文|鄧男子

關(guān)于電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)的異同，國內(nèi)很少有魔術(shù)師談及，因為大多數(shù)魔術(shù)師缺乏電視及魔術(shù)跨界從業(yè)經(jīng)歷，實際演出經(jīng)驗積累不足。本文旨在分析電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)之間的異同，并在此基礎(chǔ)上給出一些打造精品魔術(shù)節(jié)目的思路和建議。

一、電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)在呈現(xiàn)形式上的差異

電視魔術(shù)，我們也稱之為視頻魔術(shù)，廣義上包括社交媒體直播及網(wǎng)絡(luò)、電視節(jié)目上的魔術(shù)表演，這些都可以統(tǒng)稱為電視魔術(shù)。電視魔術(shù)分兩種：一種是直播，一種是錄播。直播指的就是觀眾看到實時發(fā)生的播放畫面，沒有經(jīng)過后期加工和剪輯。錄播就是提前錄制好的節(jié)目，在指定時間播出。直播更接近于現(xiàn)場表演，其制作難度遠遠大于錄播；而錄播的魔術(shù)節(jié)目，其實際播出的內(nèi)容跟觀眾在錄制現(xiàn)場看到的表演會有很大差別。

現(xiàn)場魔術(shù)與電視魔術(shù)在對時空的運用和操控方面也有顯著差別。就像話劇與電視劇，后者可以通過后期剪輯在視覺上呈現(xiàn)時空穿越這類魔幻情節(jié)。如果在現(xiàn)場魔術(shù)或劇場魔術(shù)中表演和呈現(xiàn)穿越回到五年前的場景，就會有時空限制，所以處理方法是不同的。

下面具體討論直播和錄播電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)在實踐中的差異及相應(yīng)的處理方法。

（一）現(xiàn)場魔術(shù)的現(xiàn)場體驗感與電視魔術(shù)的鏡頭運用

英國愛丁堡大學心理學教授彼得·拉蒙特（Peter Lamont）和赫特福德大學心理學教授理查德·魏斯明（Richard Wiseman）同時也是英國“魔術(shù)圈”的職業(yè)魔術(shù)師，他們在《魔術(shù)的理論》（Magic in Theory）中指出：

“魔術(shù)表演需要通過一種方法（即技巧如何完成）來實現(xiàn)一個效果（即觀眾所感知到的內(nèi)容）。表演成功則需要讓觀眾在體驗效果的同時察覺不到魔術(shù)師所用的方法。”這里觀眾的感知包括了視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種人體的感覺和知覺。

盡管直播電視魔術(shù)最接近現(xiàn)場（劇場）魔術(shù)，但觀眾的感知體驗還是有區(qū)別的，其中最主要的就是沉浸感、體驗感和參與度的差異。

1.觀眾在現(xiàn)場看魔術(shù)，不僅能夠看到、聽到，還能聞到、觸摸到、感受溫度和空間方向等。觀眾有了這些綜合的沉浸式體驗感和高度的參與感，會感受到節(jié)目呈現(xiàn)的一切是真實的。而在電視魔術(shù)中，觀眾卻只能夠面對一個平面的、二維的影像片段，節(jié)目只是一個個的畫面，無法給與觀眾充分的真實感。對于魔術(shù)表演而言，一旦真實感降低后，觀眾同魔術(shù)師的距離就遠了。

英國?？巳卮髮W戲劇教授邁克爾·曼根（Michael Mangan）在《表演黑魔法》（Performing Dark Arts）中就指出過現(xiàn)代媒介（包括數(shù)字化媒介）的呈現(xiàn)技術(shù)給魔術(shù)這門“特別需要靠現(xiàn)場感來吸引觀眾”的藝術(shù)帶來了一些特殊的問題。

他援引德國著名的馬克思主義文學評論家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）的話說：“‘原本的呈現(xiàn)是真實這個概念的先決條件’——這句話對于魔術(shù)來說尤為適用，因為魔術(shù)的本質(zhì)就在于挑戰(zhàn)各種真實的概念。表演者以肢體具身化的方式在時空中、在其恰好出現(xiàn)的那個地方的獨特存在，似乎應(yīng)是魔術(shù)表演帶給觀眾樂趣的一個必要組成部分……表演者的現(xiàn)身——他和觀眾之間所存在的能量場為在場的所有參與者創(chuàng)造了一種獨特的社區(qū)?！?/p>

