李曉玲 羅家莉

北京服裝學(xué)院a.圖書館;b.文理學(xué)院,北京 100029

日紋是清代官服補(bǔ)子圖案的重要組成紋樣,代表如日中天的皇權(quán),在圖案布局中一般位于補(bǔ)子的左上方或右上方的位置。原本出現(xiàn)在左側(cè)或右側(cè)沒有一定之規(guī),只是中國古代有“男左女右”的傳統(tǒng)文化,有些學(xué)者便將其運(yùn)用到官服補(bǔ)子圖案的日紋布局上,誕生了官服補(bǔ)子日紋布局的“男左女右”論。對(duì)此,筆者有不同看法。

一、清代官補(bǔ)日紋布局的“男左女右”論溯源及影響

(一) 中國“男左女右”說法溯源

“男左女右”是中國古代的傳統(tǒng)習(xí)俗,主要體現(xiàn)在墓葬的布局、正式場(chǎng)合的列位等方面。《五運(yùn)歷年記》認(rèn)為,中華民族的日月二神是盤古氏雙眼所化,日神是盤古氏的左眼所化,月神是盤古氏的右眼所化。民間流傳的“男左女右”習(xí)俗就是由此而來。中國傳統(tǒng)上以左為尊,而古代幾千年來都是父系社會(huì),故“男左女右”的傳統(tǒng)逐漸形成。

(二) 日紋布局的“男左女右”論

在筆者接觸到的文獻(xiàn)中,最早明確闡述日紋布局的“男左女右”觀點(diǎn)的是貝弗利·杰克遜和大衛(wèi)·哈古斯。兩位學(xué)者于1999年出版了合著的《天梯:中國階級(jí)中的陰謀與傳統(tǒng)》一書,書中寫道“日紋有一個(gè)有趣的角色就是用來判斷補(bǔ)服穿著者的性別”;同時(shí),兩位進(jìn)一步寫道“因此,根據(jù)慣例,我們對(duì)補(bǔ)子穿著有一個(gè)更持久的規(guī)則,它規(guī)定官服補(bǔ)子圖案中日紋在穿著者右上角是男性穿著,在穿著者左上角為女性穿著”[1]。(1)引文由作者本人翻譯。文中作者也認(rèn)為該觀點(diǎn)是受到傳統(tǒng)文化的影響,而且一再強(qiáng)調(diào)是日紋在穿著者官服補(bǔ)子圖案的左上角或右上角,相應(yīng)的方位對(duì)于觀察者來說恰恰是相反方向?？梢?作者在判斷穿著者性別時(shí),依據(jù)是相對(duì)觀察者而言,日紋布局代表了“男左女右”。

(三) 日紋布局“男左女右”論的影響

“男左女右”論對(duì)后來的著作、博物館收藏機(jī)構(gòu)的藏品及拍賣市場(chǎng)的補(bǔ)子拍品都產(chǎn)生了一定的影響。

中國的藏家臧諾2016年出版的《清代官補(bǔ)》中有一章對(duì)官補(bǔ)日紋朝向作了專門的闡述,他首先對(duì)國外對(duì)這個(gè)問題的解釋表示認(rèn)同,也進(jìn)一步說明這個(gè)觀點(diǎn)來源于西方。他認(rèn)為官補(bǔ)日紋布局“男左女右”的說法符合對(duì)稱的美學(xué)效果,按照中國傳統(tǒng)的清代中堂布局,以觀察者的視角,女性坐在中間方桌的左側(cè),男性坐在中間方桌的右側(cè),“官員補(bǔ)服上的太陽位于官補(bǔ)左上角,而命婦補(bǔ)服或霞帔上的太陽位于官補(bǔ)的右上角”[2],官員及命婦這種圖案布局使補(bǔ)子主紋看上去對(duì)面相向更加符合美學(xué)的向心視角。

