方戲改編《牡丹亭》盛行于新中國成立之后。1957年，江西省第二次戲曲劇目工作會(huì)議召開后，為配合江西戲曲改革工作的推進(jìn)，劇作家石凌鶴把經(jīng)典劇目《牡丹亭》改譯為贛劇《還魂記》，由江西省贛劇團(tuán)演出，岳忠唐擔(dān)任執(zhí)行導(dǎo)演，潘鳳霞飾演杜麗娘，童慶礽飾演柳夢梅。這是新中國成立后影響較大的江西地方戲改編的《牡丹亭》版本。毛主席看后，為演出寫下了“秀、美、嬌、甜”的贊語。文革結(jié)束后，江西戲曲藝術(shù)事業(yè)進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段，“全省各地的劇種、劇團(tuán)，在‘百家齊放，百家爭鳴的方針指引下，‘傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲三并舉的政策得到全面落實(shí)”。[1] 江西地方戲改編《牡丹亭》重新獲得文化部門的重視。1982年，湯顯祖逝世三百六十六周年紀(jì)念活動(dòng)在江西舉辦，江西劇壇接續(xù)推出了張齊版采茶戲、黃文錫版?zhèn)髌媲宄哆€魂曲》和贛劇《還魂后記》等幾個(gè)改編版本的《牡丹亭》。

新世紀(jì)伊始，昆曲被聯(lián)合國教科組織評為“口述及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在國內(nèi)掀起傳承與發(fā)展戲曲的新一波浪潮。江西地方戲改編的《牡丹亭》版本也更加豐富，不僅專業(yè)導(dǎo)演、劇團(tuán)發(fā)力，江西省內(nèi)高校也對《牡丹亭》改編展現(xiàn)極大熱情。新版贛劇《牡丹亭》、臨川采茶戲版《牡丹亭》、贛劇《臨川四夢》、鄉(xiāng)音版《牡丹亭》等多個(gè)《牡丹亭》改編本相繼上演，江西地方戲舞臺(tái)上演出的《牡丹亭》成為新世紀(jì)“牡丹亭熱”的重要風(fēng)景。

一、江西地方改編版《牡丹亭》的審美特色

（一）時(shí)代氣息強(qiáng)

1957年的下半年“反右派”運(yùn)動(dòng)開始，《牡丹亭》的改編面臨巨大壓力，必須得“小心翼翼”。《牡丹亭》屬于古典戲曲，時(shí)任江西省文化局局長的石凌鶴必須考慮當(dāng)局的政治傾向，又要讓戲曲符合人民大眾化審美，其中的“鬼戲”等顯然是大問題。于是石凌鶴選擇在保留原著精神實(shí)質(zhì)、尊重原著時(shí)代進(jìn)步性的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，并總結(jié)了四條改譯準(zhǔn)則；“尊重原著，鑒古裨益；保護(hù)麗句，譯意淺明；重新裁剪，壓縮篇幅；牌名仍舊，曲調(diào)更新?！盵2]3-9 力求在保有原著意趣的基礎(chǔ)上，通過改譯《牡丹亭》發(fā)揚(yáng)其中對今人有益的觀點(diǎn)，摒棄其中不符合當(dāng)時(shí)政治氛圍的相關(guān)情節(jié)，創(chuàng)排了九場贛劇版《還魂記》。由于政治對文藝的干預(yù)，石改本緊扣“情”與“理”的斗爭，情節(jié)細(xì)節(jié)改編上充分體現(xiàn)了“舞臺(tái)凈化”傾向。例如，原著：“（生低答）和你把領(lǐng)口松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。（旦作羞）（生抱前）（旦推介）（合）是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？（生強(qiáng)抱旦下）?！盵3]270 而石改本改編成了：“（柳夢梅）我和你魂兒顫，心兒甜，悄聲兒傾訴平生愿。道不盡的相思沉醉在落花天?。ê希┦呛翁幵嘁姡焐先碎g，難道這好處相逢無一言?。鴫裘窋y杜麗娘下）。”[2]92 將原著的情欲書寫“凈化”成了互訴情腸，也沒有“強(qiáng)抱”這個(gè)動(dòng)作，舞臺(tái)表現(xiàn)更加舒緩。另外石改本第七場《拾畫叫畫》由原著《拾畫》和《玩真》兩出組合而成，完全刪去了關(guān)于冥界的出目，只用一句“是我請判官放我還魂，已蒙允準(zhǔn)”[2]114 交代為何可以深宵幽會(huì)；第八場《深宵幽會(huì)》串聯(lián)原著《幽媾》和《冥誓》的情節(jié)，沒有交代杜麗娘可以死而復(fù)生的真正原因，有意刪除“不合時(shí)宜”的冥界、诇藥等情節(jié)，只發(fā)展杜麗娘與柳夢梅的情感主線，重點(diǎn)突出杜、柳二人敢于掙脫“封建禮教禁錮”的抗?fàn)幘?，整個(gè)作品重在贊揚(yáng)其中的“至情”思想，有“純美”化的傾向。

