呂易鑫

圖1 樹色平遠(yuǎn)圖,絹本設(shè)色,郭熙 作，北京故宮博物院藏

郭熙是北宋時(shí)期集大成的宮廷畫家，其藝術(shù)風(fēng)格多變且極具文人氣質(zhì)。郭熙關(guān)于山水畫創(chuàng)作的理論見于其子郭思整理的《林泉高致》，其中，他提及藝術(shù)創(chuàng)作中的“三遠(yuǎn)法”對之后的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。郭熙流傳下來的名畫中如《早春圖》《秋山行旅圖》等多為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)式構(gòu)圖，而其子郭思在《林泉高致》的《山水訓(xùn)》篇中曾提及“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄渺”[1]69?？梢姽鯇τ诋嬜髦小捌竭h(yuǎn)”意境的營造更甚于高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。

郭熙作為北宋時(shí)期歷經(jīng)三朝的宮廷畫師，一定意義上代表了當(dāng)時(shí)主流階層的審美，他的畫作雖在宋哲宗時(shí)期一度被毀掉諸多，但在至今遺留下來為數(shù)不多的畫卷里，仍可見成熟的平遠(yuǎn)技法。郭熙用平遠(yuǎn)法則創(chuàng)作的藝術(shù)作品對當(dāng)時(shí)的文人士大夫產(chǎn)生了深刻影響，蘇軾就曾題《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》：“離離短幅開平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚?！盵2]80從這里也可看出郭熙的“平遠(yuǎn)”畫卷給當(dāng)時(shí)身處朝堂的文人士大夫帶來一個(gè)安頓心神、寄托情志的精神世界。

徐復(fù)觀先生曾在《中國藝術(shù)精神》中提及郭熙的“三遠(yuǎn)”：“‘高’與‘深’的形相，都帶有剛性的、積極而進(jìn)取性的意味?！健男蜗?，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠(yuǎn)較之高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)，更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格?！盵3]322郭熙在《樹色平遠(yuǎn)圖》中營造的正是這樣一個(gè)“平遠(yuǎn)”的意境，體現(xiàn)出了北宋時(shí)期的自然人文與時(shí)代精神，更彰顯郭熙身處朝堂卻心懷林泉的淡泊境界，也傳達(dá)了其暢游山水、淡然處之的人生態(tài)度。

一、平遠(yuǎn)意境中的自然人文

郭熙在《樹色平遠(yuǎn)圖》中利用橫長卷式構(gòu)圖，采用近山遠(yuǎn)水的方式描繪一處郊外的景象。畫面中遠(yuǎn)處的天空作卷云皴，樹木以其最擅長的“蟹爪”狀來描繪，行人、動(dòng)物更是用點(diǎn)景的方式進(jìn)行刻畫。畫面由左向右景色逐漸開闊，描繪出河流兩岸的平遠(yuǎn)景色，前半部分是河流堤岸，岸邊礁石上樹木叢叢疊疊地向上盤曲生長，樹上的藤蔓不規(guī)則地向水下垂蔓，河流并未用郭熙常用的皴法進(jìn)行勾勒，而是選擇若隱若現(xiàn)的手法進(jìn)行表現(xiàn)，兩側(cè)小橋、涼亭和遠(yuǎn)處煙霞半遮半掩的山嵐依次以平遠(yuǎn)的意境在畫卷中徐徐展開。

自左向右看去，橋上有兩位行人在侍從的攙扶下向不遠(yuǎn)處的亭中走去，亭子在半山腰的樹木環(huán)繞下隱約可見，亭中文人雅士暢談詩歌，似乎正在等著好友來相聚。（圖2）橋下河流湍湍而行，野鳧蕩過水面，畫卷右側(cè)的河面上有兩葉小舟悠閑前行，船上漁者對立而坐似是在交談，河岸的不遠(yuǎn)處有追趕牲畜的農(nóng)民，也有一路跋山涉水的行人。（圖3）遠(yuǎn)處的山嵐飄蕩著零落的大雁，霧靄蒙蒙的天氣顯示著秋高氣爽的季節(jié)，儼然是百姓安居樂業(yè)、文人結(jié)社雅集的晚秋郊外風(fēng)光圖。仔細(xì)看來，整幅畫卷景色清幽，頗有一種元代馬致遠(yuǎn)詩歌中“小橋流水人家，枯藤老樹昏鴉”的淡泊意境。

