文|陳曉偉

當雜技藝術(shù)以獨立的一檔電視節(jié)目呈現(xiàn)時，其表現(xiàn)方式就與純粹的雜技表演或者電視上的文藝匯演節(jié)目不同了，而是以電視為媒介，承載著影像視覺審美的更高追求與擴大文化影響力的傳播目的，這對于雜技的電視節(jié)目創(chuàng)作來說，既是求進，也是挑戰(zhàn)。

一、雜技節(jié)目在電視文化類節(jié)目中的競爭力窘境

1.雜技本體的藝術(shù)探索與現(xiàn)實困境

雜技藝術(shù)不但是“技術(shù)”的雜耍展示，在其發(fā)展的過程中還不斷汲取戲曲和舞蹈的藝術(shù)養(yǎng)分，使自身實現(xiàn)了動作的技術(shù)化展示向動作的藝術(shù)化表現(xiàn)的不斷演進。可以看到，當今的雜技藝術(shù)表演不再僅僅追求視覺奇觀和技巧設(shè)計的創(chuàng)新，表演的“意象化”與“情節(jié)化”的舞蹈設(shè)計①成為更高的藝術(shù)探索路徑。以2022 年獲得第十一屆中國雜技金菊獎雜技節(jié)目獎的南京市雜技團的《奮斗者——繩技蹬人》為例，主創(chuàng)團隊歷時三年的潛心打磨，首創(chuàng)性地將“繩技”和“蹬人”這兩個具有極高技術(shù)融合難度的傳統(tǒng)雜技技術(shù)種類結(jié)合出全新的技術(shù)形態(tài)，同時賦予了該節(jié)目“奮斗者”的主題，展示了祖國建設(shè)者們默默無聞的辛勤勞作與自覺承擔新時代使命的先進意識?？梢哉f，這一節(jié)目對勞動者的時代化言說，與雜技產(chǎn)生自人類勞動技能的藝術(shù)起源②形成了傳統(tǒng)內(nèi)涵與現(xiàn)代新說的變遷與堅守。

然而，盡管傳統(tǒng)雜技表演者一直創(chuàng)新藝術(shù)表達、精進技能高度，但不得不面臨的一個現(xiàn)實困境就是社會影響力的淡化。雜技藝術(shù)面臨著一邊向高雅藝術(shù)邁進，一邊在民間又缺乏傳播手段而逐漸兩極化、邊緣化的掣肘境地。在媒體融合時代，全媒體傳播的網(wǎng)絡(luò)化、技術(shù)化、多平臺化所具備的藝術(shù)產(chǎn)品包裝、推廣能力，已經(jīng)使得戲曲、武術(shù)、相聲、話劇、舞獅等傳統(tǒng)文化實現(xiàn)了文化綜藝節(jié)目、紀錄片、電影、短視頻、大型電視節(jié)日晚會等多種視聽形式的廣泛傳播，并且這些媒介形式對藝術(shù)內(nèi)容也進行了創(chuàng)新性的美學(xué)呈現(xiàn)。然而，當前對雜技的文化傳播還普遍停留在大型演出活動、文化惠民演出和旅游景點演出等民間商演上，這些都極大地阻礙了雜技藝術(shù)的審美鑒賞與文化互動。

