浙江旭昌昇裝備科技有限公司/ 任心妍 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授/ 俞芳

《芥子園畫傳》自出版已有三百多年歷史，它的價(jià)值也在歷經(jīng)了歲月的沉淀后逐漸顯露。作為獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)繪畫教材，其以深入淺出、易學(xué)易懂的程式化繪畫形式，將本無(wú)規(guī)律的自然萬(wàn)物總結(jié)為一套被大眾所接受和理解的繪畫范式。這也成為普通人欣賞國(guó)畫、學(xué)習(xí)國(guó)畫的重要基礎(chǔ)。畫傳中無(wú)論是植物、動(dòng)物還是人物都廣泛汲取了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化的精髓，將中國(guó)人的精神追求、寫意以及暗喻等象征形式通過(guò)程式化的繪畫題材聯(lián)系在一起。[1]

德化作為中國(guó)南方三大瓷都之一，其白瓷融合了各個(gè)時(shí)期繪畫、雕刻、泥塑等領(lǐng)域的精髓和特征，在漫長(zhǎng)的發(fā)展中不斷成熟，并形成了自己的特色，在佛道塑像、陳設(shè)器用、飲食器皿、文房雅玩等領(lǐng)域都有著舉足輕重的地位。其中，以佛道塑像和飲食器皿種類繁多，規(guī)模最大，著名的白釉犀角杯、白釉梅花杯以及白釉觀音立像同為德化白瓷中最著名的藝術(shù)作品。

一、《芥子園畫傳》在德化白瓷中的紋飾考

在德化白瓷的紋樣裝飾中，我們發(fā)現(xiàn)了很多源于自然和宗教最本真的紋飾呈現(xiàn)。不難看出，當(dāng)時(shí)的藝匠們希望通過(guò)它們來(lái)表述抽象的情感和思想。這些紋樣有單獨(dú)的圖形，有組合的搭配，有渾然一體的刻畫，表現(xiàn)出一種高度的秩序感和美感。由于種類繁多，我們按其題材的來(lái)源將德化白瓷中的紋樣分成三類：植物紋、動(dòng)物紋、人物紋。

1.植物紋

此類紋樣在德化白瓷紋飾中的占比最大，種類也最為繁多。主要有：梅花紋、松樹(shù)紋、木蘭花紋等。在表現(xiàn)手法上，植物紋的形狀通過(guò)局部夸張、簡(jiǎn)化提煉及重組再造，呈現(xiàn)出東方藝術(shù)的形式美，而且充滿濃郁的幻想情調(diào)和浪漫色彩。通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外博物館藏的調(diào)研分析，同時(shí)借鑒《芥子園畫傳》中對(duì)花卉題材的畫法表現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)，德化梅花杯紋飾主要采用了兩類經(jīng)典的花卉繪畫手法：“女”字法與“之”字法。

（1）“女”字法

在花卉枝干的中國(guó)繪畫表現(xiàn)研究上，從《芥子園畫傳》中找到了在線條陳列上有長(zhǎng)短、縱橫變化的“女”字形（圖1），既符合梅枝生長(zhǎng)規(guī)律，也合乎線條陳列的方式美，在章法和條理中尋求變化，以及形態(tài)間的多樣統(tǒng)一。有人稱它為“齊而不齊”“亂而不亂”?！褒R而不齊”是指在線條與線條的排列中要長(zhǎng)短不一、錯(cuò)落有致才可以；“亂而不亂”是指在錯(cuò)綜復(fù)雜的線條中要有秩序。這樣繪畫花卉枝干的方式在中國(guó)畫中通常被稱之為“女”字形。這種繪畫手法被廣泛運(yùn)用于德化梅花杯的紋飾中。以波蘭王奧古斯都二世收藏的德化窯犀角杯（圖2）為例，在所有奧古斯都二世收藏的“中國(guó)白”制品中，犀角杯是最負(fù)盛名的。杯身高8.5厘米，口徑13.9厘米×10.2厘米，足徑4.6厘米×3.8厘米。關(guān)于斷代，犀角杯底部發(fā)現(xiàn)用浮雕印有剮字紋，因此判斷為1700年或更早。這些杯子的上半部分代表著天空，下半部分意為地或海，因此，在上面部分，靠近口沿處，我們可以看到樹(shù)枝或鮮花，按順時(shí)針?lè)较蚶@口沿一周。在天空部分，常常飾有龍鶴，有時(shí)是火球，有時(shí)為分離狀的云朵。下半部分為各種各樣的動(dòng)物，但常常為一只鹿，其頭部向前，互相抱成體。[2]杯中植物的出枝注重穿插和布局，角度多為75°左右，個(gè)別也有約45°的，穿插多為“女”字結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出“無(wú)女不成梅”的姿態(tài)。

