文|鄧男子

關于電視魔術與現(xiàn)場魔術的異同，國內很少有魔術師談及，因為大多數(shù)魔術師缺乏電視及魔術跨界從業(yè)經(jīng)歷，實際演出經(jīng)驗積累不足。本文旨在分析電視魔術與現(xiàn)場魔術之間的異同，并在此基礎上給出一些打造精品魔術節(jié)目的思路和建議。

一、電視魔術與現(xiàn)場魔術在呈現(xiàn)形式上的差異

電視魔術，我們也稱之為視頻魔術，廣義上包括社交媒體直播及網(wǎng)絡、電視節(jié)目上的魔術表演，這些都可以統(tǒng)稱為電視魔術。電視魔術分兩種：一種是直播，一種是錄播。直播指的就是觀眾看到實時發(fā)生的播放畫面，沒有經(jīng)過后期加工和剪輯。錄播就是提前錄制好的節(jié)目，在指定時間播出。直播更接近于現(xiàn)場表演，其制作難度遠遠大于錄播；而錄播的魔術節(jié)目，其實際播出的內容跟觀眾在錄制現(xiàn)場看到的表演會有很大差別。

現(xiàn)場魔術與電視魔術在對時空的運用和操控方面也有顯著差別。就像話劇與電視劇，后者可以通過后期剪輯在視覺上呈現(xiàn)時空穿越這類魔幻情節(jié)。如果在現(xiàn)場魔術或劇場魔術中表演和呈現(xiàn)穿越回到五年前的場景，就會有時空限制，所以處理方法是不同的。

下面具體討論直播和錄播電視魔術與現(xiàn)場魔術在實踐中的差異及相應的處理方法。

（一）現(xiàn)場魔術的現(xiàn)場體驗感與電視魔術的鏡頭運用

英國愛丁堡大學心理學教授彼得·拉蒙特（Peter Lamont）和赫特福德大學心理學教授理查德·魏斯明（Richard Wiseman）同時也是英國“魔術圈”的職業(yè)魔術師，他們在《魔術的理論》（Magic in Theory）中指出：

“魔術表演需要通過一種方法（即技巧如何完成）來實現(xiàn)一個效果（即觀眾所感知到的內容）。表演成功則需要讓觀眾在體驗效果的同時察覺不到魔術師所用的方法?！边@里觀眾的感知包括了視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種人體的感覺和知覺。

盡管直播電視魔術最接近現(xiàn)場（劇場）魔術，但觀眾的感知體驗還是有區(qū)別的，其中最主要的就是沉浸感、體驗感和參與度的差異。

1.觀眾在現(xiàn)場看魔術，不僅能夠看到、聽到，還能聞到、觸摸到、感受溫度和空間方向等。觀眾有了這些綜合的沉浸式體驗感和高度的參與感，會感受到節(jié)目呈現(xiàn)的一切是真實的。而在電視魔術中，觀眾卻只能夠面對一個平面的、二維的影像片段，節(jié)目只是一個個的畫面，無法給與觀眾充分的真實感。對于魔術表演而言，一旦真實感降低后，觀眾同魔術師的距離就遠了。

英國?？巳卮髮W戲劇教授邁克爾·曼根（Michael Mangan）在《表演黑魔法》（Performing Dark Arts）中就指出過現(xiàn)代媒介（包括數(shù)字化媒介）的呈現(xiàn)技術給魔術這門“特別需要靠現(xiàn)場感來吸引觀眾”的藝術帶來了一些特殊的問題。

他援引德國著名的馬克思主義文學評論家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）的話說：“‘原本的呈現(xiàn)是真實這個概念的先決條件’——這句話對于魔術來說尤為適用，因為魔術的本質就在于挑戰(zhàn)各種真實的概念。表演者以肢體具身化的方式在時空中、在其恰好出現(xiàn)的那個地方的獨特存在，似乎應是魔術表演帶給觀眾樂趣的一個必要組成部分……表演者的現(xiàn)身——他和觀眾之間所存在的能量場為在場的所有參與者創(chuàng)造了一種獨特的社區(qū)?！?/p>