一直到八十年代改革開放初期，經(jīng)濟(jì)回暖，政治生活走向正?；！赌档ねぁ分械摹扒椤备莼扇饲槲兜摹扒椤?。原著中“憐香惜玉”的花神和既兇狠殘暴又戲謔可笑的判官，到了1982年張齊版采茶戲《牡丹亭》中都成了為杜、柳二人愛情的護(hù)衛(wèi)者。

花神甲：老判，此女乃真正有情之人，你就饒恕她吧。

胡判官：這……也罷，看在你花神的分上，我央詰注生妃許她還魂。[4]29

判官為杜麗娘的“情之所至”動(dòng)容，法外開恩，許她還魂。不僅如此，后面還拜托花神幫助杜麗娘找到夢中人柳夢梅，面對杜麗娘的感謝，判官說：“不消，不消?？烊?，快去。哈哈哈哈！”最后的大笑流露出判官幫助他人的快樂，張改本刻畫的是一個(gè)有人情味的胡判官。最后一場杜寶要打柳夢梅的時(shí)，花神現(xiàn)身勸說杜寶：“杜寶！杜麗娘、柳夢梅乃天地間情之至也，他二人成婚，正符合陰陽配合之理；你休要固執(zhí)，認(rèn)了親罷?！盵4]58 杜寶冥頑不靈不聽勸阻，花神最后強(qiáng)硬要杜寶點(diǎn)頭，這才讓柳夢梅和杜麗娘成功在一起?；ㄉ衽c判官本來是天條律法的化身，但是張齊的改編讓他們參入到世俗情節(jié)當(dāng)中，突出體現(xiàn)男女主人公的“情”感天動(dòng)地，也讓神、鬼更加具有人情味。

從另一個(gè)角度來說，張改本刪去了大量體現(xiàn)判官兇殘暴虐的案頭擺飾描寫，著力隱去了冥界的陰森殘暴之感，讓神、鬼往“人”的形象靠攏，與北昆1980年七場版本的《牡丹亭》有異曲同工之妙，該版中將花神與判官融合成一個(gè)新角色形象——石榴判官，完全刪除《冥判》，不得不懷疑這是在延續(xù)五十年代“凈化”舞臺(tái)的創(chuàng)作傾向，還處于對不明朗的政治環(huán)境的試探時(shí)期，文藝創(chuàng)作還未完全掙脫社會(huì)大環(huán)境的束縛。

