夏勇

南京博物院藏玉半圓形器

南京博物院藏有一件20世紀50年代征集自蘇南地區(qū)的半圓形器，收錄在《中國玉器全集1·原始社會》（河北美術(shù)出版社，1992年）中，上面琢刻有一個要素基本完整的神徽。完整的神人獸面像即神徽，集中出土于良渚古城反山和瑤山兩個顯貴墓地，計26幅。其他質(zhì)地刻有神徽圖像的考古出土品僅見于福泉山遺址吳家場墓地，其余遺址不見。蘇南地區(qū)歷史上并無成組半圓形器的出土，也不見琢刻神徽的玉器。因此很有必要重視這件半圓形器。《中國玉器全集1·原始社會》對其描述：“該器呈半月形，土黃色，屬透閃石軟玉，玉質(zhì)較差，背面內(nèi)凹，其左右兩邊各有一對斜鉆隧孔，作穿綴用。正面有淺浮雕和陰線細刻相結(jié)合方法琢刻成的羽冠神人獸面紋，系傳世品中見到的最完整的圖案，與反山12號墓琮鉞上所刻大致相同。此器神人和獸合為一體，獸眼在人的雙肘內(nèi)側(cè)，下為獸足，呈鋒利爪狀。人的五官及四肢均用淺細密集的陰刻線組成，刻工精致、細巧。”

觀察照片，半圓形器表面相對完整，邊緣可見反光，顯示本體保存較佳。圖案沁蝕磨損部位主要見于弧面最突出的獸面部位。其表面留有一定的玉色。土黃色這種較為厚重的顏色特征可以從幾方面理解。一是良渚文化玉器由于特定的玉料和土壤埋藏條件，受沁后往往呈現(xiàn)白、黃等顏色，古董收藏圈俗語稱為“雞骨白”“南瓜黃”“鴨屎青”等，為考古界沿用。少沁和不沁者，多見于嘉興以東至上海地區(qū)。二是在膠片攝影時代，不管是正片還是負片，飽和度相對后來的數(shù)碼相機CCD和COMS感光芯片成像要高。如1989年出版的《良渚文化玉器》圖錄也是同樣的色調(diào)。三是原來可能為收藏者長期把玩，同樣也會變色，原理在于鐵元素的氧化著色效果。清代至民國初年，清宮和民間收藏還流行給古玉上色。

征集的具體時間是1951年。當時學界關(guān)于良渚文化的認識還停留在龍山文化的太湖類型，不僅認為其年代約在夏商之際，也沒有將其與玉器聯(lián)系起來。良渚文化遲至1959年才由夏鼐先生命名，對其絕對年代的認識則更晚。完整的神人獸面像不見于清末民國的著錄。不過無法完全排除盜掘、倒賣，收藏者見過刻有神徽玉器的可能性，只是未見公開報道。對良渚文化玉器的盜掘，早在清末就已開始。當時古董收藏圈所謂的“安溪土”，即指浙江杭州安溪地區(qū)流落出去的良渚文化玉器。同類詞還有指代浙江雙橋遺址出土玉器的“雙橋土”。

制作工藝為淺浮雕和陰線刻，與考古出土良渚玉器相同。神人羽冠、獸眼、眼梁、寬鼻和闊嘴以淺浮雕表現(xiàn)，神人雙臂、獸面雙足和其他細節(jié)填刻均為陰刻線。

這件器物與良渚古城遺址所出神徽圖像相比，有幾個顯著不同點。

第一，神人羽冠刻畫簡單，沒有帽的體現(xiàn)。倒梯形臉部五官迥異于其他神徽。反山所見神徽，即便再潦草，也會將眼睛琢成圓眼。此件器物以兩個不規(guī)則幾何形代之。鼻部則為兩腰內(nèi)凹的三角形，而不是常見的所謂“蒜頭鼻”。右側(cè)鼻翼的弧線一直向下延伸到獸面眼梁部位。嘴部以不閉合的橢圓表示。神人甚至表現(xiàn)出一種類似驚訝的表情。下巴緊貼獸眼的眼梁位置。神人大臂平舉略帶弧度，與神徽近似。小臂則完全為弧形。整個上肢的弧度完全是按照獸眼外輪廓排布的。手指刻畫同樣大為簡化。

第二，獸眼外形介于卵形和桃形之間。無論輪廓還是填充的線條刻畫相比神人都相對流暢，較為對稱地勾勒了雙眼、眼梁、寬鼻和闊嘴的輪廓。獸面左眼內(nèi)圈可見斷續(xù)的管鉆痕跡，當被磨去一層厚度。右眼不見管鉆痕跡。外圍為三束細線分隔。眼瞼部位的紋飾闕如。獸嘴缺少外側(cè)的上獠牙，也沒有門齒等其他牙齒的刻畫。爪部刻痕清晰且深，位置接近半圓形器底部。獸面的紋飾細節(jié)超過了反山M12同類器。單獨的獸面一般會省略前肢，獸面刻畫完整的可見反山M14：135三叉形器。