國外一些博物館的藏品說明也印證了補(bǔ)子“男左女右”論這一觀點(diǎn)對(duì)博物館的影響,如加拿大多倫多安大略國家博物館的藏品“一品官員夫人補(bǔ)子(仙鶴)”(館藏號(hào):950.100.117.A-B)(2)https://collections.rom.on.ca/objects/422605/insignia-for-the-wife-of-a-1st-rank-civil-official-crane?ctx=460dc846-a287-473d-8d85-8702a8c51b60&idx=144.,賓夕法尼亞大學(xué)博物館藏品“四品官員夫人補(bǔ)子”(館藏號(hào): 52-23-26)(3)http://www.penn.museum/collections/object/240411.等明確指出了補(bǔ)子穿著者的性別。同樣的情況也在拍賣市場(chǎng)的拍品說明中出現(xiàn),如紐約佳士得2022年春拍第1157號(hào)拍品”白鷴紋盤金繡官補(bǔ),補(bǔ)子”也在拍品說明中標(biāo)示“為五品官員夫人制作”(4)https://www.christies.com.cn/en/lot/lot-6359457.。

二、日紋布局的“男左女右”觀點(diǎn)不適用于清代官服穿著者的性別判斷

鑒于官服補(bǔ)子日紋布局的“男左女右”觀點(diǎn)在判斷著裝者性別上已產(chǎn)生較大影響,其依據(jù)又源于中國傳統(tǒng)文化,筆者對(duì)此較為關(guān)注并進(jìn)行了深入的研究,但研究結(jié)果并不支持此類觀點(diǎn)。

(一) 供奉用祖先畫像的藏品與“男左女右”觀點(diǎn)相悖

眾所周知,中國傳統(tǒng)文化中家庭觀念極為強(qiáng)烈,常常在家中、祠堂或祖廟供奉歷代祖先的畫像及牌位。而中國文化中對(duì)供奉祖先的畫像和牌位充滿虔誠和敬畏,通常的祭拜活動(dòng)也十分莊嚴(yán)和肅穆,不能有半分差池。這樣的場(chǎng)合和用途,確保畫像的嚴(yán)肅性和真實(shí)性。如果異性畫像補(bǔ)子日紋在同側(cè)或者同性畫像補(bǔ)子日紋在異側(cè),均可說明日紋“男左女右”的觀點(diǎn)并不成立。

來自邦翰斯拍賣行(倫敦騎士橋)2015年春拍亞洲藝術(shù)專場(chǎng)的478號(hào)拍品是一幅清代一夫兩妻祖宗像,見圖1(5)http://www.bonhams.com/auctions/22656/lot/478/?category=list&length=10&page=48.。如果按照“男左女右”的觀點(diǎn),官員的補(bǔ)子日紋在自身的左側(cè),不符合從觀察者的視角“男左”的觀點(diǎn)。而且從畫像看來,兩位妻子的補(bǔ)子日紋均與官員的日紋是同側(cè)的,按照“男左女右”的觀點(diǎn),無論從穿著者的視角還是從觀察者的視角,男性與女性補(bǔ)子的日紋一定是異側(cè)的,而該畫像的日紋在同側(cè),明顯與“男左女右”論相悖。

圖1 清代一夫兩妻祖宗像1(來自邦翰斯拍賣行官網(wǎng))

來自2017重慶淳輝閣秋季文物藝術(shù)品拍賣會(huì)的0257號(hào)拍品也是一幅清代一夫兩妻祖宗像,見圖2(6)http://chunhuige.69ys.com/result/detail/162070.。兩位夫人同坐座位上,她們的補(bǔ)子圖案中日紋一個(gè)在左側(cè),一個(gè)在右側(cè)。如果按照“男左女右”的觀點(diǎn),她們的日紋應(yīng)該在同側(cè),而不是異側(cè)?？梢?該畫像兩位夫人補(bǔ)子上的日紋圖案并不支持“男左女右”的觀點(diǎn)。

圖2 清代一夫兩妻祖宗像2(來自重慶淳輝閣拍賣公司官網(wǎng))