這說明了為什么現(xiàn)場或劇場魔術能有其獨特的真實感、參與感和沉浸式體驗的魅力。

2.觀眾在現(xiàn)場看魔術節(jié)目的時候，可以選擇不看魔術師而去看魔術師的助手，觀眾的眼睛就像是個全景攝像頭。但在我們觀看電視傳播的魔術節(jié)目時，節(jié)目經(jīng)過剪輯，觀眾只能看到電視傳送出來的畫面，電視鏡頭以外的空間都是魔術師的后臺。記住，對觀眾來說，鏡頭外的一切都可以不相信；對魔術師來說，鏡頭外的一切都有機會成為他們的后臺。前些年，有位魔術師在電視上表演的時候，就在表演時利用了鏡頭外的空間換了道具，雖然業(yè)內有人對此提出質疑，然而，筆者認為這個案例在電視藝術表達上是合理的，沒有任何問題。

（二）電視魔術如何還原和增強現(xiàn)場感

在電視魔術和現(xiàn)場魔術中，觀眾獲得的沉浸感和體驗感是不一樣的，如何在電視魔術中彌補觀眾缺失的現(xiàn)場體驗感呢？

1.可以通過鏡頭語言讓觀眾獲得沉浸感和體驗感。電視語言和任何一種語言一樣有自己的語法，其中最為核心的是鏡頭語言的法則。在電視魔術當中，魔術師同樣需要控場，電視魔術最強調的是鏡頭語言，用鏡頭語言提升觀眾的現(xiàn)場感受，把一些非常細節(jié)的東西展現(xiàn)出來，它可以拉近表演者和觀眾的距離，使觀眾在電視魔術里同樣獲得劇場魔術的沉浸感和體驗感。

例如，觀眾坐在現(xiàn)場第三排，他想看舞臺上魔術師手上的一只瓢蟲，但是看不清楚，然而電視魔術用鏡頭推進則完全可以做到，觀眾甚至可以看到瓢蟲蠕動的身軀及閃動的觸角。所以，在電視上我們可以表演一些非常細微的東西，甚至細微到一些手部的觸感，比方讓觀眾看到魔術師手掌心的汗珠等細節(jié)，這就是鏡頭語言。它讓觀眾坐在屏幕前感覺離魔術師特別近，近到看見汗珠，聽到魔術師的呼吸和心跳，這時，電視魔術就成功地獲得了現(xiàn)場魔術的真實感，讓觀眾切實擁有沉浸式體驗感，這就是利用鏡頭語言讓電視魔術擁有現(xiàn)場魔術的優(yōu)勢。這種細節(jié)的捕獲，只有在特別近景的競技魔術表演中才可以看到，反而現(xiàn)場演出時觀眾無法看到這些細節(jié)。

2.可以用觀眾反應增強現(xiàn)場體驗感。用畫面中的觀眾反應鏡頭，這個方法在電視魔術排練中被稱為“神器”。因為要在視頻中證明這個魔術節(jié)目的真實度，最重要的是依靠觀眾的反應。電視拍攝時的觀眾，主要指魔術師身旁的主持人及圍觀的藝人。只有魔術師身旁的人有反應，這個魔術才是好魔術，甚至可以說這是唯一的證明。

例如，大衛(wèi)·布萊恩（David Blaine）去原始叢林里演魔術，一只手握著一片樹葉，打開手之后兩片樹葉變到了一起，那些原始叢林里面的原住民觀看后都不知道如何用言語表達震撼，你能夠看到那原住民的面部都扭曲了，那種表情會讓觀眾覺得原住民好像看到了神一樣。因此，這個節(jié)目給觀眾的印象自然就是很神奇。

上述這個例子說明了為什么電視魔術需要觀眾在魔術師旁邊，為什么魔術演出要藝人助陣，以及為什么視頻中我們會看到不斷切換觀眾鏡頭，這些都是為了營造氛圍，為了激發(fā)電視機前觀眾的現(xiàn)場體驗感。

就像我們看跨年演唱會的電視轉播，攝像師的鏡頭會多次給到一大堆臺下觀眾，他們熒光棒一揮就烘托出了現(xiàn)場氣氛。而如果一個魔術師安安靜靜地在一個獨立的空間表演，就會造成觀眾氛圍的缺失，這會直接降低電視魔術觀眾的體驗感和參與感。沒有觀眾反應鏡頭的鼓舞和加持，魔術師演得再好都顯不出神奇——這是電視魔術與劇場魔術最重要的一個區(qū)別。所以在電視魔術里，氛圍的營造至關重要。