到了新世紀(jì)，《牡丹亭》有了更加廣闊的發(fā)展空間，不再一味只發(fā)展京昆大劇種，也努力挖掘地方小劇種。從這種趨勢可以看出，我們逐漸在文化全球化的趨勢中找到自己的文化態(tài)度，保持自身民族特色，贏得世界尊重，走文化自信道路。江西地方因時(shí)而動(dòng)，力求呈現(xiàn)經(jīng)典戲曲原汁原貌，2017年，打造了鄉(xiāng)音版《牡丹亭》，該版本由曹路生改編，不僅在唱腔上著意挖掘了古老戲腔——旴河高腔，在曲詞情節(jié)上算得上是歷來江西改編版中對原著還原程度最高的版本。前文提到的有關(guān)情欲書寫的情節(jié)在曹改本中得到了準(zhǔn)確重現(xiàn)：“我和你領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。”[5]93 這種對性描寫的變化一定程度上反映了不同時(shí)代的精神風(fēng)貌和價(jià)值取向，對性描寫的回歸更符合當(dāng)下女性情欲解放的社會(huì)環(huán)境，也更符合原著刻畫的渴望追求身心自由的杜麗娘形象。還一個(gè)重點(diǎn)情節(jié)的重現(xiàn)在于回生原因：石改本只交代了是判官準(zhǔn)許杜麗娘還生；張改本中為了貼合采茶戲具有鄉(xiāng)土氣息的劇種風(fēng)格，凸顯人情味，將還魂原因歸結(jié)為判官的法外開恩和花神的鼎力相助；而曹改本在這個(gè)問題上完整重現(xiàn)原著中的情節(jié)，是她的父親為官清正、是婚姻簿上她與柳夢梅的姻緣未盡促使她還魂，這一版本在高度貼合原著的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出當(dāng)下我們對鬼魂意識(shí)等民俗文化相對包容的態(tài)度。

（二）民俗元素多

“民俗是人民大眾創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！盵6]《牡丹亭》之所以能夠長時(shí)間活躍在戲曲舞臺(tái)上，除了其自身“與時(shí)俱進(jìn)”，還歸因于大眾基于公認(rèn)民俗之上的理解與接受?；谠鞲木幇妗赌档ねぁ分斜Ａ袅舜罅烤衩袼自?。

其一夢魂意識(shí)?！绑@夢”和“尋夢”幾乎在每個(gè)江西地方戲改編本《牡丹亭》都有所體現(xiàn)。恩格斯曾在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中提到，早在對人體構(gòu)造毫無認(rèn)知的遠(yuǎn)古時(shí)代，人們就產(chǎn)生了人的思維和感覺是獨(dú)立于人體之外的觀念。[7] 人們認(rèn)為肉體在靜息狀態(tài)下，靈魂可以剝離出來單獨(dú)活動(dòng)，這也就是夢魂意識(shí)的根源。中國人向來非常重視夢、解讀夢，早在魏晉時(shí)期《解夢書》中就有記載：“夢者象也，精氣動(dòng)也：魂魄離身，神來往也：陰陽感成，吉兇驗(yàn)也?！盵8] 這種夢魂意識(shí)經(jīng)常被文學(xué)作品用來表現(xiàn)愛情，尤其是在戲曲中，我們稱之為愛情夢。通過人們熟知的夢魂觀念，加入離奇的情節(jié)，將戲曲感染力最大化。湯公描寫夢魂成功之處在于化俗為奇。奇在兩點(diǎn)，第一是杜麗娘的夢有前兆。我們一般認(rèn)為陳最良教授《詩經(jīng)》是杜麗娘情思所起，《閨塾》是全劇的“興起”，陳最良教的是《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)……”后幾句基本上對應(yīng)了杜麗娘驚夢、尋夢的場景，求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，不得安寧。第二點(diǎn)在于回魂走向，愛情夢不少見，但是愛情夢后還魂的戲劇安排卻是很少，杜麗娘的夢非常具體且細(xì)節(jié)完整，甚至融聚了“三生路”。正是長久發(fā)展的“夢魂”意識(shí)存在以及中國人對“夢魂”的共識(shí)，《牡丹亭》的“至情”表現(xiàn)才這么成功。