圖2 樹色平遠(yuǎn)圖（局部 ）

圖3 樹色平遠(yuǎn)圖（局部 ）

郭熙曾官至翰林待詔直長，作為專業(yè)的宮廷畫師，他將林泉之志寄托在山水作品中，他對于創(chuàng)作的要求是“身及山川而取之”，卻又選擇在畫卷中抒發(fā)自我對于山水向往的內(nèi)心情感需求，認(rèn)為在創(chuàng)作中可以實(shí)現(xiàn)“不下堂筵，坐窮泉壑”[1]11的山水觀體驗(yàn)?！吧砑吧酱ā焙汀安幌赂F筵”聽起來似乎是兩種追求，但在郭熙的創(chuàng)作中，真山水和體驗(yàn)感在創(chuàng)作中被和諧地融為一體。這大概和郭熙的生平背景有著密不可分的關(guān)系，郭思在《林泉高致》序中提及“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外，家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名。然于潛德懿行，孝友仁施為深”[1]3，可得知郭熙的創(chuàng)作觀受到了道家和儒家的極大影響。

郭熙歷經(jīng)北宋真宗至哲宗五朝，當(dāng)時(shí)北宋的經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，且朝堂上“崇文抑武”的風(fēng)氣達(dá)到了極致，再加上新儒學(xué)風(fēng)氣正盛、程朱理學(xué)興起與宋代開設(shè)畫院，以郭熙為首的宮廷畫家們將山水畫理的審美功能和寄托情志的雅趣發(fā)展到極致?！读秩咧隆返摹渡剿?xùn)》提及關(guān)于山水畫的創(chuàng)作時(shí)這樣說：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同:春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵1]38可以看到，郭熙對于山水畫的創(chuàng)作遵循“格物致知”的表現(xiàn)，且《樹色平面圖》中刻畫的并非是荒無人煙的世外桃源，而是“明凈如妝”的秋季景象——一幅清透怡人、可游可居的自然佳境。正是因?yàn)槊篮门c現(xiàn)實(shí)被郭熙和諧地組合在一起，整幅畫卷由此傳達(dá)出舒緩、隨意的人文環(huán)境，畫家詩意的精神在其中展現(xiàn)開來。

畫作中蕭瑟淡泊的自然環(huán)境和當(dāng)時(shí)社會環(huán)境密不可分。經(jīng)濟(jì)繁榮的北宋，道家、儒家、理學(xué)三家繁榮發(fā)展，政治的清明使得百姓生活安居樂業(yè)。在不需要避世的太平時(shí)期，人們多會將精神向往寄托在山水畫中，就如同在郭熙的山水畫卷中找到對平淡、寧靜的林泉之志的追求與代替。在筆者看來，郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》所塑造出的淡泊悠閑的平遠(yuǎn)意境或許正是北宋時(shí)期人們對于生命的態(tài)度。