(二) 官員畫像藏品中補(bǔ)子日紋布局與“男左女右”觀點(diǎn)相悖

從某些官員的畫像中,我們也能夠看到補(bǔ)子日紋位置與“男左女右”觀點(diǎn)相悖。2008年香港佳士得拍賣公司春季拍賣的2609號(hào)拍品是一幅清代一品文官坐像,以19.95萬港元成交,畫像如圖3所示(7)https://www.christies.com/lotfinder/paintings/a-portrait-of-a-mandarin-of-the-5086981-details.aspx?from=searchre-sults&intObjectID=5086981&sid=e2b2ea44-c70f-4c5e-9cf9-8da0c023d290.。拍賣會(huì)的專業(yè)性和成交價(jià)的有效性基本保證了拍品的真實(shí)性,由放大圖可以清晰看出日紋在觀察者的右側(cè),與“男左女右”論支持的觀察者左側(cè)完全相反。

圖3 清代一品文官坐像(來自佳士得拍賣行官網(wǎng))

如果認(rèn)為畫像的歷史久遠(yuǎn)其事實(shí)不可考或?qū)Ξ嬒衲芊袢缦鄼C(jī)一般如實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)情況存有疑慮的話,有一位畫家的作品可以幫助我們釋疑。在曾波強(qiáng)主編的《文物藝術(shù)品鑒賞與行情論叢》一書中,有一章《如攝影一樣真實(shí):外銷西方的中國畫》專門描述了外銷畫。其中特別提到畫家周培春的作品真實(shí)記錄中國人生活、傳統(tǒng)和民俗街景的內(nèi)容?！笆聦?shí)上,有一個(gè)畫家畫得很真實(shí),以至于可以和攝影比較,他就是周培春,北京順治門(也就是玄武門)外達(dá)智橋旁一個(gè)作坊的店主”[3]150“公平的說,周的作品沒有嘗試作成高雅藝術(shù),他寧愿像照相機(jī)一樣努力真實(shí)地去描繪日常生活的場(chǎng)景,而這并沒有使他在中國著名畫家的長長列表中獲得一個(gè)高的地位”[3]152。書中也詳細(xì)記載了周培春的作品在國外的影響力,“從現(xiàn)存的作品看,單維多利亞與阿爾伯特博物館就有648幅周的作品”[3]150。

此外,馮驥才主編的《“原生態(tài)·新生代傳統(tǒng)木版年畫的當(dāng)代傳承”國際研討會(huì)論文集》中,俄羅斯圣彼得堡大學(xué)副教授馬義德和俄羅斯人類學(xué)與民族學(xué)博物館副研究員波琳娜合寫的《Г.Ф.斯梅卡洛夫(1877-1955)收藏的北京風(fēng)俗畫——俄羅斯圣彼得堡大學(xué)東方系圖書館珍稀藏品》一文也如此描述,“周培春在中國藝術(shù)史上雖然不算是一位很著名的畫家,但是他還是值得被稱為歷史學(xué)家和文化大人物。在照相機(jī)還沒有深入人類的生活時(shí),周培春把自己的畫坊變成了一個(gè)廣角鏡頭,全面記錄著中國清代市民生活,這樣就為后人保存并留傳下來市民俗文化、風(fēng)俗習(xí)慣,甚至體現(xiàn)了一些有關(guān)經(jīng)濟(jì)歷史的信息”[4]。

關(guān)于周培春的記載遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。為此,我們有理由相信周培春的畫作真實(shí)記錄了清代官員的服飾特征,通過檢索美國紐約大都會(huì)博物館收藏的周培春所繪《清朝文武官員品級(jí)圖冊(cè)》,發(fā)現(xiàn)其中包括17幅文官和武官的畫像。這些補(bǔ)服畫像中,日紋在觀察者左側(cè)的有7幅,右側(cè)的有10幅。如圖4所示三品武官豹紋補(bǔ)服畫像中,“北京周培春畫”的款識(shí)和穿著者補(bǔ)服左側(cè)的日紋清晰可見,并不支持日紋“男左女右”的觀點(diǎn)。