這說明了為什么現(xiàn)場或劇場魔術(shù)能有其獨特的真實感、參與感和沉浸式體驗的魅力。

2.觀眾在現(xiàn)場看魔術(shù)節(jié)目的時候，可以選擇不看魔術(shù)師而去看魔術(shù)師的助手，觀眾的眼睛就像是個全景攝像頭。但在我們觀看電視傳播的魔術(shù)節(jié)目時，節(jié)目經(jīng)過剪輯，觀眾只能看到電視傳送出來的畫面，電視鏡頭以外的空間都是魔術(shù)師的后臺。記住，對觀眾來說，鏡頭外的一切都可以不相信；對魔術(shù)師來說，鏡頭外的一切都有機會成為他們的后臺。前些年，有位魔術(shù)師在電視上表演的時候，就在表演時利用了鏡頭外的空間換了道具，雖然業(yè)內(nèi)有人對此提出質(zhì)疑，然而，筆者認為這個案例在電視藝術(shù)表達上是合理的，沒有任何問題。

（二）電視魔術(shù)如何還原和增強現(xiàn)場感

在電視魔術(shù)和現(xiàn)場魔術(shù)中，觀眾獲得的沉浸感和體驗感是不一樣的，如何在電視魔術(shù)中彌補觀眾缺失的現(xiàn)場體驗感呢？

1.可以通過鏡頭語言讓觀眾獲得沉浸感和體驗感。電視語言和任何一種語言一樣有自己的語法，其中最為核心的是鏡頭語言的法則。在電視魔術(shù)當中，魔術(shù)師同樣需要控場，電視魔術(shù)最強調(diào)的是鏡頭語言，用鏡頭語言提升觀眾的現(xiàn)場感受，把一些非常細節(jié)的東西展現(xiàn)出來，它可以拉近表演者和觀眾的距離，使觀眾在電視魔術(shù)里同樣獲得劇場魔術(shù)的沉浸感和體驗感。

例如，觀眾坐在現(xiàn)場第三排，他想看舞臺上魔術(shù)師手上的一只瓢蟲，但是看不清楚，然而電視魔術(shù)用鏡頭推進則完全可以做到，觀眾甚至可以看到瓢蟲蠕動的身軀及閃動的觸角。所以，在電視上我們可以表演一些非常細微的東西，甚至細微到一些手部的觸感，比方讓觀眾看到魔術(shù)師手掌心的汗珠等細節(jié)，這就是鏡頭語言。它讓觀眾坐在屏幕前感覺離魔術(shù)師特別近，近到看見汗珠，聽到魔術(shù)師的呼吸和心跳，這時，電視魔術(shù)就成功地獲得了現(xiàn)場魔術(shù)的真實感，讓觀眾切實擁有沉浸式體驗感，這就是利用鏡頭語言讓電視魔術(shù)擁有現(xiàn)場魔術(shù)的優(yōu)勢。這種細節(jié)的捕獲，只有在特別近景的競技魔術(shù)表演中才可以看到，反而現(xiàn)場演出時觀眾無法看到這些細節(jié)。

2.可以用觀眾反應(yīng)增強現(xiàn)場體驗感。用畫面中的觀眾反應(yīng)鏡頭，這個方法在電視魔術(shù)排練中被稱為“神器”。因為要在視頻中證明這個魔術(shù)節(jié)目的真實度，最重要的是依靠觀眾的反應(yīng)。電視拍攝時的觀眾，主要指魔術(shù)師身旁的主持人及圍觀的藝人。只有魔術(shù)師身旁的人有反應(yīng)，這個魔術(shù)才是好魔術(shù)，甚至可以說這是唯一的證明。