郭熙這幅畫作之后有多位后世名人題詩，其中元代書畫家柯九思題詩：“郭熙筆法出營丘,古木空亭老更幽。記得溪橋曾訪隱,斜陽澹澹遠(yuǎn)山秋?！保▓D4）點(diǎn)明郭熙筆法出自李成卻又自成一派，更是解讀出畫卷中清幽平遠(yuǎn)的晚秋景象。郭熙在畫面中利用點(diǎn)景人物增添人文氣息，無論是船上悠閑談話的漁民還是文人雅集聚會的涼亭，都從側(cè)面展示出當(dāng)時(shí)的北宋處于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)時(shí)期，一派政治清明、百姓安居樂業(yè)的祥和景象?？鬃釉凇墩撜Z》中講道：“智者樂水、仁者樂山。智者動(dòng), 仁者靜；智者樂, 仁者壽?！盵4]81在這里山、水并非只是世間單純存在的物象體，孔子用“山”“水”的具象代替“動(dòng)”“靜”的抽象，這是一種形神兼?zhèn)涞臄M人化存在?！吧健薄八钡囊混o一動(dòng)剛好相宜，在《樹色平遠(yuǎn)圖》中的呈現(xiàn)也是如此，遠(yuǎn)山近水的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖塑造了北宋晚秋風(fēng)光，又形成對比，遙相呼應(yīng)。元代書畫家馮子振更是在之后題詩：“煙層霧郁迷樓閣，沙嶼欹欹俯寒莫。老髯韻度閱千年，潤姿偃蹇金石堅(jiān)。蘋洲小艇爭云宿，尚有滄江留水竹。郭郎平遠(yuǎn)今無多，畫師珍重奈爾何?！保▓D5）可見畫面中所塑造的平遠(yuǎn)意境并非只是畫面的營造，更是畫家自身精神的觀照。郭熙在這幅作品中為我們營造了一個(gè)“可游可居”的晚秋郊外風(fēng)光美景，賦予一種獨(dú)立的自然人文主義在其中。

圖4 樹色平遠(yuǎn)圖（題跋局部 ）

圖5 題跋樹色平遠(yuǎn)圖（題跋局部 ）

二、平遠(yuǎn)意境中的美學(xué)精神

在《林泉高致》中郭熙不止一次提及山水畫創(chuàng)作需要“飽游飫看”的審美觀，山水畫的創(chuàng)作并非落筆即成的易事，而是需要對不同季節(jié)和自然山水的不同角度進(jìn)行審美觀照。郭熙對于作畫者“身即山川而取之”的審美觀似乎是繼承且深化了唐代張璪“外師造化，中得心源”的美學(xué)觀。不同的是，張璪的美學(xué)觀要求作畫者向外歷觀自然山川萬物，向內(nèi)則需將對大自然的審美觀照轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家內(nèi)在情景的構(gòu)思，要求外在與內(nèi)在相結(jié)合，而郭熙的“飽游飫看”則是要求藝術(shù)家對自然山水的觀賞達(dá)到一定的深度和廣度，從而引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作中的審美質(zhì)變，實(shí)現(xiàn)山水畫中意境營造的統(tǒng)一。

在郭熙看來，畫卷中的景色并非是生活中可盡觀覽的，而是藝術(shù)家將對不同場景的觀察存于心中而寄于筆下，是一種來源于生活又高于現(xiàn)實(shí)的審美意境。郭熙在《樹色平遠(yuǎn)圖》中將遠(yuǎn)處的行人、涼亭和扁舟呈現(xiàn)在同一幅畫面上，給觀者營造出可暢游其中的獨(dú)立空間。畫面的內(nèi)容卻又不止于此，似乎畫面外的場景給了觀者無限的遐想。畫面中的“暢游”和畫面外的遐想正是對觀畫者的要求，不僅藝術(shù)家需要“飽游飫看”“中得心源”，觀畫者同樣也需要以淡泊的心境和審美的心胸去觀看創(chuàng)作，只有這樣，藝術(shù)家創(chuàng)作中的“平遠(yuǎn)”意境才得以顯現(xiàn)。