圖4 周培春繪制三品武官豹紋補(bǔ)服(現(xiàn)藏美國紐約大都會(huì)博物館)

(三) 武官補(bǔ)子藏品的日紋布局與“男左女右”觀點(diǎn)相悖

研究表明,有些清代武官的補(bǔ)子藏品也不支持日紋布局的“男左女右”觀點(diǎn)。一般而言,不同于文官補(bǔ)服男性和女性均有可能是衣服的主人,武官補(bǔ)服明確屬于男性衣著,按照日紋布局的“男左女右”論,武官補(bǔ)子的日紋圖案均應(yīng)在穿著者的右側(cè)(觀察者的左側(cè))。而筆者研究了來自世界各大博物館、拍賣會(huì)和收藏網(wǎng)站等272幅清代武官補(bǔ)子圖片,發(fā)現(xiàn)日紋在穿著者左側(cè)的有138幅,在穿著者右側(cè)的有134幅,體現(xiàn)出日紋的位置較為隨機(jī),并沒有按照“男左女右”的觀點(diǎn)一味地布置在穿著者的右側(cè)。圖5、圖6和圖7展示了三幅清代武官補(bǔ)子,其中,清武官一品麒麟紋補(bǔ)子來自加拿大皇家安大略博物館,清武官二品獅紋補(bǔ)子和清武官三品豹紋補(bǔ)子來自美國紐約大都會(huì)博物館。這三件武官補(bǔ)服均由男性穿著,但其補(bǔ)子上的日紋圖案卻都在觀察者的右側(cè),與“男左女右”論支持的觀察者左側(cè)完全相反。按封建等級(jí)制度,一品、二品、三品的武官已屬位高權(quán)重,深刻理解日紋代表皇權(quán),如果日紋的位置受傳統(tǒng)文化“男左女右”論的限制,他們是無論如何都不敢忤逆規(guī)定的。

(四) 清代不同時(shí)期重要?dú)v史人物官服圖片的日紋布局與“男左女右”觀點(diǎn)相悖

眾所周知,洪承疇是明末清初的重臣。中國國家博物館副研究館員王志強(qiáng)先生撰寫的《天地清風(fēng):圖說清代》以典型歷史文物為證,介紹了清代歷史中重要的制度、人物、事件等。其中引用的洪承疇畫像與北京南鑼鼓巷59號(hào)洪承疇故居內(nèi)收藏的畫像一致,見圖8[5]。從右側(cè)的放大圖中不難發(fā)現(xiàn),畫像中人物官服補(bǔ)子的日紋在觀察者的右側(cè),雖不甚清晰,但從鳥頭朝向亦可以較明確地作出上述判斷?？梢哉f,這一清初官補(bǔ)的日紋布局并不支持“男左女右”的論斷。

圖8 明末清初官員洪承疇畫像(現(xiàn)藏北京洪承疇故居)

同樣,在于慶祥先生編著的《清宮圖典·政務(wù)卷》中引用了現(xiàn)收藏于美國華盛頓特區(qū)弗利爾博物館的于成龍和年羹堯朝服像,見圖9[6]92和圖10[6]20。作為康熙時(shí)期和雍正時(shí)期的漢族重臣,若補(bǔ)子日紋位置有規(guī)定兩人是萬萬不可能僭越的,但從畫像局部的放大圖中,兩幅補(bǔ)子的日紋均在觀察者右側(cè)。

圖9 清代康熙時(shí)期官員于成龍畫像(現(xiàn)藏美國弗利爾博物館)

圖10 清代雍正時(shí)期官員年羹堯畫像(現(xiàn)藏美國弗利爾博物館)