其二鬼魂觀念。最早人們對于死亡還沒有正確認(rèn)識(shí)的時(shí)候，認(rèn)為人在睡著時(shí)，魂離開身體進(jìn)行單獨(dú)活動(dòng)，再回到肉體，視為夢魂，會(huì)把夢中發(fā)生的一切也當(dāng)作真實(shí)經(jīng)歷，而魂離體不再回到肉體，視為鬼魂，并認(rèn)為肉體會(huì)消失，鬼魂不死不滅。于是就有了祭祀活動(dòng)，有隨葬、送葬等習(xí)俗，為了讓肉體死亡的鬼魂在另一個(gè)世界“生活”。另一個(gè)世界是哪呢？人們又把世界分為三界，最上層的是天界，是玉皇大帝主宰，神仙佛祖或者得道成仙的人的居所，中間一層是人間，就是凡人的活動(dòng)場地，基本上對應(yīng)的就是我們現(xiàn)在生活的社會(huì)，人死了，肉體埋葬在人間，鬼魂去最下層地獄，也就是陰間、冥界。而地獄的鬼魂一般由判官判定來去路線，于是才有《冥判》，雖然江西各改編版本中由于不同時(shí)期的社會(huì)環(huán)境因素對這一情節(jié)有不同程度的改編，但是大多數(shù)還是保留了由判官處置杜麗娘往生的情節(jié)。

原本判官是人間的官職，是輔佐地方長官的僚屬，后來被陰間借用作為閻羅王的輔佐官員。在地獄中，判官分很多種，掌管不同的命簿，有婚姻簿、生死簿等，但是原著中有提到胡判官是代行閻羅王的職責(zé)，他什么簿都可以管。杜麗娘一個(gè)為情而死深閨女子就算是誤入枉死城，地獄的判官仍舊會(huì)給她放行，這種“至情”真真實(shí)實(shí)做到了感天動(dòng)地，其中也暗含作者本人在人間沒有得到的公道在冥界實(shí)現(xiàn)了。另外判官斷案不僅看命簿，還有一個(gè)重要的工具，俗稱照妖鏡，拿著鏡子照鬼魂，重現(xiàn)他在人間的罪孽。原著中最后皇帝讓杜麗娘照膽鏡來辨別她是人是鬼，這與“照妖鏡”的設(shè)定有異曲同工之妙。

其三醫(yī)巫同源。《牡丹亭》有許多暗含巫文化的情節(jié)，比較典型的是在《診祟》，鄉(xiāng)音版《牡丹亭》保留了《診祟》這里醫(yī)巫同診的情節(jié)，杜寶和杜夫人在請誰醫(yī)治的問題上爭執(zhí)不下時(shí)，說了一句：“醫(yī)巫同源”。[5]5 在人類生產(chǎn)水平低下、對自然認(rèn)知極少的原始時(shí)期，人們對大自然的變化充滿恐懼和敬畏，于是便認(rèn)為有一種神秘力量在主導(dǎo)自然，自發(fā)創(chuàng)造了許多法術(shù)，寄希望于解決問題和實(shí)現(xiàn)愿望，巫術(shù)至此形成，巫術(shù)是世界性的先明文化現(xiàn)象，“巫”也被看作是有神力的人?！拔仔g(shù)確實(shí)孕育了人類早期的醫(yī)學(xué)。我國甲骨文，巫字之上便是醫(yī)，這說明原始時(shí)代巫與醫(yī)是分不開的。原始巫，他為人們驅(qū)邪治病，在運(yùn)用巫術(shù)的咒語、畫符、碰水等法術(shù)之外，同時(shí)加入中草藥?！盵9] 到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，巫與醫(yī)逐漸分開，秦漢之后開始貴醫(yī)賤巫，醫(yī)術(shù)巫術(shù)一同發(fā)展，醫(yī)術(shù)逐漸成為治病的正道，而巫術(shù)仍然流傳甚廣，但是卻成為“民間偏方秘方”，有一定的迷信成分。所以杜寶杜夫人說的醫(yī)巫同源是有源頭的，杜寶以為是女兒偶感風(fēng)寒于是想請陳最良診脈，而杜夫人以為她觸犯了神仙，于是想請石道姑禳解，說明巫、醫(yī)發(fā)展界限逐漸明晰。如今，醫(yī)學(xué)被認(rèn)為是科學(xué)的產(chǎn)物，而巫術(shù)幾乎被認(rèn)為是迷信的象征；有時(shí)巫術(shù)也被當(dāng)作節(jié)日民俗，民間有不少人仍然以巫術(shù)為精神寄托，巫術(shù)已經(jīng)是世界級的民俗文化。