不同于“平遠(yuǎn)”，郭熙關(guān)于山水畫創(chuàng)作的“三遠(yuǎn)”法則中“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”技法仿佛總是同時(shí)出現(xiàn)在一幅畫面中，最具典型的代表作當(dāng)是郭熙的《早春圖》（圖6）。郭熙用斧劈皴勾勒出山勢，高聳的山峰占據(jù)了絕大部分畫面，濃墨重晦的筆勢勾繪山峰下若隱若現(xiàn)的建筑和河流，展現(xiàn)深遠(yuǎn)蜿蜒的山中景象。《早春圖》整幅畫面山巒交錯(cuò)，看不到盡頭的崇山峻嶺和隱藏在山峰里悠遠(yuǎn)深邃的曲折山路，給人一種崇高壯闊的觀感，不禁會感嘆自身的渺小。如果說郭熙用“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”描繪出的是一個(gè)令人心生澎湃的崇高意境，那“平遠(yuǎn)”圖卷帶給觀者的則是一幅寧靜沖淡的留白畫面。

圖6 早春圖，郭熙 作

“中國畫底的空白在畫的整個(gè)的意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處?！盵5]37《樹色平遠(yuǎn)圖》描繪的景色給人一種在時(shí)空下緩緩流動(dòng)的錯(cuò)覺，畫面中留白處與筆墨渲染處交相呼應(yīng)，畫面不斷營造出動(dòng)靜結(jié)合的美學(xué)觀，構(gòu)圖的起與落都帶著無窮的意象，將觀者帶入郭熙所要傳達(dá)的精神世界，得以暢游郊外山水間，呈現(xiàn)出一種詩意的美學(xué)觀。

誠然，中國的山水畫自魏晉獨(dú)立成科以來，就逐漸成為文人雅士追求“出世”精神、遠(yuǎn)離喧囂的一種精神寄托，體現(xiàn)了中國古代獨(dú)特的時(shí)空觀和價(jià)值觀?！疤煜挛跷?，皆為利來；天下攘攘，皆為利往?！盵6]883當(dāng)古人倦怠俗世的羈絆卻又無法放下一切歸隱林泉時(shí)，郭熙筆下的“不下堂筵，坐窮泉壑”就給了人們對于人生特有的理解途徑和表達(dá)方式。

老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵7]36或許在老子看來自然即“道”，畫家正是把道中對于宇宙“天人合一”的虛無向往體現(xiàn)在畫面平遠(yuǎn)意境的營造中，正如元代書畫家趙孟頫在畫卷后的題跋所言：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應(yīng)難。”畫家將山泉和樹林作為載體表達(dá)人們對寧靜致遠(yuǎn)的追求，畫卷中心的涼亭是畫家山水精神、畫面靈氣的匯聚處，畫面的客觀描繪抒發(fā)出了主觀的藝術(shù)心靈體驗(yàn)。宗白華在《美學(xué)散步》中的“中國藝術(shù)意境之誕生”篇寫道：“這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就。”[8]126它與畫作中的內(nèi)在精神是不可分割的，正是這雋永的內(nèi)在審美觀給予畫作意境豐富的美學(xué)價(jià)值，體現(xiàn)出郭熙對自然與生命的感悟，進(jìn)而又體現(xiàn)出藝術(shù)中對人與自然相統(tǒng)一的追求。

韓拙在《山水純?nèi)分械摹墩撍分刑峒啊八疄樯街}，故畫水者宜天高水闊為佳也”[9]574。郭熙的《樹色平遠(yuǎn)圖》正是一幅山遠(yuǎn)水闊的平遠(yuǎn)畫卷，郭熙將自身對于山水的感悟寄情于畫面，以畫面中的山水為觀照，遠(yuǎn)處開闊的山嵐映照著滔滔不絕的溪流，且畫面中的人物和生命都賦予了畫家自身對于自然萬象的感悟在其中。山水中的性靈玄妙正是成為郭熙營造平遠(yuǎn)意境的一種創(chuàng)作手法，沒有色彩描繪卻有一種淡泊蕭瑟的清涼感在其中，觀者在觀賞時(shí)也可體驗(yàn)到這份獨(dú)立于世的豁達(dá)和逍遙自由。