圖1 國(guó)畫中的女字法畫枝干

圖2 清 德化窯犀角杯 高8.5厘米

（2）“之”字法

“之”字法是中國(guó)繪畫中常見(jiàn)的構(gòu)圖形式之一，通過(guò)這種構(gòu)圖法所創(chuàng)作出來(lái)的畫面呈現(xiàn)出蜿蜒曲折、形象生動(dòng)、循序漸進(jìn)的鮮活感?！督孀訄@畫傳》作為清代獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)繪畫教材，在很多山水花鳥畫中，常會(huì)用到這般構(gòu)圖形式，繼而更能夠呈現(xiàn)出畫面原有的意境，體現(xiàn)出蜿蜒曲折的小溪、枝干的生長(zhǎng)動(dòng)態(tài)，以及山的幽深。這些均是“之”字構(gòu)圖法的運(yùn)用和體現(xiàn)，能夠?qū)⒆陨砼c氣的運(yùn)動(dòng)方式保持一致，使畫面更加流暢自然，更具有質(zhì)樸的魅力。這也對(duì)往后各領(lǐng)域文人的創(chuàng)作具有直接的影響。以廣州博物館藏白釉貼花樹(shù)頭杯為例（圖3），該杯取材來(lái)源于人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的木蘭花，杯高6.1厘米，口徑9.3厘米×7.1厘米。杯中畫面生動(dòng)活潑，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了，色彩鮮明艷麗，筆觸細(xì)膩可人。枝干的生長(zhǎng)方式可見(jiàn)“之”字法的構(gòu)圖形式，突顯出植物的靈動(dòng)，避免畫面過(guò)于呆板，同時(shí)也可增強(qiáng)整個(gè)杯體的視覺(jué)平衡。

圖3 清 白釉貼花樹(shù)頭杯 高6.1厘米

2.動(dòng)物紋

在德化白瓷中，動(dòng)物紋樣設(shè)計(jì)可謂別出心裁。各式各樣的鳳鳥紋、拐子龍紋、蟠螭紋、蠶紋、蟠龍紋、蝴蝶紋等紋樣，被工匠們嫻熟地運(yùn)用于白瓷裝飾之中，妙趣橫生，耐人尋味。例如，在1999年，南中國(guó)海“泰興”號(hào)沉船（清道光二年，1822年）被英國(guó)人邁克·哈徹打撈出水，其中就有一件瓷器引人注目：青花藍(lán)地開(kāi)光“喜上眉梢”紋盤。此類盤在德化窯青花瓷器中的流行時(shí)期當(dāng)在清乾隆、嘉慶時(shí)期。盤子口徑27厘米，高4.8厘米。大口微斂，淺腹圓收，折腰，矮圈足。底款“永吉”。釉白，微帶青，胎潔白，溫潤(rùn)質(zhì)堅(jiān)。盤內(nèi)正中用雙鉤點(diǎn)染法繪一株梅樹(shù)，其枝繁葉茂、花朵怒放的姿態(tài)讓人過(guò)目難忘。一只喜鵲站立枝頭，寓意“喜上眉（梅）梢”。[3]整幅畫面構(gòu)圖精妙，勾勒、渲染、點(diǎn)厾并用，工寫兼?zhèn)?，繪畫技藝嫻熟，畫法工穩(wěn)老練。特別是對(duì)喜鵲的刻畫，依稀可以看到《芥子園畫傳》中“花卉翎毛”集的畫鳥歌訣：“翎毛先畫嘴，眼照上唇安。留眼描頭額，接腮寫背肩?！睂⒁恢辉緩?fù)雜的鳥用程式化的形式概括成清晰簡(jiǎn)單的繪畫成果。能擷取其神態(tài)，勾點(diǎn)精到，神形兼?zhèn)?，生?dòng)有趣，蘊(yùn)含著豐富的審美意趣。[4]