例如，大衛(wèi)·布萊恩（David Blaine）去原始叢林里演魔術(shù)，一只手握著一片樹葉，打開手之后兩片樹葉變到了一起，那些原始叢林里面的原住民觀看后都不知道如何用言語表達震撼，你能夠看到那原住民的面部都扭曲了，那種表情會讓觀眾覺得原住民好像看到了神一樣。因此，這個節(jié)目給觀眾的印象自然就是很神奇。

上述這個例子說明了為什么電視魔術(shù)需要觀眾在魔術(shù)師旁邊，為什么魔術(shù)演出要藝人助陣，以及為什么視頻中我們會看到不斷切換觀眾鏡頭，這些都是為了營造氛圍，為了激發(fā)電視機前觀眾的現(xiàn)場體驗感。

就像我們看跨年演唱會的電視轉(zhuǎn)播，攝像師的鏡頭會多次給到一大堆臺下觀眾，他們熒光棒一揮就烘托出了現(xiàn)場氣氛。而如果一個魔術(shù)師安安靜靜地在一個獨立的空間表演，就會造成觀眾氛圍的缺失，這會直接降低電視魔術(shù)觀眾的體驗感和參與感。沒有觀眾反應(yīng)鏡頭的鼓舞和加持，魔術(shù)師演得再好都顯不出神奇——這是電視魔術(shù)與劇場魔術(shù)最重要的一個區(qū)別。所以在電視魔術(shù)里，氛圍的營造至關(guān)重要。

3.可以通過電視剪輯加速表演的節(jié)奏?，F(xiàn)場魔術(shù)的整體節(jié)奏都是魔術(shù)師自己掌控，而電視魔術(shù)除去魔術(shù)師自己的功力外，節(jié)奏掌控還取決于編導的剪輯水平。

現(xiàn)在在抖音上剪輯作品，大家都把最關(guān)鍵、觀眾反應(yīng)最強烈的那個點剪輯后先放在前面，然后再開始，這時候的觀眾留存率會更高，抓住黃金三秒，就能達到目的了。這個效果，現(xiàn)場魔術(shù)是做不到的，電視魔術(shù)卻可以做到——這就是電視的剪輯效果，把后面的精彩點通過剪輯提前推出。

例如，前幾年湖南衛(wèi)視的節(jié)目《巔峰之夜》，就是各國達人秀冠軍一起比賽。盡管現(xiàn)在國內(nèi)的達人秀在內(nèi)容編排上跟過去國外引進的節(jié)目有所區(qū)別，但是選材的標準跟一開始的美國達人秀相比沒有發(fā)生太大變化，即節(jié)目時長基本保持在三分半左右，通常都是三分鐘以內(nèi)。再如，《黃金100 秒》是央視的一檔節(jié)目，100 秒也就一分半鐘多一點。為什么叫這個名稱？就是要在短時間內(nèi)抓住觀眾，要趕緊亮出本事來。所以有些相聲節(jié)目雖然很優(yōu)秀，卻很難在這一類節(jié)目里出成績，因為相聲需要一定時間的鋪陳才能把觀眾帶入，有局限性。而魔術(shù)是可以短時間做出效果的，電視魔術(shù)表演可以單獨把效果剪輯出來，掐頭去尾，把最密集的效果、笑點濃縮在一起，迅速地丟給觀眾。為什么要這樣剪輯？就是要通過視聽的沖擊來彌補觀眾現(xiàn)場體驗感的不足。所以我們說，電視魔術(shù)通常需要是視覺化的，它的點是密集的，觀眾反應(yīng)是強烈的。

二、電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)的共同點

一是，電視魔術(shù)和現(xiàn)場魔術(shù)只是不同的表演呈現(xiàn)形式，但表演的內(nèi)容是共同的，都是魔術(shù)；二是，兩種表演形式對魔術(shù)師的表演功力都有相當高的要求，包括對演出節(jié)奏的把握，要求非常精準。

