劉 禎/梅蘭芳紀(jì)念館,北京 100009

與早期戲曲在民間的如火如荼不同,戲曲理論甚為沉寂,這一局勢(shì)的扭轉(zhuǎn)是進(jìn)入明清時(shí)期出現(xiàn)的,明清時(shí)期可謂進(jìn)入戲曲創(chuàng)作實(shí)踐與理論總結(jié)并駕齊驅(qū)階段,而所以出現(xiàn)這一局面,亦在于戲曲身份認(rèn)可和地位的確立,不僅在明代后期到清代前期出現(xiàn)中國(guó)戲曲發(fā)展的又一次高潮,而且,理論成果亦為助力這一高潮的重要內(nèi)容,這是金元雜劇所不具有的。中國(guó)文論有其獨(dú)特的思維和表達(dá)方式,與西方純粹抽象和注重邏輯思維不同,中國(guó)文論更重視感悟式的評(píng)點(diǎn)弁題等,故序跋成為文論的表現(xiàn)內(nèi)容和重要形態(tài)。相較而言,戲曲序跋更為發(fā)達(dá),還緣于文人士夫?qū)蚯@樣一種來(lái)自民間藝術(shù)的成見(jiàn),如徐渭《南詞敘錄》般的感情飽滿而不帶顧忌不是每位文人能夠做到的,這也使得序跋內(nèi)容和序跋作者有了比一般文論更多的“委婉”“含蓄”和謎,序跋也成為一種較為“得體”的表達(dá)方式,成為構(gòu)成“中國(guó)古典戲曲理論的三大形態(tài)”之一。

中國(guó)古典戲曲理論體系建構(gòu)是以古典戲曲理論著作、戲曲序跋和戲曲評(píng)點(diǎn)為基礎(chǔ)的。即便是戲曲理論著作也并非都是獨(dú)立和完整的文獻(xiàn)形態(tài),很多都是從作者本人的文獻(xiàn)甚至雜著中輯錄而成的,這也是中國(guó)古典戲曲理論著作的一個(gè)特點(diǎn)。那么作為戲曲序跋散、雜的特征就更為顯著了,這無(wú)疑也增加了纂集輯錄的工作難度。這些年來(lái),關(guān)注和投入到戲曲序跋輯錄整理和研究的學(xué)者愈益增長(zhǎng),甚至形成學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。而在諸多戲曲理論文獻(xiàn)整理中,新近郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋出版的《明清戲曲序跋纂箋》(人民文學(xué)出版社,2021年)是值得學(xué)界予以關(guān)注和稱(chēng)道的。 該纂箋雖曰“明清”,但我們知道明清是戲曲理論包括戲曲序跋最重要的歷史階段,此前亦有學(xué)者致力于古典戲曲序跋輯錄,如《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》等蔚然大觀,而明清時(shí)期戲曲序跋為2300多條,該纂箋在此基礎(chǔ)上,在各地查閱大量戲曲文獻(xiàn)以及眾多別集、總集、筆記、方志、目錄等文獻(xiàn),使得明清戲曲序跋文獻(xiàn)的數(shù)量達(dá)到4300多條,這與課題承擔(dān)人10余年來(lái)堅(jiān)持不懈的付出分不開(kāi),也得益于近年戲曲各類(lèi)大型文獻(xiàn)整理工作的編纂展開(kāi)與出版分不開(kāi)。這兩位課題承擔(dān)人有師徒關(guān)系,而兩人在戲曲文獻(xiàn)特別是明清戲曲文獻(xiàn)方面的積累和建樹(shù)也是有目共睹的,郭英德教授在明清戲曲整理和研究方面堪稱(chēng)“一霸”,成果多多,為學(xué)界熟知。李志遠(yuǎn)研究員作為學(xué)界新銳,亦以研究戲曲序跋和文獻(xiàn)擅長(zhǎng),曾與本人共事并參加了《昆曲藝術(shù)大典》《中國(guó)近代戲曲論著集成》等重大課題,擔(dān)綱主力,校箋《群音類(lèi)選》,出版《明清戲曲序跋研究》等著作。這種背景和學(xué)術(shù)積累,無(wú)疑使得他們駕馭這樣一項(xiàng)重要課題,做到了專(zhuān)業(yè)和全面。

其實(shí),相對(duì)于關(guān)注該纂箋“量”的積累和擴(kuò)張,本人更看重其“質(zhì)”,亦即該纂箋序跋文獻(xiàn)所具有的可信度和文獻(xiàn)價(jià)值。我們注意到這也是課題承擔(dān)者所特別強(qiáng)調(diào)的,作為其整理時(shí)所遵循的原則之一:要信實(shí)可靠。此前這一文獻(xiàn)整理工作有人做,篳路藍(lán)縷,功不可沒(méi),但遺憾也較為明顯,不是說(shuō)不可以有遺憾,而是有些遺憾本不該出現(xiàn),這也與承擔(dān)者的專(zhuān)業(yè)化程度有關(guān),有些整理者有較敏銳的學(xué)術(shù)眼光,早早下手,做了大量收集輯錄工作,甚至蔚為壯觀,但由于戲曲文獻(xiàn)整理水平所限,出現(xiàn)不少比較低端失誤,也包括未注明收錄所依據(jù)的版本,這對(duì)于從事古典文獻(xiàn)整理和研究者來(lái)說(shuō)不能不說(shuō)是大忌。而該纂箋強(qiáng)調(diào)了其整理要有序跋文獻(xiàn)所依據(jù)的版本,并且是“盡量采用較早的或較好的版本,對(duì)每條序跋資料都一一注明版本依據(jù),以備研究者查考”(《明清戲曲序跋纂箋·前言》)。不獨(dú)如此,纂箋者還注重不同版本文獻(xiàn)之間的差異,進(jìn)行校箋,客觀示人,以供研究。這樣的整理,更為可信,真正可以成為理論研究的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。

