黃家庭/皖西學院,安徽 六安 237012

崔海東/江蘇科技大學,江蘇 鎮(zhèn)江 212003

倪瓚(1301—1374),初名倪珽,字泰宇,別字元鎮(zhèn),號云林子、荊蠻民、幻霞子,江蘇無錫人,元末明初畫家、詩人,與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。但是我們發(fā)現(xiàn),時人所著的《墓志銘》《墓表》以及稍后的地方志甚至正史中,卻并未如后世般推崇他的繪畫,取而代之的卻是詩名“傳聞館閣間”[1]363(《云林遺事》),所以離詩而孤立地言畫,可能去的甚遠。而關(guān)于倪畫的風格,古人以為當屬“逸品”,如董其昌云:“云林畫入逸品,江南人以有無為清俗?！盵1]390(《題云林畫》)當代也有學者對此“逸”字予以詳解。[2]至于倪畫的思想淵源,有屬道家[3],有屬禪宗[4]。我們認為,如果以詩證畫,以有無辯證的儒道精神來詮釋倪瓚的山水畫,也許更能發(fā)現(xiàn)其義奧。

一、倪畫之“無”——道家精神

倪畫的內(nèi)容和特點,首先可以“無”字來概括。

其一,技法上以無法為有法。倪瓚在《答張藻仲書》中寫道:“圖寫景物,曲折能盡狀其妙處,蓋我則不能之。若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?！盵1]312倪瓚遠師董源,近得天真,慣以側(cè)鋒干筆作皴,名為“折帶皴”,以太湖流域為背景,寫盡疏林坡岸,野水靜山。其技法尚“無”,可謂惜墨如金,以簡馭繁,有生于無,以形出神。此正如他在《題畫送僧》詩中自云:“笠澤依稀雪意寒,澄懷軒里酒杯干。篝燈染筆三更后,遠岫疏林亦耐看?！盵1]172笠澤即太湖古稱,以淡皴淺染,寫盡遠岫疏林,形成筆簡意遠、曠逸雅拙、蒼健質(zhì)樸、平淡天真、清新蕭散的風格,甚至被推為元人第一。

其二,內(nèi)容空寂,慣于表達無人之境。倪瓚的畫有一個非常顯著的特點,就是常常不見一個活物,寒煙晴翠,很少有人,既不見飛鳥,也不見帆影。有的山林中,只有一些空空如也的亭子,這一切仿佛是一個被突然抽空的人間。

其三,其思想淵源,可以道家的“無”來表達之。這樣的內(nèi)容與特點,我們可以從道家來解讀之。老子云“天下萬物生于有,有生于無”,道家所謂的“無”,不是空無。其本旨是說,任何有規(guī)定性、限制性的事物都由無規(guī)定性無限制性的大道生成。在天道上表現(xiàn)為自然,即道法自然,自然而然;在人道上則是無為,即不胡作妄為。細論有三:

首先,倪畫之“無”應該與其道家文化的知識背景、精神底色是一致的。元代不少士人紛紛加入道,但他們“不像真隱士那樣要遁跡山林、高蹈遺世,他們可以自由的生活在凡俗之中而尋求精神超脫,無意于塵世卻又不脫離紅塵,正所謂‘非俗非仙,半醒半醉’。故而,元代士人入道一時蔚為風尚”[5]。倪瓚便出生于道家文化濃厚的世家,其思想受“道”之影響極大。明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》“倪瓚”條有“先大父為道錄官,嘗于常州玄妙觀塑老君并七子聽經(jīng)”之說。其兄倪昭奎,字文光,是晚元時道門的高層人物。(1)如虞集《道園學古錄》五十有《倪文光墓碑》云:“元貞初,從余杭王真人壽衍游,即弓河上作玄文館,祠老子而事之以關(guān)尹子、亢桑子、莊子、列子,規(guī)模弘敞。玄教大師張上卿偉之,署文光為州道判,又進道正,以領(lǐng)祀事。至大元年(1308年),有旨,以玄文館為觀,賜號‘元素神應崇道法師’為住持提點。二年(1309年)宣授常州路道錄。延佑元年(1314年)有旨,升玄元觀為玄文萬壽宮,仍住持提點杭州路開元宮事。明年,特賜真人號,是為‘玄中文節(jié)貞白真人’。”( 虞集:《道園學古錄》,吉林出版集團,2005年第326頁)倪瓚的友人也有許多道門人士。如在《清閟閣集》以及他的一些繪畫題跋中多有和道士唱和交游的記載,如元初徵士、章煉師、呂尊師、錢羽士,其摯友輩如張雨、黃公望、楊維楨、陶宗儀及姻親顧仲瑛、陸道判等也多是道門中人,或與道教關(guān)系甚為密切。倪瓚也留下了諸多與道士交往的詩詞。如《送張煉師游七閩》云:“高士不羈如野鶴,忽思閩海重經(jīng)過。舟前春水它鄉(xiāng)遠,雪后晴山何處多。觳觫臥云芳草細,鉤筜啼樹野煙和。武陵九曲最清絕,落日采瑽聞棹歌。”[1]125這個張煉師就是個道教的煉丹師。又如《過許生茅屋看竹》:“舟過山西已夕曛,許生茅屋遠人群。鑿池數(shù)尺通野水,開牖一規(guī)留白云。煮藥煙輕沖灶出,碓茶聲遠隔溪聞?？蓱z也有王猷興,階下新移少此君。”[1]130《送徐子素》:“山館留君才一月,梅花無數(shù)倚霜晴。垂簾幽閣圖云影,貯火茶爐作雨聲。深竹每容馴鹿臥,青山時與道人行。歸舟載得梁溪雪,惆悵鄰雞月四更?！盵1]125此許生也是個道門中人。