此外，電視魔術(shù)和劇場魔術(shù)還有一個更重要的共性，那就是兩者都對選材有高要求。為了追求魔術(shù)效果，無論電視魔術(shù)選材還是劇場魔術(shù)選材，都希望找到神奇的好魔術(shù)。雖然有人說“沒有不好的魔術(shù)，只有不好的魔術(shù)師”，但從選材這個共性來說，確實有不好的魔術(shù)。也就是說，魔術(shù)師如果想自己現(xiàn)場效果好，首先要選材選得好，同時還得演得好，這兩個都好才能夠發(fā)揮出魔術(shù)的真正魅力。如果這兩個里面有一個是不夠好的，演出效果就會被削弱，所以我們在選材上面務(wù)必認真對待。

本文的觀點是，要根據(jù)當下觀眾快餐文化的習慣，選擇節(jié)奏快的魔術(shù)節(jié)目。例如某知名魔術(shù)師上一個晚會，魔術(shù)演了十分鐘（一個預言魔術(shù)），等演到七分半的時候，他才讓一開始邀請的那位互動觀眾走到舞臺上來，而這時臺下觀眾已經(jīng)忘了魔術(shù)師前面漫長的七分鐘演了什么內(nèi)容了。這個魔術(shù)演得極為拖沓，沒有節(jié)奏可言，演出效果就可想而知了。所以，好看的魔術(shù)節(jié)目在選材上必須是一上場就要抓住觀眾，這個演出效果是電視魔術(shù)和劇場魔術(shù)都必須追求的共性。

下面將具體闡述魔術(shù)師如何在這些共性上做文章。

1.選取節(jié)奏鮮明、速度快、能盡快黏住觀眾的魔術(shù)節(jié)目。選材的節(jié)奏感很重要，如果演電視魔術(shù)首先要考慮選擇適合上電視表演的節(jié)目，有些在劇場魔術(shù)里面很賣座很叫好的魔術(shù)段子不一定適合上電視。通常來說要選擇短節(jié)目，以“三張牌”這樣的節(jié)目為例，超過三分半的紙牌魔術(shù)，必須在兩分鐘左右出效果，而且還不止出一個效果。如果只出一個效果的話，必須在一分鐘以內(nèi)，因為一分鐘不出效果，觀眾就換臺了。

對于電視魔術(shù)而言，觀眾離開往往不是因為魔術(shù)師的表演功力不足，而是因為時間長了，觀眾體驗感的黏度不夠。電視魔術(shù)不同于現(xiàn)場魔術(shù)，觀眾在劇場看魔術(shù)不能隨意走開，因為劇場有一種紀律的強制性，電視機前的觀眾沒有，那么電視魔術(shù)更要讓所選的節(jié)目短小、精悍、有黏度，讓電視機前的觀眾盡快沉浸在魔術(shù)體驗感中?，F(xiàn)在演出界講收視率，在抖音上叫完播率或者是留存率，這些都關(guān)系到表演者能不能抓住觀眾眼球。對于魔術(shù)師來說，這意味著面對電視機前的觀眾，效果需要出得快。

例如，在我的現(xiàn)場魔術(shù)表演當中，有時我在開頭部分就會用上“吞刀片、拍刀”之類的節(jié)目，往往使觀眾目瞪口呆。這種魔術(shù)充分利用了人們與生俱來的生命危機感，節(jié)目的選材看似危險，但是對觀眾的吸引力很強，這類跟生命危機相關(guān)的素材在化險為夷的一瞬間你就可以拿捏住觀眾的視線。有了精彩的開頭，后面的演出自然水到渠成，演員演起來也不會那么累。

目前國內(nèi)職業(yè)魔術(shù)師當中，能在舞臺上演足一個小時及以上互動魔術(shù)的魔術(shù)師，全國大概不到三十個人。這個數(shù)據(jù)說明，觀眾能耐著性子看完一個小時的節(jié)目相當不易。之所以只有少數(shù)魔術(shù)師能夠做到高觀眾黏度，我認為是大多數(shù)表演者在準備一個小時的節(jié)目時，整體選材及各個小段子選材都存在上述指出的問題。