（三）地方色彩濃

《牡丹亭》作為昆曲的經(jīng)典傳世之作，原是用水磨腔演唱，水磨腔出聲圓細(xì)、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。[10]《牡丹亭》登上江西地方舞臺(tái)，以贛劇、采茶戲、旴河戲等不同劇種呈現(xiàn)，必然也要以地方聲腔演唱。例如石凌鶴改譯的《牡丹亭》就是用弋陽腔演唱。弋陽腔擅長“改調(diào)歌之”，將外來聲腔的劇目或題材進(jìn)行地方化處理，以當(dāng)?shù)亓?xí)慣演出，基本上實(shí)現(xiàn)了《牡丹亭》的雅俗共融。主要對滾唱做了一些改變，加上了“文場”，[11] 加上絲竹管弦伴奏，中和了弋陽腔的高亢，新的唱腔變得細(xì)膩又不失激情。張齊改本以采茶調(diào)上演，用地方方言的語調(diào)和語氣，串合了秧歌正調(diào)、雜調(diào)、民歌小調(diào)。采茶戲的產(chǎn)生離不開民間小調(diào)，一直發(fā)展到現(xiàn)在仍然保留民歌中的語氣詞，張改本中也多次頻繁出現(xiàn)“啊”“呀”“呢”“哩”等嘆詞。例如《延師鬧塾》中春香接陳最良的話，“興也？興什么呀？”“可好玩啦？”“哪一條，哪一款是這樣說的呀？”[4]7-8 順著采茶戲通俗易懂的藝術(shù)風(fēng)格加入語氣嘆詞，使得舞臺(tái)呈現(xiàn)更加活潑生動(dòng)，更加貼近日常生活。原來旴河高腔演唱時(shí)沒有管弦伴奏，拍板為節(jié)，腔調(diào)婉轉(zhuǎn)柔美，場上演員唱幾句后場外演員再幫唱，且?guī)颓恢幸矡o管弦樂器伴奏，演唱以廣昌官話為基礎(chǔ)，鄉(xiāng)音版《牡丹亭》在繼承此演唱方式的基礎(chǔ)上，通過以調(diào)就詞的方式，變奏、重復(fù)等形式，豐富劇中的音樂節(jié)奏，為了能既體現(xiàn)江西特色又讓觀眾聽得懂，除了陳最良與石道姑的大段對白采用撫州方言之外，唱詞大部分還是以普通話發(fā)音。例如開場杜寶唱的【排歌】：“紅杏深花菖蒲淺芽，春疇漸暖年華，竹籬茅舍酒旗兒叉，雨過炊煙一縷兒斜?！盵5]89 就是普通話發(fā)音，只有“斜”唱成“xiá”，到“一縷兒斜”加入幫腔，配樂既有管弦樂又有打擊樂，曲調(diào)輕快活潑，唱詞干凈利落。以地方聲腔演唱經(jīng)典戲曲，同時(shí)融入地方方言，豐富了《牡丹亭》的表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了古典美學(xué)與地方色彩之間的雅俗融合。