和纂箋者個(gè)人多年從事研究有關(guān),該整理能夠設(shè)身處地,構(gòu)思如何使全書(shū)編排合理,考慮讀者使用方便,充分發(fā)揮文獻(xiàn)效用。這體現(xiàn)在整個(gè)目錄編排中,以文獻(xiàn)名稱(chēng)排列,分為戲曲劇本、戲曲選集、曲話曲目、曲譜曲韻,附錄諸宮調(diào)與散曲集,作為主體部分的戲曲劇本又分為宋元戲文、金元雜劇、明清雜劇傳奇、地方戲四類(lèi),明清雜劇傳奇數(shù)量龐大,又劃分為明洪武至隆慶、明萬(wàn)歷至天啟、明崇禎至清順治、清康熙、清雍正乾隆、清嘉慶道光、清咸豐至宣統(tǒng)等階段,而劇本排列又以作者時(shí)間先后為序,這樣編排,劇本主體地位突顯,又輔之以劇本與創(chuàng)作者的時(shí)間順序,使得全書(shū)體例線索比較明晰。文獻(xiàn)中所涉及到的作者信息更為全備,有作者小傳,注明傳記資料來(lái)源,包括戲曲文獻(xiàn)現(xiàn)存版本等;對(duì)序跋作者生平著述詳加箋證說(shuō)明;這些工作見(jiàn)出纂箋者的細(xì)致和功夫,也得益于這些年戲曲史、戲曲文獻(xiàn)整理和研究的進(jìn)步,可謂集其大成。

該纂箋后附兩個(gè)索引:《本書(shū)戲曲文獻(xiàn)名目索引》《本書(shū)所收序跋作者人名字號(hào)綜合索引》,雖為“附錄”,但這一工作不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力,而且也特別見(jiàn)出整理者具有讀者、使用者的立場(chǎng)和眼光。沒(méi)有這兩個(gè)“附錄”,絲毫不影響該纂箋戲曲序跋整理的體量和價(jià)值,但因?yàn)橛辛诉@兩個(gè)“附錄”,纂箋者的整理之心、學(xué)術(shù)之心更是“昭然若揭”,給讀者、使用者帶來(lái)極大便利,而與纂箋者來(lái)說(shuō)則不是一件輕松的事情,這需要付出巨大的勞動(dòng),非一般人所可為,當(dāng)然,這也顯示了該纂箋的一種盡善盡美、“學(xué)術(shù)公器”的責(zé)任和追求。

20世紀(jì)文學(xué)史和文化史的重要進(jìn)步在于對(duì)戲曲和小說(shuō)的接納、認(rèn)可,使其走向“一代之文學(xué)”的坐標(biāo)點(diǎn)。隨著社會(huì)發(fā)展和時(shí)代進(jìn)步,人們的思想不斷前進(jìn),其思想主導(dǎo)已非統(tǒng)治者和達(dá)官貴族“正統(tǒng)”一塊,市民的、民間的、啟蒙思想和進(jìn)步的,在近代化過(guò)程中演化為社會(huì)新的思想觀念和審美價(jià)值,這在戲曲中有生動(dòng)和充分的體現(xiàn)。戲曲的演出和內(nèi)容,是一種全社會(huì)公共的道德訴求和審美娛樂(lè),人情世故,人生百態(tài),劇場(chǎng)就是社會(huì)萬(wàn)花筒,演出所引發(fā)的觀眾共鳴與喝彩,使不同階層、不同身份、不同性別的人取得最大公約數(shù),相融于舞臺(tái)出將入相的幻真與虛實(shí)之間。如果說(shuō)宋代戲曲還局限于民間,金元戲曲實(shí)屬特例(統(tǒng)治者為少數(shù)民族),那么進(jìn)入明清,隨著戲曲身份和地位的被接納、認(rèn)可,戲曲的廣泛性和受眾面可謂達(dá)到空前,成為最具公共性、參與性和影響力的文化行為。戲曲歷史、戲曲研究對(duì)于我們的意義不僅是藝術(shù)本體的,也是社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和精神思想史意義多維度的文化現(xiàn)象、公共聚集,這一領(lǐng)域的空間非常廣闊,而古典戲曲序跋和戲曲理論著作、戲曲評(píng)點(diǎn)作為明清時(shí)人對(duì)戲曲最直接、最專(zhuān)業(yè)的認(rèn)識(shí)、感悟和批評(píng),包括從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和思想精神領(lǐng)域都具重要的文獻(xiàn)和文化價(jià)值,可以使我們通過(guò)這樣一個(gè)視角、一片領(lǐng)域,剖析、窺探更為多元豐富、陸離斑斕的明清社會(huì)及歷史鏡像。