2.完美的構(gòu)思中要留有槽點。大衛(wèi)·科波菲爾（David Copperfield）怎么創(chuàng)造這一點的呢？大衛(wèi)在選材的時候就特別注意。例如，他剛演完一個特別帥的節(jié)目——變出一輛很酷的摩托車，臺下觀眾正在叫好的時候，他走下樓梯貌似不小心實則故意地摔了一下。這立馬給觀眾一種印象：你看這個大魔術(shù)師雖然可以讓美國的自由女神像消失，但是他樓梯都下不好。這時現(xiàn)場觀眾就覺得，原來這個人也是我們中的普通人，真實感油然而生。

曼根在《表演黑魔法》（2007）中援引魔術(shù)史學家米爾伯恩·克里斯朵夫（Milbourne Christopher）對早期魔法師的記錄寫道：

“古代的宗教奇跡制造者們……神廟祭司、藥師、占卜師和預言家采用了同樣的基本原理——通過誤導來把觀眾的注意力從方法轉(zhuǎn)移到效果上——而這些魔法娛樂家會坦誠地承認他們只是凡人。當然，由于他們之中有些號稱自己是神祇的中介，并且能夠通過他們的功力來‘證明’他們的聲稱，這些人往往獲得了很大的權(quán)力、地位和影響力。”

我在現(xiàn)場演出中也會設(shè)計說錯某句話，也設(shè)計我失敗的情節(jié)。例如利用跟觀眾比賽的機會，讓觀眾作出了比我更高明的選擇。這個情節(jié)設(shè)計的目的就是讓觀眾抓到表演者的破綻，這個破綻設(shè)計放在劇中，壓低了表演者的身份，讓觀眾有優(yōu)越感和刺激感。這個破綻法也借助了脫口秀的表演經(jīng)驗。脫口秀節(jié)目中的演員往往自損，他們不喜歡證明自己有優(yōu)越感，都是為了票房和觀眾。脫口秀演員不會在臺上說自己有很多房產(chǎn)、豪車、私人飛機，因為他得牽掛臺下的普通觀眾。留破綻就是給足觀眾面子，目的就是黏住觀眾，讓觀眾有足夠的優(yōu)越感、沉浸感。

任何一個設(shè)計，即使是破綻的設(shè)計，都能體現(xiàn)魔術(shù)師的用心。

三、如何打磨魔術(shù)精品

1.精心構(gòu)思效果、精練技藝

隨著電視魔術(shù)的興起，節(jié)目的重復播放，勢必對魔術(shù)師薩斯頓三原則中的“不對同一群觀眾表演相同的節(jié)目”帶來沖擊。其中最麻煩的，是心理學上的“錯誤引導法”（魔術(shù)表演的核心關(guān)鍵之一）的應(yīng)用范圍縮小了很多，因為當觀眾重復觀看時，很可能就不會再被誤導。因此魔術(shù)師更需要精心構(gòu)思魔術(shù)效果，以避免節(jié)目因多次重放而被看穿。

學術(shù)界對于魔術(shù)“誤導”的研究和定義有很多，這里我引用彼得·拉蒙特（Peter Lamont）和理查德·魏斯明（Richard Wiseman）在《魔術(shù)的理論》(2008）里的定義：

“誤導主要涉及觀眾感知到的內(nèi)容和觀眾對其感知的想法和認識。觀眾應(yīng)當只看見效果而看不見方法。觀眾應(yīng)當認為事情就是魔術(shù)師所呈現(xiàn)的那樣。這可以通過控制觀眾的注意力和懷疑來完成。通過使用‘肢體誤導’，魔術(shù)師可以通過控制觀眾的注意力來引導其所見所感。通過使用‘心理誤導’，魔術(shù)師則可以通過控制觀眾的懷疑來對其進行引導?！?/p>

魔術(shù)表演藝術(shù)與其他表演藝術(shù)的本質(zhì)差別就在于，魔術(shù)的“技巧機關(guān)”隱而不現(xiàn)，因此電視魔術(shù)的發(fā)展對當代魔術(shù)師的節(jié)目設(shè)計提出了更高的要求。