3.人物紋

在德化白瓷中，很大一部分為人物塑像。德化的人物塑像種類繁多，其中以佛道塑像最為出名。佛道塑像又包含觀音像、羅漢像、土地神像等。以上塑像各具特色并趨向裝飾化。誠(chéng)如明人宋應(yīng)星《天工開(kāi)物》所云：“凡白土曰堊為陶家精美器用。中國(guó)出惟五六處，北則真定定州，南則泉郡德化……德化窯惟以燒造佛仙、精巧人物、玩器，不適實(shí)用?！盵5]在諸多工匠中，除了最著名的明人何朝宗之外，清末民初的蘇學(xué)金也當(dāng)為瓷塑界頗負(fù)盛名的人物。他利用陶瓷的脆性，來(lái)表現(xiàn)衣褶的柔軟；利用陶瓷的生冷，表現(xiàn)人物肌膚的溫潤(rùn)。作品形神兼?zhèn)?，成就德化白瓷人物塑像達(dá)到空前的高度。以麻姑獻(xiàn)壽像（圖4）為例，塑像高37厘米，底徑17.5厘米，體態(tài)輕巧，面龐清秀，線條纖柔圓潤(rùn)。衣紋線條處理流利簡(jiǎn)潔，層次清晰，同時(shí)保持著中國(guó)繪畫中的疏密主次關(guān)系。在肢體結(jié)構(gòu)上，其衣紋線條亦起到襯托身形的功效，展現(xiàn)出一種溫柔祥和之美，服飾緊貼身體，產(chǎn)生“曹衣出水”之感。[6]正如《芥子園畫傳》中人物篇中所提及的“十八描”，作為中國(guó)畫中對(duì)人物畫描繪的一種程式化概括手段，用不同樣式的線條表達(dá)人物不同的衣紋質(zhì)感。這也進(jìn)一步幫助藝術(shù)家更好地把握人物畫的技法，同時(shí)提高畫面的思想境界。通過(guò)不同衣紋樣式來(lái)表達(dá)不同身份人物的性格特點(diǎn)以及畫面氛圍，同時(shí)也借助衣紋的描繪來(lái)抒發(fā)藝術(shù)家的情感。麻姑獻(xiàn)壽像的人物線條簡(jiǎn)潔洗練、圓潤(rùn)流暢，具有“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等衣紋特點(diǎn)。形體的整體處理采用大面積空白與密集的衣紋進(jìn)行對(duì)比，提升韻律感與節(jié)奏感。這與西方以塊面為主的雕塑風(fēng)格不同，中國(guó)的雕塑更多傾向用中國(guó)畫的線條來(lái)表達(dá)人物的形體姿態(tài)和性格特征。蘇學(xué)金將這種工筆白描不染微塵、不澀不滯之美用陶瓷材料表現(xiàn)得淋漓盡致。他的藝術(shù)特色與技法在“蘇氏”瓷雕藝術(shù)的傳承下流傳至今，為德化明代瓷塑大師何朝宗之后的又一位瓷雕名家。以刀代筆沿用“吳帶當(dāng)風(fēng)”或“曹衣出水”的風(fēng)格刻畫衣紋，用工筆白描技法細(xì)致刻畫出一根根發(fā)絲；人物的五官、細(xì)密的發(fā)絲與衣紋等造型在光影的映襯下強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力，線條有著粗細(xì)長(zhǎng)短變化、濃淡有別，與衣紋線條的疏密組織形成了豐富的對(duì)比，構(gòu)成了獨(dú)特的富有節(jié)奏與韻律的形式美感，在溫潤(rùn)玉潔的陶瓷材料襯托下呈現(xiàn)出極其純粹的“線”之美。[7]