另外江西儺文化歷史悠久、形式多樣，南豐儺舞極具地方特色，是我國非物質(zhì)文化之一，南豐至今仍然保存完整的儺儀。南豐儺舞經(jīng)典節(jié)目《醉酒》《雷公》與目連戲相互滲透，自明清以來就與江西地方戲曲互相作用，儺舞中也會(huì)吸收借鑒弋陽腔、宜黃戲、旴河戲等劇種的唱腔及其他戲曲元素。鄉(xiāng)音版《牡丹亭》中保留了《冥判》一出，其中杜麗娘接受判官審判的情節(jié)就融入了南豐儺舞。在舞臺(tái)表演中，判官的面具以黑白為主，綴有紅色長胡須，與儺用具中代表判官鐘馗形象的面具一致。身穿的紅色長袍在儺舞中代表著道行高、有一定地位。開場時(shí)有一個(gè)小鬼手勢的鏡頭特寫，用的是儺舞中的經(jīng)典手勢——香火訣，食指與小拇指伸直，大拇指與中指、無名指均向掌心內(nèi)扣，在掌心呈大拇指壓住中指與無名指的形狀。此手訣是道教手訣，寓意降服邪惡。音樂一響，小鬼的雙手均呈香火訣的形態(tài)，左右手交替往身體兩側(cè)伸展。此外小鬼的大段常用舞蹈動(dòng)作和儺戲中的“跳靈”非常相似，其中還摻入了許多雜耍體式，如翻跟斗、空中劈叉等，判官出場時(shí)的“疊羅漢”也是儺舞中的經(jīng)典情節(jié)。利用具有“兇神惡煞”氣質(zhì)的儺舞面具和夸張幅度的儺舞步，加上音樂和背景布置將冥界的陰森氛圍呈現(xiàn)得恰到好處，這是化用地方文化的成功經(jīng)驗(yàn)，也是鄉(xiāng)音版《牡丹亭》的亮點(diǎn)之處。

二、江西地方改編版《牡丹亭》的藝術(shù)缺失

作為湯公故里、《牡丹亭》的“出生地”，江西主動(dòng)承擔(dān)傳承與發(fā)展《牡丹亭》的重?fù)?dān)，將《牡丹亭》與弋陽腔、青陽腔、采茶戲及南豐儺舞等國家非遺項(xiàng)目結(jié)合，傳承經(jīng)典的同時(shí)非遺項(xiàng)目也得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，積極推動(dòng)了江西地方傳統(tǒng)戲曲、民間文學(xué)、曲藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活化。

隨著湯顯祖國際研究中心在撫州成立，《湯顯祖學(xué)刊》創(chuàng)立，湯顯祖紀(jì)念館、玉茗堂、湯顯祖大劇院等相繼建成，“湯學(xué)”在江西、在中國有了更加肥沃的生長土壤。鄉(xiāng)音版《臨川四夢》和鄉(xiāng)音版《牡丹亭》相繼登上國內(nèi)外舞臺(tái)，讓觀眾在領(lǐng)略古典戲曲魅力的同時(shí)樹立“湯顯祖”的文化標(biāo)識(shí)。不僅讓國外人民欣賞《牡丹亭》在舞臺(tái)上的風(fēng)姿，還在多個(gè)國家建造了實(shí)體“牡丹亭”，莎士比亞故鄉(xiāng)落成的“牡丹亭”柱子上還刻著“湯翁妙曲傳中外，四夢真情貫古今”?！皽珜W(xué)”走出國門，成為中華民族文化的重要符號。

盡管江西地方戲在《牡丹亭》改編上下的“功夫”頗有成效，但是在各劇種的個(gè)性化呈現(xiàn)中仍然可以發(fā)現(xiàn)一些共性問題。

（一）人物形象塑造偏頗

杜麗娘和柳夢梅是《牡丹亭》的兩個(gè)主角，除了《還魂后記》著力寫了柳夢梅的戲之外，江西改編版本基本上都偏向以杜麗娘的情感戲?yàn)橹?，并且很少涉及回生之后的情?jié)。改編者在文本與舞臺(tái)的一些細(xì)節(jié)上處理不到位，直接影響主旨的呈現(xiàn)和人物的塑造。