2.“曇花一現(xiàn)”的雜技電視節(jié)目創(chuàng)新

2020 年由廣東衛(wèi)視原創(chuàng)的全國首檔大型雜技文化交流競演節(jié)目《技驚四座》獲得熱烈反響后，又在2022 年播出了第二季，該節(jié)目以“雜技+”的創(chuàng)新模式，以“文化”為核心主題，不僅展現(xiàn)了雜技的“吸引力之美”，更傳達著其源遠流長的文化精神。南京市雜技團的“繩技蹬人”節(jié)目在獲金菊獎之前就曾在《技驚四座》第二季節(jié)目中表演過，這是新類型“繩技蹬人”的首秀。南京市雜技團的“向上少年”組合在總決賽上表演的節(jié)目《激蕩》，以一群建筑工人的形象展現(xiàn)了20 世紀60 年代南京長江大橋修建并通車的故事，同時這個節(jié)目也是南京雜技團獲金菊獎的作品《奮斗者——繩技蹬人》的前身。與專業(yè)雜技比賽錄像式的固定鏡頭和單一的機位切換不同，導(dǎo)演組憑借豐富的文化綜藝電視節(jié)目經(jīng)驗，運用電影場面調(diào)度和蒙太奇的剪輯手段，突出雜技表演細節(jié)性的視覺沖擊、演員身體與道具的空間變化，以及演員群體在舞臺空間的移位，同時還運用炫彩奪目的燈光設(shè)計和后期特效調(diào)整打造飽滿的舞臺效果。此外，《技驚四座》還借鑒了其他傳統(tǒng)藝術(shù)類節(jié)目如《舞蹈風(fēng)暴》的視覺表達形式，利用能夠營造“時空凝結(jié)”效果的360°立體視效成像技術(shù)③，紀錄表現(xiàn)者高光技巧完成的精彩瞬間，給觀眾帶來一種馬戲團大篷裝置內(nèi)環(huán)形視角的臨場感和全景視覺沖擊。

不過，盡管《技驚四座》的確為雜技藝術(shù)帶來了卓有成效的口碑傳播，但是每個競演團隊都有自己的指導(dǎo)教練和服裝、音樂、舞美、妝造等專業(yè)編導(dǎo)團隊，那么事實上“電視節(jié)目”對于藝術(shù)表演的創(chuàng)作優(yōu)勢并沒有脫穎而出，還停留在簡單、傳統(tǒng)的技術(shù)美化階段。相比之下，《典籍里的中國》《國家寶藏》及火爆全網(wǎng)的2021 年河南春節(jié)晚會歌舞劇《唐宮夜宴》等文藝節(jié)目，已經(jīng)從運用新媒體技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造新媒體藝術(shù)增強節(jié)目藝術(shù)性和審美性的更高維度。這些節(jié)目運用虛擬視覺技術(shù)視覺效果的舞美系統(tǒng)，以及“5G+AR”技術(shù)的統(tǒng)籌拍攝，甚至采用中央電視臺春晚的“AI+VR 裸眼3D”拍攝技術(shù)，將幻化多變的新媒體藝術(shù)場景與現(xiàn)實舞臺相互融合，使演員突破演播廳舞臺的空間想象限制，同時也將表演的故事情節(jié)更具情境感、沉浸感和情感的交互體驗，使得電視文藝節(jié)目呈現(xiàn)出視覺美、藝術(shù)美、文化美的審美旨趣，更重要的是讓傳統(tǒng)文化“活”了起來?？梢哉f，傳統(tǒng)文化的“出圈”離不開新媒體技術(shù)，更離不開利用技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)想象，雜技文化類電視節(jié)目若不想“曇花一現(xiàn)”，就不能只注重技術(shù)來展現(xiàn)雜技表演的視覺之美，還要注重電視節(jié)目其他要素、環(huán)節(jié)的藝術(shù)性和文化性呈現(xiàn)。

二、用新媒體藝術(shù)建構(gòu)雜技的“開放性藝術(shù)時空”

1.雜技藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的共通審美理念

雜技在電視綜藝節(jié)目中的表演與在劇場里還是有所區(qū)別的，盡管《技驚四座》是在融創(chuàng)廣州大劇院里錄制，同時使用360°立體成像拍攝技術(shù)，但除了獨特的圓形舞臺，整體看來與在電視臺演播廳里錄制的大多數(shù)節(jié)目并無二致?，F(xiàn)在的雜技表演多融合敘事性，雜技節(jié)目也就有了雜技劇的基本藝術(shù)形態(tài)，而雜技劇對舞臺空間和劇場空間的要求更高。舞臺空間的視覺聚焦影響的是觀眾對技巧表演奇觀和故事性情境的心理感知，而劇場空間的視覺聚焦則影響的是觀眾對觀看環(huán)境的身體感知和“在場性”的參與感。雜技表演往往通過演員的身體動作、演員與道具的互動及演員與舞臺空間的互動來與觀眾產(chǎn)生間接的互動體驗；在電視節(jié)目中，演員的身體動作和其對道具的駕馭可以通過特寫、近景、中景等小景別鏡頭來表現(xiàn)，而一旦需要全景、大全景來表現(xiàn)演員在舞臺上及舞臺上空的走位時，劇場內(nèi)的環(huán)境、工作人員都會進入畫面，由此表演的故事情境、想象力、動作表意會被大大削弱甚至中斷。所以，營造“舞臺空間”和“劇場空間”的沉浸性體驗是保證雜技表演藝術(shù)審美質(zhì)量的必然要求，也是其跨媒介、跨場所所不能改變的本質(zhì)要求。