此件半圓形器上刻畫的神人獸面像各部位安排失當，細節(jié)缺失。歸納起來有倒梯形面部缺少棱角、五官失調(diào)，下巴緊貼獸面，手臂外形失真，獸眼和嘴缺失細節(jié)等。而神人臉部構(gòu)成三角形鼻子的兩側(cè)線條流暢、與周邊線條對比強烈；手臂彎弧貼合獸眼；獸面左眼管鉆痕跡斷續(xù)而右眼不見、紋飾局部有缺失等現(xiàn)象。因此，有理由推測在制作之初僅在正面刻畫了帶尖凸狀“介”字形冠的獸面，因故又被磨去一層加刻了神人形象?！敖椤弊止诘募馔钩蔀榧涌痰纳袢吮亲又畠梢?。如此，才造成造型上的諸多不和諧之處。

無論是初次制作還是后來的加刻，都顯示工匠對于神徽的不熟悉、在技術(shù)上的力不從心，較反山和瑤山刻紋玉器有很大差距。即便如此，這樣一件重器征集自蘇南地區(qū)就已經(jīng)是一條重要線索，甚至可以說是從“周邊看良渚”的重要視角。

良渚文化玉半圓形器概況

良渚文化玉半圓形器數(shù)量稀少，經(jīng)初步統(tǒng)計考古發(fā)掘品有23件。成組半圓形器每組4件，等距分布，用作額飾。器物正視近半圓狀，有正反面之分。正面外弧，邊緣斜收。背面平整或隨正面內(nèi)凹，一般鉆有三至四對隧孔，以方便縫綴于柔性織物，適配頭部弧度。成組者僅見于良渚古城反山和瑤山墓地，與三叉形器和成組錐形器等其他玉禮器一樣，具有等級高、地域性強的特點。隨葬這些玉器的墓主無一不是這兩個顯貴墓地中的佼佼者。除反山M12所出帶有紋飾外，其余均為素面。單件半圓形器見于浙江德清保安橋、嘉興新地里和上海青浦福泉山等良渚文化遺址?，幧組7和M10也有4件一組和6件一組的半圓形器，形制和出土位置與其他成組半圓形器有別，留待今后討論。

傳世半圓形器數(shù)量稀少。除南京博物院藏半圓形器外，海外博物館公布有7件半圓形器，分別藏于美國紐約大都會博物館、明尼阿波利斯博物館和弗利爾藝術(shù)博物館。

發(fā)掘品

反山、瑤山所出半圓形器，計5組20件，均位于墓主頭端位置?！斗瓷健穲蟾嬲J為“M12：85疊壓M12：78，又M12：85、79出土時背面朝上，半圓相對，所以從傾倒狀況分析，應(yīng)該為半圓形朝下”。按此分析，則其他4座墓葬同理。M14：137和M14：138下端有桯鉆和管鉆痕跡，疑與切割方式有關(guān)。

瑤山M12被盜，4件半圓形器為征繳而來。形制接近反山M14同類器，背面隧孔為四組。兩組近圓弧頂邊，兩組與反山M14組相同，自凹面向底邊穿透。

浙江德清保安橋遺址所見半圓形器M1：2與新地里M125：9一樣，均位于墓主頭部，同出有4件錐形器。尺寸較小，形制與瑤山M7所見相同。兩者年代相當，為良渚文化晚期偏早階段。

上海青浦福泉山遺址僅M74出土一件半圓形器。墓葬未見墓坑痕跡，人骨架朽蝕嚴重，似為仰身直肢葬，頭向188°。據(jù)《福泉山—新石器時代遺址發(fā)掘報告》分析，M74屬遺址第四期，絕對年代大致在距今4500—4400年，晚于反山墓地。M74：48半圓形器出于腰腹部，扁平半圓形，弧邊朝上，平邊在下，正面略為弧凸，器面拋光，背面微凹，未做拋光。背面三組牛鼻形孔呈“品”字形排列，“其中底邊兩組牛鼻形孔殘損，因此又直鉆2孔穿透正面”。出土時背面朝上。如果不是在平時有使用，不會導致原來的隧孔損壞而不得不采取補救措施。該器出土位置與瑤山M7、M10的兩組半圓形飾相同。

以上23件半圓形器形制大體相同，反山M12組和M23組寬高比接近，在1.60上下；瑤山M12以及反山M14、M20接近，在2.00上下。福泉山M74：48為1.75，又與瑤山M7和M10同類器相近。若分型的話，則反山、福泉山所見為A型，正面弧凸、背面內(nèi)凹，尺寸較大；瑤山、新地里和保安橋所見為B型，外形相對平整。

流落海外的良渚文化半圓形器

據(jù)不完全統(tǒng)計，根據(jù)圖片排除明顯為其他史前玉器誤判或贗品者，海外博物館共藏有良渚文化玉器約280件。其中美國的博物館藏品約占72%，弗利爾藝術(shù)博物館藏品以近140件而居首位。弗利爾藝術(shù)博物館藏品為美國著名藝術(shù)收藏家查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer，1854—1919年）捐贈。20世紀初，弗利爾對收藏的興趣從歐洲轉(zhuǎn)向亞洲，特別熱愛中國的書畫，進而涉獵玉器等收藏。從該館良渚文化玉器藏品編號來看，最早登記入庫時間為1911年，持續(xù)收購至1919年，其中不乏重器。弗利爾藝術(shù)博物館藏4件半圓形器均為民國古董商人游篠溪所售。

