何孟閏 李憲鋒 劉蘇文

【摘 要】大運河文化是京杭大運河發(fā)展的內在價值力量，兩者同步興衰。把握好大運河文化和其他新生文化之間的協(xié)調發(fā)展，尋求不同文化之間的差異共存，成為了弘揚大運河文化的關鍵所在。同時，大運河文化的復興，需要利用大運河內在所積淀的文化和其他文化之間融合所形成的雜糅之力，并賦予大運河文化新的符號和語言，才能符合現(xiàn)代價值體系，滿足與現(xiàn)代發(fā)展共生的條件。

【關鍵詞】大運河文化；人化的自然；文化適配

【中圖分類號】G127 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）19—091—03

一、大運河承載的歷史文化內容

（一）京杭大運河的歷史背景

京杭大運河始建于春秋末期，經(jīng)隋朝完善后初具規(guī)模，至唐宋時期空前繁榮，元代以大都為中心修挖會通河和通惠河，明清時期開通全線。京杭大運河體量極大，全長1794km，且有2500多年的悠久歷史。大運河南為杭州，北為北京，途中流經(jīng)四個省市，并連系了海河、黃河、淮河、長江和錢塘江五大水系。其空間跨度、使用時間在世界運河史上首屈一指，它的存在，是華夏兒女在廣闊的世界版圖上畫下的濃墨重彩的一筆。

（二）大運河沿岸的的特色文化

運河沿岸的特色文化與大運河的發(fā)展息息相關。大運河逐步發(fā)展的過程積淀出了運河文化，這其中包括機制、經(jīng)濟、藝術等多方面的影響因素。同時，由于不同地區(qū)、不同時間影響因素的差異化，加之不同文化之間的交叉整合，使得各式各樣的文化層見疊出，融合而形成的整體，即是大運河文化。

京杭大運河融匯了吳越、淮揚、中原、齊魯、燕趙、京津等地域文化，孕育各式各樣的文化形態(tài)，造就了行船、漕運、橋梁、古寺、故居、廟會等萬千事物的繁榮發(fā)展。

以建筑為例，不同歷史時期的人因其生活習俗、地域文化、時代技藝的不同，直接或間接的導致了現(xiàn)今運河沿岸遺存的建筑特色具備了多樣性，因此我們往往能在一個相同的地點，看到不同時期和不同特色的建筑共存，其建筑類型也是紛繁復雜的，有傳統(tǒng)住宅、古代寺廟、會館等等，而且因為經(jīng)過不同文化的浸染，一座建筑上會出現(xiàn)多種建筑風格。除了歷史建筑以外，還有鈔關、驛站、堤岸、河埠、過塘行、棧道等運河歷史遺產(chǎn)，形成了大運河沿岸帶的文化景觀。

大運河文化是多元文化在長期的發(fā)展中融合交織而形成，這種雜糅之力正是大運河文化持久不息的源泉之一。保護好現(xiàn)存運河文化遺址，同時融入新生文化，為運河文化提供新生力量，適應時代發(fā)展所需，是弘揚大運河文化的基礎。

二、運河文化的傳播介質及方式

運河文化屬于文化的一種，包含于思想上層建筑之內，其以一種隱形的方式間接存在于人們的日常生活之中，并需要通過一定的可視化表現(xiàn)手法物質于傳遞媒介之上，才能使其自身顯性化，從而使人們更加直觀的感受到運河文化的存在方式，以進一步達到介入人們情感和思維的目的。

藝術與設計之于此，其作為傳遞媒介，以獨特的表現(xiàn)手法和形式將運河文化的內在價值力量嫁接到表現(xiàn)作品中，并由于其自身價值同樣具備多元性，這種多元價值再次融合于運河文化之中，迸發(fā)出了更為開放、豐富的物質媒介，即與運河相關的空間形式、藝術作品、設計產(chǎn)品等等。

筆者總結了兩類運河文化憑依媒介產(chǎn)生的方式。一種是藝術家或設計師對于運河文化主觀上的能動改造。通過對運河文化進行解構重鑄，并輔之以獨特的藝術（設計）語言或符號，使運河文化“物化”于作品之中。這種由專業(yè)人士所進行的改造設計往往具備了豐富的解構語言，并在很大程度上傳播了運河文化。但同時，由于藝術審美具備了廣泛性和多樣性，且藝術創(chuàng)作有時候又趨向小眾，使得部分作品價值只能在一定的范圍內得到拓展。然而大運河是具備大眾屬性的，運河文化也是在勞動人民的生產(chǎn)實踐中應運而生的，因此運河文化的憑依媒介應當與大眾的情感具有共通性。倘若藝術創(chuàng)作或設計的作品脫離了大眾的情感需求和互動，那么便無法起到以“文”化人、以運河文化喚醒民眾深沉記憶的目的。