3.可以通過電視剪輯加速表演的節(jié)奏?，F(xiàn)場魔術的整體節(jié)奏都是魔術師自己掌控，而電視魔術除去魔術師自己的功力外，節(jié)奏掌控還取決于編導的剪輯水平。

現(xiàn)在在抖音上剪輯作品，大家都把最關鍵、觀眾反應最強烈的那個點剪輯后先放在前面，然后再開始，這時候的觀眾留存率會更高，抓住黃金三秒，就能達到目的了。這個效果，現(xiàn)場魔術是做不到的，電視魔術卻可以做到——這就是電視的剪輯效果，把后面的精彩點通過剪輯提前推出。

例如，前幾年湖南衛(wèi)視的節(jié)目《巔峰之夜》，就是各國達人秀冠軍一起比賽。盡管現(xiàn)在國內的達人秀在內容編排上跟過去國外引進的節(jié)目有所區(qū)別，但是選材的標準跟一開始的美國達人秀相比沒有發(fā)生太大變化，即節(jié)目時長基本保持在三分半左右，通常都是三分鐘以內。再如，《黃金100 秒》是央視的一檔節(jié)目，100 秒也就一分半鐘多一點。為什么叫這個名稱？就是要在短時間內抓住觀眾，要趕緊亮出本事來。所以有些相聲節(jié)目雖然很優(yōu)秀，卻很難在這一類節(jié)目里出成績，因為相聲需要一定時間的鋪陳才能把觀眾帶入，有局限性。而魔術是可以短時間做出效果的，電視魔術表演可以單獨把效果剪輯出來，掐頭去尾，把最密集的效果、笑點濃縮在一起，迅速地丟給觀眾。為什么要這樣剪輯？就是要通過視聽的沖擊來彌補觀眾現(xiàn)場體驗感的不足。所以我們說，電視魔術通常需要是視覺化的，它的點是密集的，觀眾反應是強烈的。

二、電視魔術與現(xiàn)場魔術的共同點

一是，電視魔術和現(xiàn)場魔術只是不同的表演呈現(xiàn)形式，但表演的內容是共同的，都是魔術；二是，兩種表演形式對魔術師的表演功力都有相當高的要求，包括對演出節(jié)奏的把握，要求非常精準。

此外，電視魔術和劇場魔術還有一個更重要的共性，那就是兩者都對選材有高要求。為了追求魔術效果，無論電視魔術選材還是劇場魔術選材，都希望找到神奇的好魔術。雖然有人說“沒有不好的魔術，只有不好的魔術師”，但從選材這個共性來說，確實有不好的魔術。也就是說，魔術師如果想自己現(xiàn)場效果好，首先要選材選得好，同時還得演得好，這兩個都好才能夠發(fā)揮出魔術的真正魅力。如果這兩個里面有一個是不夠好的，演出效果就會被削弱，所以我們在選材上面務必認真對待。

本文的觀點是，要根據(jù)當下觀眾快餐文化的習慣，選擇節(jié)奏快的魔術節(jié)目。例如某知名魔術師上一個晚會，魔術演了十分鐘（一個預言魔術），等演到七分半的時候，他才讓一開始邀請的那位互動觀眾走到舞臺上來，而這時臺下觀眾已經(jīng)忘了魔術師前面漫長的七分鐘演了什么內容了。這個魔術演得極為拖沓，沒有節(jié)奏可言，演出效果就可想而知了。所以，好看的魔術節(jié)目在選材上必須是一上場就要抓住觀眾，這個演出效果是電視魔術和劇場魔術都必須追求的共性。

下面將具體闡述魔術師如何在這些共性上做文章。

1.選取節(jié)奏鮮明、速度快、能盡快黏住觀眾的魔術節(jié)目。選材的節(jié)奏感很重要，如果演電視魔術首先要考慮選擇適合上電視表演的節(jié)目，有些在劇場魔術里面很賣座很叫好的魔術段子不一定適合上電視。通常來說要選擇短節(jié)目，以“三張牌”這樣的節(jié)目為例，超過三分半的紙牌魔術，必須在兩分鐘左右出效果，而且還不止出一個效果。如果只出一個效果的話，必須在一分鐘以內，因為一分鐘不出效果，觀眾就換臺了。