歷來改編者都把《閨塾》當(dāng)做春香的重場戲，極少重視這出戲末尾杜麗娘說的：“原來有這等一個(gè)所在，且回衙去?！盵3]257 這句話頗有深意。在青春版《牡丹亭》舞臺(tái)表演中，春香主動(dòng)詢問杜麗娘，“去游園可好？”杜麗娘微微身體前傾作勢要答應(yīng)，然后轉(zhuǎn)念一想轉(zhuǎn)身說：“且回衙去?！奔?xì)小的人物動(dòng)作在舞臺(tái)上被無限放大，配合出自原著的四字臺(tái)詞，把杜麗娘對滿園春色的向往、深閨女子對“出格”舉動(dòng)的深思熟慮一一展現(xiàn)出來，非常貼合原著杜麗娘游園的心境。反觀江西改本中這一細(xì)節(jié)的處理，石凌鶴改本中由杜麗娘發(fā)問：“春香，那花園現(xiàn)在何處？你和我一同去玩如何？”春香：“好，我們現(xiàn)在回繡房去。”[2]52 張齊改本中也是杜麗娘發(fā)問：“哦，原來有這等一個(gè)所在，你帶我去玩耍一回如何？”春香：“好?。“パ?，不行！等老爺、師傅不在家的時(shí)候再去吧?！倍披惸铮骸熬鸵滥?，快回房去！”[4]9 鄉(xiāng)音版中遵循原著由春香主動(dòng)引杜麗娘往后花園去，但是在過場戲中美化了這一幕，舞臺(tái)裝置中加入花窗和蝶影，杜麗娘沉醉于飛舞的蝴蝶，隨著蝴蝶的牽引窗戶和院門打開直接進(jìn)入后花園。在原著中此時(shí)杜麗娘還在情感萌發(fā)階段，整個(gè)五十五出中她有非常明顯的心理變化，從游園之前的“青春懵懂”，到游園之后的“為情癡纏”，再到回生之后的“理性現(xiàn)實(shí)”，她有清晰的“成長路線”，并不像前兩個(gè)改本中一出場就有強(qiáng)烈的、自覺的反抗意識(shí)，也不像鄉(xiāng)音版中一心向往游園，沒有半分顧慮。江西大多數(shù)改編本對這一細(xì)節(jié)的處理都沒有將她當(dāng)時(shí)曲折的心境刻畫到位，對傳統(tǒng)人物心理的文本、舞臺(tái)表達(dá)還需仔細(xì)推敲。

（二）曲詞改寫不當(dāng)

眾所周知《牡丹亭》辭藻華麗、用典頗多，如果完全照搬原著到現(xiàn)代舞臺(tái)，不僅有“新瓶裝舊酒”嫌疑，還會(huì)讓觀眾感覺艱澀難懂，因此，現(xiàn)代改編皆有通俗化傾向，然而通俗化而不是庸俗化，是讓觀眾聽得懂，有良好的審美感受，而不是一味迎合趣味性需求。江西改編秉承“通俗化”的傾向。鄉(xiāng)音版中增加石道姑和陳最良的插科打諢戲份活躍現(xiàn)場氣氛是可取的，大量采用撫州方言發(fā)言也能體現(xiàn)地方語言特色，別有一番風(fēng)味，但是其中的唱詞“小鮮肉”卻不大符合時(shí)宜，另外還有2003年新編贛劇版臺(tái)詞中也出現(xiàn)了“酷斃了，帥呆了”和英語詞匯“goodbye”這樣的口語化、現(xiàn)代化詞匯，不僅沒有打破現(xiàn)代熱詞與古典戲曲之間的壁壘，反而稍顯違和。到底如何把握通俗化的度？王季思先生給了很好的解答，不能直接套用現(xiàn)代漢語現(xiàn)代化古人，盡量選擇“改”的方式，改寫過雅的文辭，改深從淺，“適當(dāng)采用宋元話本、元人雜劇中的白話?！盵12] 在通俗化的基礎(chǔ)上也要保持原詞的優(yōu)雅風(fēng)骨。