在如今新媒體藝術(shù)盛行的時代，人們借助數(shù)字化的、虛擬現(xiàn)實的同時依托于互聯(lián)網(wǎng)傳輸?shù)牟牧瞎ぞ呋蛟O(shè)備等媒介，來改造錄像、電影、動畫、裝置藝術(shù)、空間藝術(shù)等藝術(shù)形式，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)的精英化重新解構(gòu)，整合為具有沉浸性、交互性、數(shù)字性，具有更高審美旨趣和生發(fā)出更多元藝術(shù)樣式的新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)中主導(dǎo)的藝術(shù)形式是影像藝術(shù)④，因而尤為注重對藝術(shù)空間的創(chuàng)造和感官體驗的追求，這正迎合了雜技藝術(shù)在平面的電視屏幕上對藝術(shù)想象空間和技巧視覺沖擊的立體化影像追求，以及最重要的是讓觀眾獲得一種沉浸式雜技藝術(shù)觀賞體驗的審美本質(zhì)。

2.新媒體藝術(shù)在創(chuàng)造電視雜技節(jié)目沉浸感上的應(yīng)用

以《技驚四座》為代表的雜技文化節(jié)目并不全然沒有新媒體思維，例如節(jié)目制作利用劇場的環(huán)形LED 數(shù)字背景屏幕播放動態(tài)圖片，以表現(xiàn)每個表演的故事情境。但是通過仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，那些動態(tài)圖片不僅稱不上藝術(shù)創(chuàng)造，更沒有完全貼合敘事情境。這也是上文提到的在360°拍攝過程中，舞臺背景電子屏幕內(nèi)圖畫的表意情境與舞臺空間剝離開來，表演的整體意境和藝術(shù)價值因此受到破壞。那么為了創(chuàng)作出具有藝術(shù)美和藝術(shù)價值的雜技節(jié)目，作為舞臺設(shè)計的一部分，應(yīng)該從對新媒體技術(shù)和新媒體設(shè)備的應(yīng)用思維轉(zhuǎn)向新媒體藝術(shù)創(chuàng)造。新媒體技術(shù)始終為藝術(shù)設(shè)計服務(wù)，新媒體藝術(shù)最早源于實驗電影、錄像裝置、繪畫、雕塑等前衛(wèi)藝術(shù)探索具有批判性、解構(gòu)性的藝術(shù)表達，而雜技藝術(shù)作為一種歷史悠久的主流文化卻在面臨著影響力逐漸邊緣化的現(xiàn)實窘境，急需“尋求新的話語表達方式和內(nèi)容呈現(xiàn)形式”⑤實現(xiàn)自身的文化破圈，或許正可以借助具有批判性和顛覆性的新媒體藝術(shù)創(chuàng)建一種新鮮有力的文化話語場域。

從空間視角來看，雜技電視節(jié)目需要借助新媒體藝術(shù)對其進行三層空間維度的視覺藝術(shù)創(chuàng)造，主要包括雜技表演的藝術(shù)空間、雜技表演的舞臺空間和雜技表演的場所空間。