其次,倪畫之“無”乃是描寫了天道、天籟。倪畫慣以太湖流域的山水為背景,描繪靜水空闊,遠山如抹,揀盡寒枝不肯棲。此實乃天籟。天籟是沒有人的“參與”“化育”,只是一種原初的存在,是不關(guān)乎人的性命的存在。人世本在地籟中。莊子云:“夫大塊噫氣,其名為風。是唯無作,作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎?山陵之畏佳,大木百圍之竅穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者,咬者,前者唱于而隨者唱喁,泠風則小和,飄風則大和,厲風濟則眾竅為虛?！盵6]47云林之山水,不乏地貌,然非地籟,無人,自非人籟。

最后,倪畫的無人之境,只見蒼生,不見凡生,不僅無人,而且無我,其實是表現(xiàn)了道家的天地精神。老子云“天地不仁,以萬物為芻狗”,以乾坤的視角,萬物生長,各正性命,根本無須摻雜人世的悲歡。道法自然而已。此也是莊子“逍遙游”精神的體現(xiàn),所謂“獨與天地精神往來,而不敖倪于萬物。”[6]963

綜上,我們可以自洽地說,道家精神是倪瓚的信仰支撐,正因如此,他的畫表達了道家的“無”,他以筆墨,構(gòu)建屬于他的世界,獨與天地精神相往來。也正因如此,我們可以理解,為什么他盛年時,“家故饒貲,一日棄田宅去,往來五湖三泖間二十余年”[1]376。他的畫與他的道家生命是融為一體的。

二、倪詩之“有”——儒家精神

如果我們孤立地看倪畫,得出其道家之“無”是沒有問題的。然而,如果我們翻開他的文集《清閟閣全集》,靜讀他的詩文,就會發(fā)現(xiàn),上述解讀,是失之偏頗甚至是錯誤的,占據(jù)他精神世界底色的,恰恰不是道家放曠恬淡、獨任自然的“無”,而是儒家雞鳴不已、飽含憂患的“有”。儒家之“有”是與道家之無相對而言的。儒家素以修身、齊家、治國、平天下為己任,故而對道德、對社會、對天下充滿憂患,內(nèi)心關(guān)注超越自身的利害、榮辱、成敗,而將世界、社會、國家、人民的前途命運縈系于心,此是一個儒者的精神本色。

其一,修奉儒學。倪瓚雖出身道教世家,但其也習儒書。幼年時,其長兄便延請名士王文友來給他發(fā)蒙讀書。王氏乃鞏昌名儒,故倪瓚從之即是習儒。張端在《云林倪先生墓表》中稱倪瓚“好讀書,禮樂制度靡不究索”[1]374。倪瓚在《述懷》一詩中云“勵志務為學,守義思居貞,閉戶讀書史,出門求友生”[1]11,可見其曾經(jīng)苦下功夫?qū)W過儒學,而且他知行合一,奉行始終。其《贈陸有恒》云:“學行美德業(yè),孝悌為本根。朝益以暮習,夏清而冬溫。無逸勤稼穡,干蠱持戶門。勿為習俗流,必念古義敦。謹身尚節(jié)儉,從善報蘭蓀。堯舜雖有子,朱均乃淫昏。瞽鯀何頑兇,子也大圣尊。蓮固生污泥,木可為犧樽。簡編螙蟫出,各有至理存。惟人異禽獸,暴棄湮其源。惟學必由本,根深見枝蕃。于何繡鞶帨,外飾奚足論。安宅正路間,爾居行爾轅。斯道邇且易,至樂不可諼?！盵1]39詩中所述,均是典型的儒家思想,應當說,儒家思想對倪瓚的影響是持久而深遠的,幾乎直至終身。