（三）情節(jié)走向單薄

縱觀新中國成立以來江西地方舞臺(tái)上各個(gè)版本的《牡丹亭》，幾乎所有版本都只發(fā)展情感主線，“回生”之后的情節(jié)鮮少涉及，更遑論“戰(zhàn)爭”等副線內(nèi)容，這樣的處理儼然讓一部鴻篇巨作變成了簡單的愛情劇?！赌档ねぁ贰白非蟮氖窃谌碎g社群中的完滿，而非自身愛情小天地上的完滿，而這也是‘至情意蘊(yùn)的立足之境與透徹之悟?！盵13] 愛情之外的社會(huì)與人文是愛情生發(fā)的土壤與升華的動(dòng)力，必不可拋棄。無論是戰(zhàn)爭場面還是其他次要情節(jié)，都是作者編織的網(wǎng)，牽一發(fā)而動(dòng)全身，在改編過程中刪減增添需要極為細(xì)致的考量。

小? ?結(jié)

通過梳理江西地方舞臺(tái)上的《牡丹亭》可以發(fā)現(xiàn)：《牡丹亭》肩負(fù)著傳達(dá)時(shí)代的使命，雖然一直都以“至情”為表達(dá)重點(diǎn)，但是受不同時(shí)期思想界、文化界的影響，表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)有所偏向。由于《牡丹亭》自身豐富的文化內(nèi)涵和駁雜的思想內(nèi)涵，不同時(shí)代的人民都能從中找到共鳴，以舞臺(tái)形式展現(xiàn)對它的多樣化的理解，這是《牡丹亭》的生命力所在，也是《牡丹亭》在江西發(fā)展勢頭越來越盛的原因之一。以地方戲的方式呈現(xiàn)經(jīng)典戲曲《牡丹亭》，用實(shí)際行動(dòng)反駁《牡丹亭》不適合用弋陽腔演唱的言論，用土腔土調(diào)——采茶調(diào)演唱、用湯公的鄉(xiāng)音——旴河高腔演唱，在以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中可以發(fā)現(xiàn)，各個(gè)改編版本都做到了尊重原著的“神”，但是“神”“形”的處理還不夠精細(xì)?！赌档ねぁ返母木巹?chuàng)作雖然遵行雅俗融合原則，但是具體的作品呈現(xiàn)卻囿于兩種傾向，一是類似采茶戲版文辭過俗，情節(jié)改編太貼近人情社會(huì)，缺少古典戲曲的韻味，一種是類似鄉(xiāng)音版，大部分曲詞情節(jié)依照原著，過于艱澀難懂，只適合有戲曲知識(shí)基礎(chǔ)的觀眾。如何調(diào)和過雅和過俗的矛盾，是未來地方戲曲改編主要要解決的問題。通過對不同時(shí)期改編版本的研究，折射出傳統(tǒng)戲曲在改編傳播、創(chuàng)新中出現(xiàn)的一系列問題，例如在“回生”攔腰斬?cái)唷⒅话l(fā)展“至情”主線等。這些問題不僅限于江西改編版，在其他地方戲版本甚至昆曲版本中也很常見，整體看來《牡丹亭》在當(dāng)代的改編跨度不大、創(chuàng)新性不足。未來經(jīng)典戲曲的傳承，在展現(xiàn)時(shí)代精神面貌的同時(shí)，要尊重戲曲創(chuàng)作規(guī)律，豐富其精神內(nèi)涵，舞臺(tái)表現(xiàn)更加多樣化。

[本文為江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“《牡丹亭》的現(xiàn)代接受史（1915-2018）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：YG20180761） 階段性成果]

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辛惠欣：宜春幼兒師范高等?？茖W(xué)校初等教育學(xué)院助教，碩士研究生

劉文輝：東華理工大學(xué)師范學(xué)院副院長，教授，文學(xué)博士

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