第一，運用數(shù)字動畫特效對演員身體姿態(tài)和道具的運動進行二次元的表意性修飾，充實雜技表演在藝術(shù)空間層面上的建構(gòu)。雜技在人體動態(tài)上進行了舞蹈化動作的美化，同時又借鑒了舞蹈藝術(shù)的“意象”和“情節(jié)”來整合表演主題和內(nèi)涵⑥，因而技巧展示只是基本的雜耍，想要具有藝術(shù)的審美價值就要加入表意化的動作和連續(xù)的故事演繹。但是電視綜藝節(jié)目中的競演，并不像雜技劇那樣有完整的“戲劇表演”編排，沒有臺詞和外化多變的道具、布景輔助表意，那么表演過程中的技巧展示往往會造成情節(jié)表意模糊化或中斷。CG（Computer Graphics，計算機圖形）特效藝術(shù)是在影視后期制作過程中常用的修飾藝術(shù)，運用文字、圖畫、特效字幕等對影像畫面進行解釋說明、營造氣氛、突出亮點等。在電視節(jié)目的后期制作中，可以運用CG 藝術(shù)對雜技技巧類型進行創(chuàng)意式的說明、補充，對演員的動作意象進行動畫式的表意和修飾，同時追蹤特效通過對演員身體和道具在空間中跳躍和飛騰的軌跡，來強化完成高技巧動作的視覺沖擊感，由此改變刻板無生氣的傳統(tǒng)展示而使表演與節(jié)目畫面更具表征性趣味。

第二，運用VR 裸眼3D、AI、AR、5G、4K、全景LED 數(shù)字屏幕等高技術(shù)和媒介，打破拍攝和舞臺景觀的時空想象限制，創(chuàng)作與雜技表演情境相融合相疊嵌的沉浸式、虛擬現(xiàn)實的場景動畫，實現(xiàn)現(xiàn)實世界與虛擬世界的平滑“游牧”體驗。對舞臺空間進行影像藝術(shù)創(chuàng)造，是為了讓雜技敘事獲得流動性、連續(xù)性的表意，同時也能深化藝術(shù)表演的主旨表達。隨著2021 年河南衛(wèi)視春晚“現(xiàn)象級”舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》在網(wǎng)絡(luò)上迅速出圈，帶動了《鶴兮歸來》《嫦娥奔月》《祈》《少林·功夫》《神都相逢》一批與傳統(tǒng)文化碰撞激發(fā)藝術(shù)靈感的文藝晚會節(jié)目作品的走紅。這些節(jié)目將地方傳統(tǒng)文化、博物館、古詩、音樂、舞蹈、戲曲、武術(shù)、新媒體藝術(shù)、現(xiàn)代生活等各種元素融合在一起，意境或詩意悠遠或恢弘壯美，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的時間、空間得到前所未有的延展，一改以往電視文藝節(jié)目的舊面貌。河南衛(wèi)視節(jié)慶晚會節(jié)目的“出圈”之處在于將舞臺環(huán)境AR 化，借助綠幕后期制造藝術(shù)場景，再與舞臺上的表演相嵌合，形成虛實相生的畫面效果，讓新媒體藝術(shù)場景成為舞臺表演的元素之一，同時又采用3D 全息投影技術(shù)為觀眾提供最佳的沉浸觀看體驗。⑦錄制節(jié)目的創(chuàng)作自由度高于直播節(jié)目，藝術(shù)設(shè)計發(fā)揮的空間也大，同樣，對于以電視文藝節(jié)目形式的雜技藝術(shù)呈現(xiàn)來說，應(yīng)該用新媒體藝術(shù)創(chuàng)造“開放性藝術(shù)時空”，深入雜技藝術(shù)的內(nèi)部，而不是局限于用新媒體技術(shù)進行簡單的外部修飾：一方面是用創(chuàng)造性的想象挖掘新的內(nèi)容表達形式，例如雜技這種體能和技巧的藝術(shù)形式最早萌芽于新石器時代原始人的狩獵行為，在遙遠的時代雜技就已經(jīng)是遠古人娛樂盛會上的助興之藝；雜技的藝術(shù)史實際上就是一部人類的發(fā)展史，從一些敦煌壁畫、漢墓畫像、《三國演義》、唐代詩歌等中國古代遺址和文藝作品中也能看到雜技技巧的身影。⑧那么，這些豐厚的傳統(tǒng)文化為何不能成為雜技藝術(shù)的內(nèi)容資源呢？雜技有數(shù)十種技巧類型，單說一種就可以衍生一出戲，例如“高空疊椅”讓人聯(lián)想到猴子撈月，“頂技”讓人聯(lián)想到項羽舉鼎等。另一方面就是在此基礎(chǔ)上，再從視覺方面借助新媒體制造具有沉浸感、交互感的活動景觀，將這些概念靈感具象成“真”。