三、境生于象外——《樹色平遠(yuǎn)圖》的淡泊心境

除了《樹色平遠(yuǎn)圖》外，郭熙流傳下來描繪平遠(yuǎn)意境的畫作還有《窠石平遠(yuǎn)圖》（圖7），二者同樣都是以“平遠(yuǎn)”技法構(gòu)圖，由河流、樹石和山嵐構(gòu)成畫面空間，借以描繪北宋的深秋山水?！恶绞竭h(yuǎn)圖》中所看到的并非是《樹色平遠(yuǎn)圖》那般寧靜淡泊的心境，而是給人一種蒼涼蕭瑟的疏離感。

圖7 窠石平遠(yuǎn)圖，絹本設(shè)色，郭熙 作，美國紐約大都會博物館藏

《窠石平遠(yuǎn)圖》畫卷的左側(cè)款識:“窠石平遠(yuǎn), 元豐戊午年郭熙畫?！痹S戊午即公元1078 年，郭熙約生于1000 年，于1080 年去世。也就是說，這幅平遠(yuǎn)式構(gòu)圖的作品作于郭熙晚年時(shí)期。這幅畫同樣描繪秋季的郊外風(fēng)光，畫中并無《樹色平遠(yuǎn)圖》中的點(diǎn)景人物和亭臺樓閣，而是由簡單的窠石、樹木和遠(yuǎn)處的山嵐組成。相對于《樹色平遠(yuǎn)圖》，《窠石平遠(yuǎn)圖》的筆法剛勁矯健，更顯空靈，只用山水和樹石營造出平遠(yuǎn)、曠達(dá)的意境。在畫面中除了寧靜和深遠(yuǎn)的意象外，并未讓我們感到太多淡泊和無欲無求的心境，而是有一種北方晚秋獨(dú)特的蕭瑟感。這種觀感或許是畫家晚年的心境體現(xiàn)，雖然筆法相比之前甚至更蒼勁老練，但依舊擋不住其中秋山流水中的蕭瑟感。畫家也許在創(chuàng)作中傾訴著他感慨人生短暫、不服衰老卻又無可奈何之感吧。

在《樹色平遠(yuǎn)圖》和《窠石平遠(yuǎn)圖》中可以看到，以不同心境作畫所傳達(dá)出的景色帶有不同的情感，但也會產(chǎn)生出迥異的情感共鳴。誠然，“不同風(fēng)格與淵源的繪畫，創(chuàng)作時(shí)的側(cè)重點(diǎn)不同，因此，人們欣賞的角度也要應(yīng)時(shí)而變”[10]10-12。正是因?yàn)橥凰囆g(shù)家在不同時(shí)期創(chuàng)作，同一技法卻傳達(dá)出不同的心境，這就需要觀者從不同的側(cè)重點(diǎn)去體悟觀賞，即“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也”[1]42。

王國維《人間詞話》提及詞的創(chuàng)作意境：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。”[11]8在他看來“無我”之境才是藝術(shù)的最高境界，在筆者看來作畫者也是如此，只有在創(chuàng)作中拋棄“本我”，用平淡自然的心境寄情于創(chuàng)作中的山水，將“無我”之心入畫。郭熙以“林泉之心”作畫，畫中所描繪的山水才是真正的“世外桃源”，是人們追求精神養(yǎng)憩的場所?！傲秩摹币辉~出自《林泉高致·山水訓(xùn)》篇：“看山水亦有體：以林泉之心臨之，則價(jià)高；以矯侈之目臨之，則價(jià)低?！盵1]15“林泉之心”與“矯侈之目”相對，由此來借指藝術(shù)家的創(chuàng)作需要與畫中場景有一種心靈的匯合，“價(jià)高”與“價(jià)低”并非是價(jià)錢的高低，而是指品味的高低，雅與俗的相對。作畫者只有拋卻對繁華奢靡生活的向往，以高潔的心靈去體驗(yàn)林泉之美，用空靈淡泊的心境去創(chuàng)造山水，才能得出山水性靈的玄妙。