圖4 蘇友誼、蘇學(xué)金 麻姑獻(xiàn)壽像 高38厘米 轉(zhuǎn)引自《收藏德化》第37頁(yè)

二、德化白瓷紋飾背后的藝匠精神與佛教文化

德化位于福建省的西部，是宋代以來(lái)就開(kāi)始燒造瓷器的一個(gè)地方，也是我國(guó)古代南方著名的產(chǎn)瓷地區(qū)之一。歷史上與江西景德鎮(zhèn)、湖南醴陵并稱中國(guó)南方三大瓷都。德化白瓷能取得如此卓越的成就，得益于它優(yōu)越的地理環(huán)境、自然環(huán)境以及不斷涌現(xiàn)的杰出人才。清康熙二十二年（1683年）臺(tái)灣回歸到清朝版圖，閩南地區(qū)逐漸恢復(fù)安定，佛教有所復(fù)蘇。明清時(shí)期廈門南普陀寺的崛起，成為閩南和平發(fā)展時(shí)期的象征。佛教在閩南地區(qū)的流行，相對(duì)也造就了德化瓷塑的大量需求。人們不只到廟宇參拜，在家中的廳堂之內(nèi)，也有供奉佛祖、觀音或彌勒等佛像，這些佛像均為德化瓷塑。這樣的傳統(tǒng)在閩南地區(qū)及臺(tái)灣地區(qū)一直保留至今。[8]

（1）清末民初德化瓷塑名家蘇學(xué)金

蘇學(xué)金（1869—1919），德化縣龍潯鎮(zhèn)寶美村人，名光銓，字學(xué)金，藝號(hào)蘊(yùn)玉。精泥塑、木雕工藝，尤擅瓷塑，別號(hào)“博及漁人”。是繼德化明代瓷塑大師何朝宗之后又一位瓷雕名家。蘇學(xué)金從小未受過(guò)正規(guī)瓷塑訓(xùn)練，全憑自己對(duì)于瓷塑的熱愛(ài)與對(duì)何朝宗的崇拜，再通過(guò)品讀傳統(tǒng)典故及藝術(shù)大師的作品涵養(yǎng)性靈，將技法、眼界與人格融于作品中，其品讀的經(jīng)典中就包括影響了一批藝術(shù)大師的《芥子園畫傳》。自康熙十八年（1679年）《芥子園畫傳》初集問(wèn)世直到光緒年間《芥子園畫傳》巢勛版完結(jié)，不知有多少文人大家受其風(fēng)格和思想的影響。蘇學(xué)金將畫傳中“得其形似而不失規(guī)矩者謂之能品”的思想充分展現(xiàn)在自己的瓷塑作品中。作品重視以捏塑結(jié)合的方式來(lái)表現(xiàn)出柔和感，他尤擅仕女瓷塑題材，將模塑與捏塑結(jié)合起來(lái)，使角色造型于統(tǒng)一中富有變化，面部結(jié)構(gòu)圓潤(rùn)豐滿。（圖5）在人物的姿態(tài)方面，其作品有別于何氏風(fēng)格的傳統(tǒng)站立或者端坐的姿勢(shì)，更加注重瓷塑佛像的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)注重身體各部分的比例呈現(xiàn)。蘇學(xué)金身處晚清民國(guó)動(dòng)蕩的年代，在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的影響下，師儒觀念在西學(xué)東漸的推進(jìn)中得到了強(qiáng)化，注重道德品質(zhì)的培養(yǎng)。清朝末年地方政府全面開(kāi)始施行“設(shè)局招徒”，這也意味著工匠家族的“世襲傳授”制將不再適用，別姓學(xué)徒藝人也可成為技藝的教授對(duì)象。蘇學(xué)金在師儒觀念上，傾向于將學(xué)藝先學(xué)文的理念承繼下去，對(duì)教學(xué)、品行和技藝都有著極其嚴(yán)苛的要求。這也和那個(gè)時(shí)期當(dāng)?shù)厮聫R的崛起和層出不窮的宗教活動(dòng)密不可分。因而，深受宗教文化熏陶的德化民間藝人，更愿意將佛教題材作為藝術(shù)創(chuàng)作的一大題材。在創(chuàng)作技法上，蘇學(xué)金多以佛教相關(guān)的人物塑像為出發(fā)點(diǎn)，早期佛像多遵循明代風(fēng)格，常以面首微仰的角度表現(xiàn)其五官輪廓：大耳、深目、高顴，以閉眼、嘴唇微抿的細(xì)部塑造來(lái)襯托冥想之境，形體上則呈現(xiàn)滄桑之美。后期所塑的佛像不再局限于早期瘦骨嶙峋的面部結(jié)構(gòu)，反之產(chǎn)生了圓潤(rùn)豐滿的普通僧人形象，在身體構(gòu)造上也不再表現(xiàn)其肋骨，而是塑造成有血肉感的平民大眾形象，在眉弓和胡子的塑造上也取消了嶙峋感。姿勢(shì)上更趨向閑情安逸的端坐姿態(tài)，亦不拘泥于苦行僧人的面壁姿勢(shì)（圖6）。[9]在佛像衣紋的處理上，蘇學(xué)金將西方塊面結(jié)構(gòu)的雕塑特征與中國(guó)繪畫中的十八描相結(jié)合，通過(guò)衣紋長(zhǎng)短、疏密等關(guān)系呈現(xiàn)服飾質(zhì)地，表達(dá)佛像的個(gè)性、姿態(tài)以及情感。