第三，運用新媒體藝術(shù)打造跨媒介的“劇場感”，創(chuàng)造一種“在場”的觀看沉浸。所謂“劇場感”就是讓觀眾產(chǎn)生一種與外界隔離的沉浸感，仿佛置身于一個暫時封閉的異質(zhì)空間中，恍如在劇場現(xiàn)場觀看的幻覺。柏拉圖的“洞穴隱喻”常作為影院觀影情境的經(jīng)典隱喻⑨，而雜技的觀看情境也與此相似（只是不一定要求在黑暗的環(huán)境中），從最早的勾欄瓦舍、地攤街頭到明清以后的馬戲團大篷裝置、劇院劇場都是觀看雜技的場所，雜技表演都會與觀眾形成“圍起來”的近封閉空間。在富麗堂皇的馬戲團大篷和劇場里，為了使舞臺燈光營造氣氛的作用更加突出，觀眾席及大部分空間都設(shè)置在黑暗之中，置身其中就正如在電影院或者室內(nèi)戲院內(nèi)觀看電影那樣，而那些在街頭看“熱鬧”的人圍成一圈是為了更近距離地享受視覺沖擊帶來的感官娛樂和集體儀式感。其實這些觀看情境正如“洞穴隱喻”一般，確保了觀眾目光所及之處一直聚焦于表演之中，同時獲得一種“在場”的“儀式”象征和具身體驗。因而追求劇場感不僅是對舞臺視覺空間的進一步拓展，也是為了還原早前人們觀看雜技表演最本初的臨場感、環(huán)境的儀式感和興奮感，可以說任何視覺藝術(shù)都想獲得這種與欣賞者深入交流的媒介傳播效果，雜技藝術(shù)和承載它的電視藝術(shù)皆是如此。在如今媒介競爭如此激烈的時代，電視想要引起觀眾的更多關(guān)注，不得不像它的姊妹藝術(shù)——電影學(xué)習(xí)戲劇性的結(jié)構(gòu)方式和沉浸式的視聽條件，再加上電視并沒有電影院那樣“洞穴式”的、專門的觀看場所，因此其文藝節(jié)目的制作需要為雜技藝術(shù)表演設(shè)定一個假定的封閉空間來強化它的具身感和沉浸感，新媒體藝術(shù)則能夠消解這種影像媒介取代真實觀看場所的離身感。目前包括《典籍里的中國》的全景多舞臺演播廳、《國家寶藏》的三面立方體舞臺，以及央視2021 年春晚首次采用的環(huán)型屏幕在內(nèi)，2022 年春晚舞臺720°環(huán)幕立體空間和全國各地興起的多折幕“CAVE全景”劇場、影院、數(shù)字展廳等已經(jīng)能夠提供漸進劇場感的空間具身體驗。電視文藝編導(dǎo)應(yīng)該認識到將高技術(shù)與節(jié)目的文化內(nèi)容交互融合，去展示藝術(shù)獨特的審美特征，才能避免與其他節(jié)目同質(zhì)化、缺乏品牌意識。(待續(xù)）

注釋：

①②⑥ 于平.中國雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進、類分與美化[J].藝術(shù)百家,2011,27(02):10—13+36.

③ 柴瑩.挑戰(zhàn)極致藝術(shù) 定義無限可能——評大型雜技文化類節(jié)目《技驚四座》[J].雜技與魔術(shù),2022(02):22—27.

④ 朱青生.電影遇到新媒體藝術(shù)[J].電影藝術(shù),2018(03):18—22.

⑤ 曾一果,李蓓蕾.破壁：媒體融合下視頻節(jié)目的“文化出圈” ——以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》系列節(jié)目為例[J].新聞與寫作,2021(06):30—35.

⑦ 鐘龍輝.傳統(tǒng)文化節(jié)目的跨媒介敘事探察——以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》為例[J].臺州學(xué)院學(xué)報,2022,44(05):60—67.

⑧ 百度百科.雜技.[EB/OL].鏈接：https://baike.baidu.com/item/雜技

⑨ 趙劍.電影離開影院多遠還能叫電影?——論具身認知視域中的電影與觀影[J].文藝研究,2014(07):103—111.