如果說清代前期補(bǔ)服制度尚未完善,自乾隆二十四年《皇朝禮器圖式》完成后,補(bǔ)服的形式再無大的調(diào)整,補(bǔ)子使用亦有了具體規(guī)定。乾隆五十二年,清政府出兵平定臺(tái)灣叛亂,為表彰功臣特繪制《平定臺(tái)灣二十功臣像贊》,其中包括軍機(jī)大臣兼戶部尚書福長安畫像,見圖11[6]51。圖11右方的官服補(bǔ)子放大圖顯示,日紋位置在觀察者的右側(cè)。此畫像的繪制年代距離《皇朝禮器圖式》完成約30年,補(bǔ)服制度已完全確立并穩(wěn)定下來。據(jù)此,日紋“男左女右”的觀點(diǎn)并不成立。

圖11 清代乾隆時(shí)期官員福長安畫像(出自《平定臺(tái)灣二十功臣像贊》)

美籍華人Dominic Shi Fong Lee(李士風(fēng))先生的曾祖父李致祥是清代道光時(shí)期的一名官員,也是禁煙名臣林則徐的得力助手,他迎娶了一位美國傳教士的女兒。李士風(fēng)先生所著《晚清華洋錄:美國傳教士、滿大人和李家的故事》中,記載有一幅由美國麻省薩勒姆皮伯第·伊賽克斯博物館提供的19世紀(jì)40年代畫家司保林繪制的曾祖父李致祥的油畫肖像,見圖12[7]。雖然李先生并非專業(yè)史家,但作為李致祥大人的后人,他對(duì)自己家族歷史上祖輩人物圖片資料的認(rèn)定,更經(jīng)得起考證。眾所周知,西洋油畫的重要特點(diǎn)之一就是寫實(shí)風(fēng)格,畫中李致祥大人身著官服,補(bǔ)子圖案中的日紋清晰顯示在觀察者的右側(cè),與“男左女右”的觀點(diǎn)完全相反。

圖12 清代道光時(shí)期官員李致祥畫像(現(xiàn)藏美國薩勒姆皮伯第·伊賽克斯博物館)

及至清代晚期,兩江總督府出現(xiàn)了數(shù)位近代名督,南京總統(tǒng)府網(wǎng)站上有相關(guān)信息資料。其中,林則徐、耆英、張之洞、魏光燾和端方5人身著官服的畫像上,補(bǔ)子上日紋的位置均在觀察者右側(cè)。圖13是筆者截取的南京總統(tǒng)府網(wǎng)站上展示的清代光緒時(shí)期兩江總督張之洞的畫像,其余諸位所著補(bǔ)服大家可以自行考證。

圖13 清代光緒時(shí)期官員張之洞畫像(南京總統(tǒng)府網(wǎng)站截取)

如果說普通畫像人物不可考使其參考價(jià)值受限的話,朝廷重臣是真實(shí)的歷史人物,位高權(quán)重,其畫像僭越朝規(guī)的可能性幾乎為零。筆者對(duì)明末清初至清朝末年諸多朝廷重臣官服畫像的考證自始至終不支持日紋“男左女右”的觀點(diǎn),基本排除了補(bǔ)服規(guī)定調(diào)整帶來前后變化的可能。

(五) 清代末期重要?dú)v史人物照片的日紋布局與“男左女右”觀點(diǎn)相悖

清代末期,攝影技術(shù)傳入我國,照片成為研究當(dāng)時(shí)政治、文化、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)風(fēng)俗的一手資料。為了進(jìn)一步求證,筆者查閱了大量歷史文獻(xiàn),發(fā)現(xiàn)一張民族英雄劉永福的珍貴照片。他是清末民初軍事家、民族英雄,廣東欽州(今屬廣西)人,因入越抗法、赴臺(tái)抗日并在戰(zhàn)斗中屢建戰(zhàn)功而廣為人知,今廣西欽州有劉永福故居。該照片被《中國名人與廣西》[8]、《正說清代風(fēng)云人物 II》[9]和《抗法名將劉永福》[10]等諸多書籍廣泛引用,見圖14。受當(dāng)時(shí)攝影裝備和技術(shù)所限,照片中補(bǔ)服的日紋圖案不好識(shí)別,但獸頭方向較為清晰,按規(guī)制獸頭望向日紋,由此可推斷日紋應(yīng)在觀察者右側(cè)。