其二,對民生充滿關(guān)懷。元末,政治腐朽,民生艱難,天下將變。如倪瓚在《寄顧仲瑛》中說:“江海秋風日夜涼,蟲鳴絡緯尚綀裳。民生惴惴瘡痍甚,旅泛依依道路長?！盵1]159如倪瓚這樣出身的地方實力派,在其兄去世后,也面臨著“強豪方蛇呑,貪黷亦虎噬。何以犯多難,適為田業(yè)累”[1]390的局面。故倪瓚在《送杭州謝總管》中寫道:“南省迢遙阻北京,張公開府任豪英。守臣視爵等侯伯,仆射親民如父兄。錢廟有碑刓夜雨,岳墳無樹著秋聲。好將飲食濡饑渴,何待三年報政成。”[1]177此是期待謝氏能夠效法古之循吏,勤政一方,造福百姓。

其三,滿腔抱負無法施展。倪瓚在《述懷》詩中自云“富貴烏足道,所思垂令名”[1]16, 明確表達迫切建功立業(yè)的理想。但是斯時斯世,出處并不能由己。不但無法聞達兼濟,最后獨善其身也不行。故后來他在《寄張貞居》中云:“不但入城蹤跡少,南鄰野老見猶稀?？窀杷P聊自慰,舊學屠龍良已非。蒼蘚渾封麋鹿徑,白云新補薜蘿衣。羊君筆札誰能繼,欲讀靈文一扣扉?！盵1]145額聯(lián)先用《論語》所載楚狂接輿與孔子對話的典故,表達時境不與,再慨嘆自己所學之治國平天下之儒業(yè)無用武之地。尾聯(lián)再以魏晉名將羊祜自比,表達壯志未酬人生有限之憾。在《喜謝仲野見過》中,他說:“階下櫻桃已著花,窗前野客獨思家。故人攜手踏江路,拄杖敲門驚夢華。藉草悲歌聲激烈,停杯寫竹字欹斜。新蒲細柳依依綠,西北浮云望眼遮?！盵1]153首聯(lián)寫他非常想念家鄉(xiāng),由此亦可看出,他是迫不得已方才離開家鄉(xiāng),往來五湖三泖。但是頷聯(lián)說到有老友見訪,喜出望外,從中我們看到的恰恰是另一個倪瓚,完全不同于傳說中的潔癖不與俗人交往的形象,他只是挑朋友,寧缺勿濫而已。頸聯(lián)卻突然轉(zhuǎn)到悲歌激烈。尾聯(lián)化李白詩《登金陵鳳凰臺》“總為浮云能蔽日,長安不見使人愁”,表達了自己的理想不能實現(xiàn)的不甘。

其四,一生充滿憂患。如《煙雨中過石湖》云:“愁不能醒已白頭,滄江波上狎輕鷗。鷗情與老初無染,一葉輕軀總是愁?！盵1]265故可知,他的畫在恬淡隱逸的表面下,實則有著精神的驚濤駭浪。在《疏林遠岫圖寫贈子素征》中,他說:“已從鷗鳥狎云深,老我無機似漢陰。采采菊花猶滿地,蕭蕭霜發(fā)不勝簪。南游阻絕傷多壘,北望艱危折寸心。家在吳淞江水上,清猿啼處有楓林?！盵1]426第二句用的是《莊子·天地》的典故,子貢遇到漢陰老人,后者抱甕出灌不以機械。倪瓚以此來說明自己對于人生前程已完全沒有了機心。但頸聯(lián)筆風一轉(zhuǎn),又對現(xiàn)實展開描述,如今我南游之路被阻絕,遍地堡壘,北望則河山迭代,生靈涂炭,深深表達了自己無路可走的絕望與對天下蒼生的憂傷。在《中秋脾疾不飲有感》云:“經(jīng)旬臥病掩山扉,巖穴潛神似伏龜。身世浮云度流水,生涯煮豆爨枯萁。紅螺卷碧應無分,白發(fā)悲秋不自支。莫負尊前今夜月,長吟桂影一伸眉。”[1]201此詩是他病逝前一月所寫,明洪武七年(1374),倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家,中秋患肺疾,一病不起,頗似要蓋棺定論,對自己的人生做一小結(jié),那就是平生愁眉未曾展。