另一種產(chǎn)生方式是大眾的情感化因素對于運河文化的非自覺性影響。以古時的鈔關、過塘行、驛站等運河相關設施為例。這些設施本身的存在價值并不在于傳播運河文化，他們是在特定的歷史條件下基于民眾的情感需求出發(fā)而所設立的，具備了一定價值功能。然而，隨著時代的推移，部分設施的功能價值受到削減；同時，又由于文化傳播號召的影響，其成為了歷史遺跡，具備了文化屬性，使得其文化價值逐漸逾越了其功能價值，成為了一種象征性的符號語言。當人們與運河相關的生產(chǎn)生活方式隨著時代的改變而逐漸疏離時，這種距離感的落差反而會拉近他們對于運河文化的認同感。通過這種情感需求上的反哺，大眾便會去尋找與運河相關的記憶，以達到精神需求上的一種彌補。

總而言之，這兩者的生產(chǎn)方式整體上呈現(xiàn)出一種互補融合的態(tài)勢。藝術家或設計師在進行創(chuàng)作時，需要以大眾的情感需求為基底，創(chuàng)作出符合大眾審美，適應大眾需求的作品；同時，大眾對于運河文化情感上的訴求，需要經(jīng)由藝術家或設計師之手，來達到更為完善的表現(xiàn)。兩者之間互依互存，共同構建運河文化介入人們思想情感的橋梁。

三、新時代下大運河文化的適配選擇

（一）大運河文化與其他文化之間的“糅合共存”

人們將自己感性物質的生產(chǎn)活動依托于大運河這個載體，將本屬于個人內在化的意識形態(tài)通過實踐表現(xiàn)出來，因此大運河文化歸根結底即是人民在勞動的過程中產(chǎn)生出來的集體意識的化形，這種集體意識包含民俗風情、政治生活等多方面因素。且大運河文化的形成并不是一蹴而就的，其是經(jīng)過每個時代的人民共同努力的結果，是多個時代價值觀念的體現(xiàn)。

文化適配性是指文化演變、進化，與人類生活互相交互的過程。大運河文化遺產(chǎn)想要融入新時代，就必須與當下人們的情感結構進行溝通，而發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是增進兩者聯(lián)系的一種重要方式。在文化經(jīng)濟時代，對大運河文化的再發(fā)展必然是帶有產(chǎn)業(yè)性質的，同時，這也意味著需要資本的支持。當文化遺產(chǎn)被資本化后就成了文化資本。以布爾迪的視角出發(fā)，其從社會學和教育學的角度將文化資本分成了三類：“第一種，以精神或肉體的“性情”形式存在的、內化于個人身上的文化；第二種，以文化產(chǎn)品的形式存在的文化；第三種社會以某種權威的強勢角色介入文化資源的再生產(chǎn)并對其資質進行體制化、合法化認證的文化?！币?、三兩種形式強調外在力量，即人，對于文化的影響作用；而第二種則側重與文化本身。當這三者結合，人的“性情”和對文化產(chǎn)生的干預作用在文化產(chǎn)品上的時候，文化資本便轉而過渡成經(jīng)濟資本。這種途徑集中表現(xiàn)在需要將大運河文化通過實踐活動“物化”以滿足現(xiàn)代人的審美需求，而“設計”作為轉換媒介便起到了至關重要的作用。

大運河文化“物化”的過程，實則就是“自然的人化”，而“自然的人化”是離不開美和美感的。設計師和藝術家通過其獨特的“想象力”（這里的想象力，實則就是布爾迪厄關于文化資本中所論述的第一種文化存在形式——無形融于人的精神思想中），經(jīng)由實踐活動（設計、繪畫等其他藝術表現(xiàn)形式），把自己對環(huán)境的改造通過物化勞動體現(xiàn)出來。同時，經(jīng)由實踐直觀自身，將所屬于精神內在的情感、思維和能力映射于物化對象之上，并通過感官媒介，經(jīng)由所物化的對象本身反哺于人的內在精神中，以此循環(huán)互補的方式，形成一種特有觀照和享受的感情，這樣就產(chǎn)生了美和美感。運河文化應適配和選擇合適的現(xiàn)代設計語言和符號，設計出具有地域特色的運河文創(chuàng)產(chǎn)品，并以其獨特的美感，形成區(qū)域特色品牌文化，順應甚至引領現(xiàn)代人的審美需求，將“人化”的力量重新轉移到運河本身，大運河文化的繁榮定會再次來臨。

（二）大運河文化與新生價值觀念的互補融合

觀念是文化存在和發(fā)展的內因，文化是觀念產(chǎn)生和變遷的核心與結果，兩種互補融合，相互吸收。以文化的結構來看，文化由表層（物質文化）向深層（精神文化）遞進，最終作用在人的價值觀念上。