圖5 蘇學(xué)金 德化窯持經(jīng)觀音立像 轉(zhuǎn)引自《首屆明清德化白瓷精品鑒賞會(huì)——廈門唐頌 2012.5》第60頁(yè)

圖6 達(dá)摩臥像 蘇清河藝術(shù)館藏 轉(zhuǎn)引自《清末民初德化瓷塑名家蘇學(xué)金研究》第71頁(yè)

（2）馳譽(yù)中外的近代瓷雕名師許友義

許友義（1887—1940），名進(jìn)勇，字友義，號(hào)云麟，德化縣潯中鄉(xiāng)丁溪村湖前人。他師從蘇學(xué)金，深受器重。許友義畢生潛心鉆研瓷雕藝術(shù)，開(kāi)創(chuàng)德化瓷雕藝術(shù)新流派。20世紀(jì)早中期，許友義的作品就先后在英國(guó)、日本等國(guó)家和中國(guó)的上海、臺(tái)灣地區(qū)舉辦的世界博覽會(huì)上得到一致好評(píng)。他的作品題材廣泛，創(chuàng)作技法也頗多創(chuàng)意。根據(jù)記載，1928年，龍紀(jì)寺住持瑞義祖師在動(dòng)工興建寺內(nèi)六角殿宇時(shí)，特別請(qǐng)當(dāng)?shù)刂膰?guó)畫大家李霞繪制五百羅漢圖稿，并邀許友義三兄弟制作瓷雕，至今仍保留于該寺內(nèi)，堪稱古今中外僅有的宏大雕塑藝術(shù)群像。在創(chuàng)作生涯中，許友義不僅在瓷塑領(lǐng)域進(jìn)行鉆研，還對(duì)繪畫、木雕、泥塑等領(lǐng)域進(jìn)行深入的研究，以拓寬瓷塑的創(chuàng)作視野。在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間，他著力找尋立足點(diǎn)，遵循“藝術(shù)為大眾的藝術(shù)”這一思想，一改傳統(tǒng)宗教訓(xùn)誡意味的佛像造型，把傳統(tǒng)道釋題材中的神像描繪成普羅大眾的形象，拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離。他精心觀察現(xiàn)實(shí)生活中人的行為舉止，抓住最富有表現(xiàn)力的瞬間，將其用于佛像的創(chuàng)作。18世紀(jì)初期，歐洲不再向我們學(xué)習(xí)瓷塑制造，轉(zhuǎn)而開(kāi)始自造瓷器。同時(shí)，隨之而來(lái)的新古典主義，以及英國(guó)陶匠不斷在工業(yè)上開(kāi)創(chuàng)的新技術(shù)使得中國(guó)在瓷塑方面的優(yōu)勢(shì)不再。在西洋產(chǎn)業(yè)這般強(qiáng)勁的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)民族產(chǎn)業(yè)的革新意識(shí)不斷顯露，許友義等人以強(qiáng)大的毅力和信念，吸收西方瓷器的精髓，結(jié)合民族意識(shí)與革新意識(shí)，力圖重振德化傳統(tǒng)瓷塑業(yè)，并將革新后的瓷塑作品外銷到海外，尋求一條包含傳統(tǒng)文化同時(shí)又適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的道路。[10]故而，從當(dāng)年的社會(huì)狀況來(lái)分析，我們更容易為德化白瓷的雕刻紋飾和題材找到一個(gè)相對(duì)合理的答案。在西方工業(yè)革命的壓力下，中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)?yè)]之不去的民族自尊與家國(guó)情懷，依舊推動(dòng)著當(dāng)?shù)氐墓そ撑c民族實(shí)業(yè)家不忘自己的民族文化精髓，在中西文化之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，塑造生生不息、百折不撓的東方瓷器。成千上萬(wàn)的瓷器外銷海外，就像冥冥中一股無(wú)形的力量維系著中國(guó)的傳統(tǒng)文化與規(guī)制，而這個(gè)過(guò)程實(shí)則也在維護(hù)著兩千多年來(lái)中國(guó)的文化道統(tǒng)與尊嚴(yán)。