故而只有在儒者的憂患背景下,我們才能讀懂倪瓚所謂“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”,作畫僅是自娛而已。也正是如此,我們才知道,他變賣家產(chǎn)并非隱居遁世,而是因為一直在密切關(guān)注著國家風云,知道大變將至,提前預防而已。此事時人多有稱譽,如《倪云林先生小傳》載:“至正初,天下無事,忽盡鬻其家產(chǎn),得錢盡推與知舊,人皆竊笑。及兵興,富家盡被剽掠,元鎮(zhèn)扁舟箬笠,往來湖泖間,人始服其前識也?！盵1]377同樣,我們也知道了,倪瓚綽號“懶瓚”“倪迂”,以處士終生,實則所謂懶,只是無法實施理想抱負,故不愿同流合污而已;而所謂迂,只是有所為有所不為的堅持罷了,孟子也被時人稱為迂,如司馬遷所記載的“迂遠而闊于事情”(《史記·孟子荀卿列傳》)。也正是這個“懶”和“迂”基本否定了他的平面的道家立場。

三、“有”“無”辯證的倪畫世界

我們在以詩入畫,詩畫互證的前提下,再重新來審視倪畫的“無”,就會豁然開朗,讀懂他的筆法與筆外之意。

其一,中和的筆意之美。僅就書畫藝術(shù)而言,在人生曰禮教,而在書畫曰法度,如此,則吾人究竟采取何種方式以棲居于人世,曰“法度”,曰“自由”?古人曾困于禮教久矣,名教與自然的沖突非常激烈,最著名的如“竹林七賢”。宋儒伊川曾解釋云:“學者后來多耽莊子。若謹禮者不透,則是佗須看莊子,為佗極有膠固纏縛,則須求一放曠之說以自適。譬之有人于此,久困纏縛,則須覓一個出身處。如東漢之末尚節(jié)行,尚節(jié)行太甚,須有東晉放曠,其勢必然?！盵7]也就是說,世人在禮教久縛之下,會學莊子以求解放。而表現(xiàn)在書畫藝術(shù)上,常常形成兩種極端,要么以病態(tài)的孤絕來阻截、回擊外部世界的異化、奴化,此如“八大”;要么以尖銳的狂放來對抗、反攻外部世界的禮法、秩序,此如“米顛”,然均是以保存自我,凸顯主體性。然而倪瓚的畫,其筆法卻完全不似上二者?！墩撜Z·八佾》中,孔子評價“《關(guān)雎》樂而不淫,哀而不傷”,以之為最高的藝術(shù)審美標準。《中庸》解之云:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和”。也就是說,表現(xiàn)在藝術(shù)上,任何作品都不應走極端,主體的情緒、意志的發(fā)舒要避免過或不及,遵循中道,適可而止。而倪瓚的筆法,空而有質(zhì),樸而有靈,其法度深厚,不是裸奔,亦非鐐銬,而是正衣冠的舞蹈,氣質(zhì)溫柔敦厚、平和自然,筆勢委婉含蓄,遒美健秀,無一不體現(xiàn)了儒家禮教的中和之美,此與“八大”、“米顛”迥異。

其二,對圣賢的自許。同樣是道家中人,如唐末的無能子面對亂世,只能取消問題,否定人類社會的進步,幻想以無政府主義,以“無君論”即取消君主和國家,以純粹的極端方式來換得作為獨立個體的人的自由生存。與之恰恰相反,倪瓚大聲嘆道:“到如今世事難說,天地間不見一個英雄,不見一個豪杰”[1]284。所以,他的畫中的無人,并非純?nèi)巫匀?遁世隱逸,而是刻意為之,是哀嘆世無英雄,不能力挽狂瀾。當然與其說在呼喚英難,毋寧說是對自己的期許。恰恰是對英雄有期盼,故而與“八大”相比,他的畫沒有冷漠,多了溫潤,哀而不傷,說明他對這個世界還是充滿了溫情,這正是他儒家的終極關(guān)懷的體現(xiàn)。

其三,對理想社會的盼望。我們細看倪畫,往往山水俱佳、蹊亭咸備,并非純粹的蠻荒的自然,而是屬人的世界,然而在這片田園牧歌中,卻偏偏沒有人物出現(xiàn)。這恰恰說明他只是為“人”——他理想中的主人翁——留了位置,萬事俱備,只欠主人,這種留白,其實是對現(xiàn)實的反諷與批判,更是對未來的期盼與向往。而這種理想境界,應該就是孔子所說的“吾與點也”吧?！墩撜Z》載孔子讓幾名弟子各述其志,曾點最后說:“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸?！痹谶@里,道家的“無”、儒家的“有”,南華秋水、齊魯春風,在更高的位階上達到統(tǒng)一,也即“中和”。而正是這種“有”“無”辯證的統(tǒng)一,才讓我們對倪瓚的山水另眼相待,正如我們對理想國的傾心相盼。

從而我們也知道了,后世畫家哀嘆倪瓚不可學,如董其昌云:“迂翁妙處實不可學?！?《題云林畫》)那是因為他們只習倪瓚的筆墨技法,而未深入他“有”“無”辯證、儒道合一的精神世界罷了。