對于電視魔術而言，觀眾離開往往不是因為魔術師的表演功力不足，而是因為時間長了，觀眾體驗感的黏度不夠。電視魔術不同于現(xiàn)場魔術，觀眾在劇場看魔術不能隨意走開，因為劇場有一種紀律的強制性，電視機前的觀眾沒有，那么電視魔術更要讓所選的節(jié)目短小、精悍、有黏度，讓電視機前的觀眾盡快沉浸在魔術體驗感中。現(xiàn)在演出界講收視率，在抖音上叫完播率或者是留存率，這些都關系到表演者能不能抓住觀眾眼球。對于魔術師來說，這意味著面對電視機前的觀眾，效果需要出得快。

例如，在我的現(xiàn)場魔術表演當中，有時我在開頭部分就會用上“吞刀片、拍刀”之類的節(jié)目，往往使觀眾目瞪口呆。這種魔術充分利用了人們與生俱來的生命危機感，節(jié)目的選材看似危險，但是對觀眾的吸引力很強，這類跟生命危機相關的素材在化險為夷的一瞬間你就可以拿捏住觀眾的視線。有了精彩的開頭，后面的演出自然水到渠成，演員演起來也不會那么累。

目前國內職業(yè)魔術師當中，能在舞臺上演足一個小時及以上互動魔術的魔術師，全國大概不到三十個人。這個數(shù)據(jù)說明，觀眾能耐著性子看完一個小時的節(jié)目相當不易。之所以只有少數(shù)魔術師能夠做到高觀眾黏度，我認為是大多數(shù)表演者在準備一個小時的節(jié)目時，整體選材及各個小段子選材都存在上述指出的問題。

2.完美的構思中要留有槽點。大衛(wèi)·科波菲爾（David Copperfield）怎么創(chuàng)造這一點的呢？大衛(wèi)在選材的時候就特別注意。例如，他剛演完一個特別帥的節(jié)目——變出一輛很酷的摩托車，臺下觀眾正在叫好的時候，他走下樓梯貌似不小心實則故意地摔了一下。這立馬給觀眾一種印象：你看這個大魔術師雖然可以讓美國的自由女神像消失，但是他樓梯都下不好。這時現(xiàn)場觀眾就覺得，原來這個人也是我們中的普通人，真實感油然而生。

曼根在《表演黑魔法》（2007）中援引魔術史學家米爾伯恩·克里斯朵夫（Milbourne Christopher）對早期魔法師的記錄寫道：

“古代的宗教奇跡制造者們……神廟祭司、藥師、占卜師和預言家采用了同樣的基本原理——通過誤導來把觀眾的注意力從方法轉移到效果上——而這些魔法娛樂家會坦誠地承認他們只是凡人。當然，由于他們之中有些號稱自己是神祇的中介，并且能夠通過他們的功力來‘證明’他們的聲稱，這些人往往獲得了很大的權力、地位和影響力?！?/p>

我在現(xiàn)場演出中也會設計說錯某句話，也設計我失敗的情節(jié)。例如利用跟觀眾比賽的機會，讓觀眾作出了比我更高明的選擇。這個情節(jié)設計的目的就是讓觀眾抓到表演者的破綻，這個破綻設計放在劇中，壓低了表演者的身份，讓觀眾有優(yōu)越感和刺激感。這個破綻法也借助了脫口秀的表演經(jīng)驗。脫口秀節(jié)目中的演員往往自損，他們不喜歡證明自己有優(yōu)越感，都是為了票房和觀眾。脫口秀演員不會在臺上說自己有很多房產(chǎn)、豪車、私人飛機，因為他得牽掛臺下的普通觀眾。留破綻就是給足觀眾面子，目的就是黏住觀眾，讓觀眾有足夠的優(yōu)越感、沉浸感。

任何一個設計，即使是破綻的設計，都能體現(xiàn)魔術師的用心。

三、如何打磨魔術精品

1.精心構思效果、精練技藝

隨著電視魔術的興起，節(jié)目的重復播放，勢必對魔術師薩斯頓三原則中的“不對同一群觀眾表演相同的節(jié)目”帶來沖擊。其中最麻煩的，是心理學上的“錯誤引導法”（魔術表演的核心關鍵之一）的應用范圍縮小了很多，因為當觀眾重復觀看時，很可能就不會再被誤導。因此魔術師更需要精心構思魔術效果，以避免節(jié)目因多次重放而被看穿。

學術界對于魔術“誤導”的研究和定義有很多，這里我引用彼得·拉蒙特（Peter Lamont）和理查德·魏斯明（Richard Wiseman）在《魔術的理論》(2008）里的定義：