隨著生活條件的提高，人們開始更多的關注實際需求，包括物質獲取和自我的精神追求。李澤厚先生在談論其“吃飯哲學”的時候曾說到內蒙的變化：如今內蒙的牧民相比住蒙古包過逐水草的生活更愿意定居，這種變化的過程即是生活需求的變化。住蒙古包過遷徙生活的確是蒙古的一種特色文化，然而這種文化的維持是建立在牧民的生活價值觀體系上的，當其價值體系隨著生活條件的提高轉移到了更高層次的生活需求上時，原有的文化便也會受之影響進而進行轉化。因此，我們需要注意的是大運河文化需要不斷的接受和適應時代發(fā)展帶來的價值觀念轉變，以填補其自身發(fā)展所需要的恒力。

改革開放后的社會多位巨變，出生在這個時代的人們既受其影響，又是推動其發(fā)展不可或缺的力量。80后、90后、00后作為具有較強代際身份認同的“社會代”，其價值觀念和老一輩也有著鮮明的區(qū)別。隨著資本的涌入，大部分青年的生活價值觀逐漸被物質主義取代，這也一定程度上給大運河文化的復蘇找到了突破口。以創(chuàng)新多元和情感需求設計運河產(chǎn)品，刺激消費者感官，激起消費者購買欲望。同時，還必須不斷挖掘運河的人文內涵和文化元素，抽象提取出符合現(xiàn)代人審美和情感需求的設計元素，并將大運河的文化精神依附于設計對象中，喚醒大眾對于運河文化的認同感。通過這種方式，在價值觀念導向文化的同時，又以文化反哺到價值觀念中，在物質主義的基礎上彌補上一層運河文化的補丁，淡化消費主義價值觀帶來的資本無序擴張對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的不良影響。

四、超越狹隘、尋求共存的積極態(tài)度

大運河文化的再生，必然要接受多元文化的共存，筆者認為應當采取以下積極態(tài)度。

第一，大運河文化的發(fā)展變化是必然趨勢。文化就是人化，是人的文明化。社會在發(fā)展，時代在進步，日新月異的文化和思想影響著我們的想法，現(xiàn)代人的價值觀念逐漸趨向多元化，因此我們必須辯證的探析大運河文化，從多方面的角度去看待大運河發(fā)展的歷史趨勢。文化融合的同時也必然會因為融合對象的差異性帶來沖突，然而，沖突最終帶來的將會是文化的百花齊放，是益于大運河文化的發(fā)展的。

第二，堅持大運河文化的主體性。就目前而言，對于大運河的開發(fā)多半是植入文旅產(chǎn)業(yè)，以旅游業(yè)帶動運河沿岸帶的人氣。然而其結果卻致使大多數(shù)古鎮(zhèn)、老街等千篇一律的相似，當然我們不可否認這樣的模式似乎確實給運河的復蘇帶來了希望，然而這樣真的正確嗎？我們往后再看久一些，當人們面對這樣同質化的商業(yè)模式產(chǎn)生審美疲勞時，運河文化是否會再次沒落？因此，我們必須要堅持運河文化的主體性，對于商業(yè)資本的植入一審再審；堅持運河文化的中心地位，并以中心向四周擴散的方式吸收和壯大運河文化。

第三，堅持不同文化之間的互補性，融合性。中國自古以來強調和諧統(tǒng)一，從“百家爭鳴”到“求同存異”，再到現(xiàn)今所倡導的“人類命運共同體”，中國始終提倡文化的包容性。對于大運河文化如何發(fā)展，關于文化的思想“古為今用，洋為中用”給了我們答案。對于本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，我們不應該采取“拿來主義”的態(tài)度，而應該批判的繼承，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有強烈地現(xiàn)實性和當代性，當這種傳統(tǒng)已經(jīng)不適應現(xiàn)代發(fā)展，就應該擯棄。面對洋文化，我們則需要汲取它的優(yōu)點，化為己用。當然，國內的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化仍舊應該占據(jù)主導地位，以此養(yǎng)”內“為主，取”外“為輔的方式，給運河文化帶來新生。

五、結語

傳統(tǒng)與現(xiàn)代，沒落與再生，運河文化宛如一條支狀閃電，其并構的文化價值內涵也隨著時代的發(fā)展趨向多元。對此，我們仍舊需要不斷的對其擇選，其善者而從之，其不善者則改之，以嚴謹之心，求多元文化融合之精，以此達到最終以運河文化“育”人之目的。

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★通訊作者：李憲鋒

作者簡介：何孟閏（1998—），男，漢族，江蘇常州人，碩士研究生，常州大學美術與設計學院，研究方向為環(huán)境藝術設計；通訊作者：李憲鋒（1963—），男，漢族，江蘇徐州人，常州大學美術與設計學院，教授，研究方向為設計藝術學、環(huán)境藝術設計、景觀設計、雕塑；劉蘇文（1979—），女，漢族，江蘇鹽城人，常州大學美術與設計學院，副教授，研究方向為環(huán)境藝術設計。