《樹色平遠(yuǎn)圖》中所傳達(dá)的正是這樣一種淡泊的心境，郭熙在畫中利用S 型構(gòu)圖，將畫面中心放置似乎是半山腰上樹木繁盛半遮半掩的涼亭中，近處細(xì)致描繪的山水與遠(yuǎn)處半遮半掩的朦朧山嵐形成對角線的排列，分散排布的山路都通向樹木茂密下半遮半掩的涼亭——文人雅士把酒言談詩詞歌賦的世外桃源。郭熙在《樹色平遠(yuǎn)圖》中不僅傳達(dá)出以“林泉之心”作畫的藝術(shù)態(tài)度，更是將“不下堂筵，坐窮泉壑”的心神向往訴諸其中。整幅創(chuàng)作中并無藝術(shù)家本人的身影或暗喻，卻在畫面中將秋景與畫境相結(jié)合，清晰地傳達(dá)出他在藝術(shù)創(chuàng)作中高潔通透的心靈。

不僅如此，郭熙在創(chuàng)作中還“從隱逸者的角度敝開出來，轉(zhuǎn)而從一般士大夫的立場，來加以論定”[3]322，從而也給予觀者一定的空間。觀看者和藝術(shù)家同樣，在這幅創(chuàng)作中并不需要隱居世外、遠(yuǎn)離俗世喧囂，而只需要懷有一顆和藝術(shù)家同樣的“林泉之心”即可。畫面中清淡平遠(yuǎn)的意境既可以讓當(dāng)時(shí)的閑逸雅士產(chǎn)生精神共鳴，同樣也使身在仕途卻對林泉心向往之的士大夫們聊以慰藉。有學(xué)者曾言：“山水本來就是遠(yuǎn)離世俗社會的一種寄托意象，以遠(yuǎn)的構(gòu)圖形之于絹素之上，就是要顯現(xiàn)出山水畫之獨(dú)特價(jià)值——‘遠(yuǎn)’的精神，一種最大限度超越現(xiàn)實(shí)功利的自由精神?！盵12]223

四、結(jié)語

郭熙關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“平遠(yuǎn)”論也對后世產(chǎn)生了深刻的影響，到了文人士大夫畫家盛行的元代更是形成了高峰。從元初的趙孟頫到元末的吳鎮(zhèn)，從這些不同處境的畫家創(chuàng)作中都能看到諸多“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖的藝術(shù)作品，“元四家”之一的倪瓚更是把“平遠(yuǎn)”技法的創(chuàng)作發(fā)揮到了極致，進(jìn)一步升華了藝術(shù)創(chuàng)作中的文人畫特質(zhì)。倪瓚的《漁莊秋霽圖》（圖8）營造出寂靜蕭疏的“平遠(yuǎn)”意境，在畫卷中大幅度留白且在空白處自題詩歌，將詩畫融為一境。畫面中心幾筆簡單的淡墨勾繪出幾棵樹木，遠(yuǎn)處是層層遞進(jìn)的山脈，畫中景象各自分離卻又連為一景，以書畫寓意抒發(fā)其心中傷秋感懷的內(nèi)心情景。

圖8 漁莊秋霽圖，紙本水墨，倪瓚 作，上海博物館藏

郭思編著其父郭熙關(guān)于山水創(chuàng)作言論的《林泉高致》是論山水畫創(chuàng)作的一部重要著作，其中提及的“三遠(yuǎn)”法更是在前人及自己的創(chuàng)作中提煉總結(jié)出的具有開創(chuàng)性意義的山水畫創(chuàng)作技法。郭熙以體悟山水之道的境界、空靈高潔的藝術(shù)態(tài)度作畫，傳達(dá)出暢游山水、平淡悠遠(yuǎn)的人生態(tài)度，給觀者帶來一方“心遠(yuǎn)地自偏”的“凈土”。郭熙豐富的審美感受給予畫作平遠(yuǎn)意境中雋永的美學(xué)價(jià)值，對后世的文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。