“誤導主要涉及觀眾感知到的內容和觀眾對其感知的想法和認識。觀眾應當只看見效果而看不見方法。觀眾應當認為事情就是魔術師所呈現(xiàn)的那樣。這可以通過控制觀眾的注意力和懷疑來完成。通過使用‘肢體誤導’，魔術師可以通過控制觀眾的注意力來引導其所見所感。通過使用‘心理誤導’，魔術師則可以通過控制觀眾的懷疑來對其進行引導?！?/p>

魔術表演藝術與其他表演藝術的本質差別就在于，魔術的“技巧機關”隱而不現(xiàn)，因此電視魔術的發(fā)展對當代魔術師的節(jié)目設計提出了更高的要求。

我們不可以因為電視表演非現(xiàn)場表演而忽視自身功力的打造，有人認為視頻播放有剪輯功能，制片人的剪輯可以降低魔術師的技藝要求。就像很多在抖音上表演的人，有的甚至臺詞都背不下來，全靠后期剪輯來彌補演技的不足，這將使你無法成為一個優(yōu)秀的魔術師。好的魔術師應該對電視機前的觀眾施展魔術魅力，要用精心的設計與構思面對廣大的受眾。

正如美國心靈魔術師理查德·奧斯特林德（Richard Osterlind）在《魔術的原理》（The Principles of Magic）中所說：“新的魔術表演法則是：你的魔術必須好到可以對觀眾重復表演！” 他對當今一些低質量的電視魔術也提出批評，認為它們?yōu)榱私?jīng)得起電視觀眾的反復回放觀看而過分依賴后期剪輯加工。他說：“如果你們去仔細研究那些最早期電視魔術表演藝術家的視頻，你們會發(fā)現(xiàn)大師們的電視魔術表演技藝也足夠精湛，足以經(jīng)受得住電視觀眾的審視考驗?！?/p>

所以他說：“唯一合乎邏輯的解決辦法就是讓你的魔術足夠優(yōu)秀。不要滿足于任何達不到完美境界的表演，而是選擇那些可以重復且可以被完美無瑕地演出來的效果。”這也就是本文所提倡的一個優(yōu)秀魔術師手里要有一兩個用心打磨的魔術精品節(jié)目。

2.精簡臺詞

魔術表演者選材時需要精煉臺詞，需要打磨手法和動作。在排練和試演中，要多想想還有哪句臺詞可以不要，可以試著去掉某句話并觀察觀眾的反應是否比以前更好。

我們不妨學學國外脫口秀演員打磨精品臺詞的方法：一句話，用十個單詞說完，觀眾笑了；下一次就嘗試去掉其中一個單詞，只用九個單詞，觀眾還是笑了，笑的質量也一樣；那么再試試用八個單詞，接著試著用七個單詞，如果這次發(fā)現(xiàn)觀眾不笑了。那么八個單詞就是這個笑話或這句臺詞的最終形態(tài)。

我們還可以進一步把這個訓練方法應用到魔術表演的臺詞和魔術表演的打磨上。在打磨臺詞的同時，魔術師還要考慮節(jié)目中的哪個手法可以省掉，哪個肢體動作可以省略，并且分析手法和動作省去前后的觀眾反應。如果觀眾前后反應一樣，說明之前那個手法或動作是沒有必要的。另外也要注意到，如果打磨某個魔術節(jié)目時，觀眾對同一個點有時有反應、有時沒反應，那么這個魔術多半不是一個好魔術，選材時應該不考慮列入。

四、結語

綜上所述，電視魔術與現(xiàn)場魔術在呈現(xiàn)形式上確實有很大不同，現(xiàn)場魔術在現(xiàn)場體驗感方面有先天優(yōu)勢，但電視魔術可以通過巧妙的鏡頭語言（而非過度依賴后期特效）還原和增強電視機前觀眾的現(xiàn)場體驗感、沉浸感和參與度，從而增加觀眾黏度。同時，電視魔術和現(xiàn)場魔術在內容、表演功力和選材打磨方面又有許多共性，可以互相借鑒。魔術師可以在表演節(jié)奏、出效果速度和破綻設計上多做文章。最后，在打造魔術精品方面，魔術師要特別注意“誤導”技術和臺詞凝練等在魔術效果設計上的應用，尤其是針對電視魔術的效果設計要足夠用心，盡量完美，做到可以好到讓觀眾重復觀看也無瑕疵的表演。