我們不可以因為電視表演非現(xiàn)場表演而忽視自身功力的打造，有人認為視頻播放有剪輯功能，制片人的剪輯可以降低魔術(shù)師的技藝要求。就像很多在抖音上表演的人，有的甚至臺詞都背不下來，全靠后期剪輯來彌補演技的不足，這將使你無法成為一個優(yōu)秀的魔術(shù)師。好的魔術(shù)師應(yīng)該對電視機前的觀眾施展魔術(shù)魅力，要用精心的設(shè)計與構(gòu)思面對廣大的受眾。

正如美國心靈魔術(shù)師理查德·奧斯特林德（Richard Osterlind）在《魔術(shù)的原理》（The Principles of Magic）中所說：“新的魔術(shù)表演法則是：你的魔術(shù)必須好到可以對觀眾重復表演！” 他對當今一些低質(zhì)量的電視魔術(shù)也提出批評，認為它們?yōu)榱私?jīng)得起電視觀眾的反復回放觀看而過分依賴后期剪輯加工。他說：“如果你們?nèi)プ屑氀芯磕切┳钤缙陔娨暷g(shù)表演藝術(shù)家的視頻，你們會發(fā)現(xiàn)大師們的電視魔術(shù)表演技藝也足夠精湛，足以經(jīng)受得住電視觀眾的審視考驗?！?/p>

所以他說：“唯一合乎邏輯的解決辦法就是讓你的魔術(shù)足夠優(yōu)秀。不要滿足于任何達不到完美境界的表演，而是選擇那些可以重復且可以被完美無瑕地演出來的效果?！边@也就是本文所提倡的一個優(yōu)秀魔術(shù)師手里要有一兩個用心打磨的魔術(shù)精品節(jié)目。

2.精簡臺詞

魔術(shù)表演者選材時需要精煉臺詞，需要打磨手法和動作。在排練和試演中，要多想想還有哪句臺詞可以不要，可以試著去掉某句話并觀察觀眾的反應(yīng)是否比以前更好。

我們不妨學學國外脫口秀演員打磨精品臺詞的方法：一句話，用十個單詞說完，觀眾笑了；下一次就嘗試去掉其中一個單詞，只用九個單詞，觀眾還是笑了，笑的質(zhì)量也一樣；那么再試試用八個單詞，接著試著用七個單詞，如果這次發(fā)現(xiàn)觀眾不笑了。那么八個單詞就是這個笑話或這句臺詞的最終形態(tài)。

我們還可以進一步把這個訓練方法應(yīng)用到魔術(shù)表演的臺詞和魔術(shù)表演的打磨上。在打磨臺詞的同時，魔術(shù)師還要考慮節(jié)目中的哪個手法可以省掉，哪個肢體動作可以省略，并且分析手法和動作省去前后的觀眾反應(yīng)。如果觀眾前后反應(yīng)一樣，說明之前那個手法或動作是沒有必要的。另外也要注意到，如果打磨某個魔術(shù)節(jié)目時，觀眾對同一個點有時有反應(yīng)、有時沒反應(yīng)，那么這個魔術(shù)多半不是一個好魔術(shù)，選材時應(yīng)該不考慮列入。

四、結(jié)語

綜上所述，電視魔術(shù)與現(xiàn)場魔術(shù)在呈現(xiàn)形式上確實有很大不同，現(xiàn)場魔術(shù)在現(xiàn)場體驗感方面有先天優(yōu)勢，但電視魔術(shù)可以通過巧妙的鏡頭語言（而非過度依賴后期特效）還原和增強電視機前觀眾的現(xiàn)場體驗感、沉浸感和參與度，從而增加觀眾黏度。同時，電視魔術(shù)和現(xiàn)場魔術(shù)在內(nèi)容、表演功力和選材打磨方面又有許多共性，可以互相借鑒。魔術(shù)師可以在表演節(jié)奏、出效果速度和破綻設(shè)計上多做文章。最后，在打造魔術(shù)精品方面，魔術(shù)師要特別注意“誤導”技術(shù)和臺詞凝練等在魔術(shù)效果設(shè)計上的應(yīng)用，尤其是針對電視魔術(shù)的效果設(shè)計要足夠用心，盡量完美，做到可以好到讓觀眾重復觀看也無瑕疵的表演。