圖14 清末抗法英雄劉永福照片

至此,筆者從先祖畫像、官員畫像、武官補(bǔ)子圖片、清代歷朝重臣畫像和官員照片等多個(gè)角度考證了補(bǔ)子上日紋的布局,結(jié)論是相關(guān)圖片資料完全不支持“男左女右”的觀點(diǎn)。

三、結(jié)論

補(bǔ)服制度是通過服飾體現(xiàn)封建社會(huì)的等級(jí)秩序和禮儀規(guī)范的文化,是中華民族優(yōu)秀服飾文化的重要組成部分,在促進(jìn)中西方文化交流上發(fā)揮了積極作用。黨的十九屆六中全會(huì)通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》指出: “文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信,是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量,沒有高度文化自信、沒有文化繁榮興盛就沒有中華民族偉大復(fù)興?！弊鳛榉椢幕难芯空?有責(zé)任也有義務(wù)溯本清源將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以正確的方式向世界展示。

(一) 補(bǔ)子日紋的“男左女右”觀點(diǎn)不成立

經(jīng)研究,中華傳統(tǒng)文化在某些場(chǎng)合確實(shí)有“男左女右”的風(fēng)俗,但本文已從多個(gè)角度論證了清代官服補(bǔ)子圖案中的日紋布局并不遵循這一傳統(tǒng),進(jìn)而指出根據(jù)補(bǔ)子圖案判斷穿著者的性別是不準(zhǔn)確的。世界各博物館、拍賣行、網(wǎng)站以及收藏家們以此判斷藏品的穿著者性別,并對(duì)之進(jìn)行介紹或描述的做法也是不可取的。

(二) 在堅(jiān)持文化自信的同時(shí)要有探究文化的自覺

在研究補(bǔ)子圖案的過程中,我們陸續(xù)瀏覽了世界各大博物館相關(guān)藏品介紹和前文所提到的相關(guān)書籍,從中了解到國外研究者對(duì)此所持的觀點(diǎn)和其產(chǎn)生的影響,而國內(nèi)學(xué)者在這方面尚未見相關(guān)評(píng)述和判斷。經(jīng)對(duì)補(bǔ)服制度的溯源研究,多數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)認(rèn)為“補(bǔ)子”起源于唐朝,經(jīng)歷了蒙元的“胸背”發(fā)展階段后,明承元制使補(bǔ)服制度得以定型,在清代進(jìn)一步得到沿襲和發(fā)展。可以說,從補(bǔ)服出現(xiàn)到制度建立,直至今日的展示傳播,已歷1300多年。在漫長的歷史長河中,這樣的文化如同基因般根植于中華民族的血脈里。努力正本清源,防止西方在中國傳統(tǒng)文化傳播過程中對(duì)其進(jìn)行斷章取義式的解讀,才能更好地弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化,促進(jìn)世界范圍的文化交流和文明延續(xù)。要做到這一點(diǎn),需要廣大文藝工作者時(shí)刻葆有文化探究的自覺。

(三) 重視服飾文化的保護(hù)與傳播

“中國有禮儀之大,故稱夏;有服章之美,謂之華”[11]。因此,“華夏”一詞與服飾文化有著密切的關(guān)系。服飾文化是中華優(yōu)秀文化的重要組成部分,傳承和發(fā)展服飾文化對(duì)于堅(jiān)定文化自信有著重要意義。但因服飾所用材質(zhì)的限制,其發(fā)掘、保存、研究和傳播均存在難以想象的困難,對(duì)于服飾文化的研究有巨大影響。希望越來越多的各級(jí)政府及研究保護(hù)部門,越來越多的工作人員和專家學(xué)者自覺加入到服飾文化的研究、保護(hù)和傳播工作中,為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、樹立文化自信盡一份力。