據(jù)官網(wǎng)資料顯示，F(xiàn)1916.511和F1917.380分別來自浙江Xiaxi和Anxi。Anxi當為安溪。在民國二十三年（1934）的《杭縣第十都全圖·瓶窯區(qū)》中，以苕溪為界，分為安溪北鎮(zhèn)和安溪南鎮(zhèn)，2001年為當時的良渚鎮(zhèn)（今良渚街道）合并。Xiaxi當為下溪村，2003年被并入安溪村。兩個單詞都指向一個地方，即今瑤山遺址所在區(qū)域。浙江德清博物館收藏的部分良渚玉器，也來自該地區(qū)。

這兩件半圓形器形制相似，有別于考古出土器。頂部圓弧、兩側(cè)略內(nèi)收、底部平直，均飾有獸面紋。F1917.380表面沁蝕較重，無法辨別紋飾整體和細節(jié)。兩者受沁顏色和尺寸不一，入藏登記時間相隔一年，推測來自兩座遭受盜掘的墓葬。按反山、瑤山所見半圓形器均為一組4件，那么至少還有兩組6件半圓形器未見于世。

F1917.378c和F1917.378d均為素面，雖然藏品號相接，但形制相異，顯然也來自不同的墓葬。兩件均來自陜西，前者在地名后有兩個問號。存在兩種可能性，其一是確實出土或收購自陜西。陜北地區(qū)早年曾征集到斷為四截、磨損較重的良渚文化玉琮和被切割打磨的片狀多節(jié)高琮各一件，后者同類器近年在神木石峁遺址和府谷寨山遺址廟墕地點墓地也都有出土，海外藏品則見于美國芝加哥藝術(shù)博物館（館藏號1948.232）。這表明陜北地區(qū)可能是良渚文化衰亡后玉器流散的重要區(qū)域。其二則僅僅是賣家在文字上的混淆視聽。兩者從形制上看屬前文所述的A型。

紐約大都會博物館、波士頓美術(shù)館和明尼阿波利斯博物館藏的半圓形器均刻有紋飾。有學者認為波士頓美術(shù)館所藏可能為瑤山盜掘品。明尼阿波利斯博物館藏品正面刻有粗疏的紋飾，似為半成品。波士頓美術(shù)館藏品正面刻有風格迥異的神徽，背部圖片闕如，僅依據(jù)外形列為半圓形器。

以上是根據(jù)海外博物館官網(wǎng)信息并參考部分研究者的認識，對7件流散海外的半圓形器的簡要介紹。受材料限制，對其真?zhèn)尾蛔鬟M一步推測。

余論

玉器是良渚文化研究的重要內(nèi)容，資料基礎(chǔ)除考古簡報和報告外，主要依賴于高質(zhì)量圖像的公布。隨著攝影、印刷及軟件等技術(shù)和研究觀念的更新和進步，相應(yīng)的器物圖像也非常有必要時時更新。博物館從社會征集、購買等途徑收集而來的非考古發(fā)掘品，由于缺失了出土情境，那么對這些器物的流傳、入藏過程和圖像資料的公布，就更為重要了。相關(guān)資料公布的越徹底、清晰，就越能消弭認識的不確定性。即便是考古發(fā)掘品，經(jīng)常出現(xiàn)于觀眾和研究者面前的也多為“寶物”“重器”。既然考古不是挖寶，研究當然也不是只針對明星藏品。無論對于考古發(fā)掘單位，還是收藏單位，有序、系統(tǒng)地發(fā)表、公布藏品資料，是一項長期的基礎(chǔ)工作。

以良渚文化為例，無論其絕對年代下限取距今4300年還是4500年，都無法填補良渚遺址群顯貴墓葬在時間軸上的空缺。反山墓地早期為9座墓葬且均完整，晚期M19、M21被破壞?，幧侥沟赝暾乖釣?2座，M12被盜，西區(qū)另有若干墓葬。兩座顯貴墓地相對完整者合計21座，假設(shè)每個墓主人均為當時唯一的統(tǒng)治者，按執(zhí)政20年計，也僅僅為420年。更何況還存在反山和瑤山在年代上可能相交、同墓地墓主或有臣屬關(guān)系的可能性。南京博物院藏的這件半圓形器，顯示了與良渚遺址群刻紋玉器完全不同的風貌。類似變異在良渚文化晚期的各個物質(zhì)遺存上并不罕見。我們既希冀于在田野考古中的線索和突破，也應(yīng)當充分利用存量資源、重視重新整理庫房中“舊材料”的必要性。這是現(xiàn)階段研究中更具操作性的方法。

本文是國家社科基金重大項目“長江下游社會復(fù)雜化及中原化進程研究”（項目編號：20&ZD247）的階段性成果。

（作者為良渚博物院〈良渚研究院〉副研究館員）