結(jié)語(yǔ)

德化白瓷中所展現(xiàn)的紋樣刻畫體現(xiàn)出《芥子園畫傳》在瓷塑界的思想滲透。它們是清代藝術(shù)大家遺留在世的一筆珍貴的紋飾余存。這些紋飾一方面延續(xù)了瓷塑界前輩的創(chuàng)作形式，另一方面納入了在《芥子園畫傳》影響下新的刻畫思維。在形式上不僅具有連貫、細(xì)密、浪漫、精巧等特點(diǎn)，又能相互滲透、變幻無(wú)窮，既體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性又傳達(dá)了宗教符號(hào)的神秘性，同時(shí)還體現(xiàn)了藝匠們不懈追求、精益求精的創(chuàng)作信念。德化作為中國(guó)南方三大瓷都之一，其瓷塑業(yè)具有自己獨(dú)特的文化藝匠精神和宗教文化，是我國(guó)德化地區(qū)經(jīng)濟(jì)和政治的直接或間接的反映。一方面，它所處的地理和自然環(huán)境培養(yǎng)了一批批的杰出人才，勤于吸收和融匯先輩文化和技藝的精華；另一方面，他們又深受閩南地區(qū)佛教文化的影響，逐漸制作出一批帶有宗教符號(hào)的藝術(shù)瑰寶，成為日常祭祀拜祖、寄托精神需求的重要器物?？偠灾?，德化白瓷展現(xiàn)了藝術(shù)大家的思想革新以及對(duì)藝術(shù)的不懈追求，同時(shí)也成為人們追求信仰的精神寄托。它所彰顯出的混雜又多重的藝術(shù)表現(xiàn)和精神追求是多元文化交匯、融合和涵化的結(jié)果。

注釋

[1]楊柯，《〈芥子園畫傳〉中的程式化表現(xiàn)研究》，浙江師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年，第8、20頁(yè)。

[2]黃忠杰，《波蘭奧古斯都二世收藏的中國(guó)外銷瓷藝術(shù)研究》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第93頁(yè)。

[3]范佳平，《海上絲綢之路上的德化窯青花盤》，《中國(guó)港口博物館館刊專輯》，2017年第2期。

[4]楊斌，《〈芥子園畫傳〉探微》，《美術(shù)觀察》，2004年第4期。

[5][明]宋應(yīng)星著，潘吉星譯注，《天工開(kāi)物譯注》，上海古籍出版社，1992年，第283頁(yè)。

[6]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家蘇學(xué)金研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年，第66頁(yè)。

[7]同上，第65頁(yè)。

[8]王羿云，《明清時(shí)期德化白瓷瓷塑研究》，復(fù)旦大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年，第9頁(yè)。

[9]段延斌，《清末民初德化瓷塑名家蘇學(xué)金研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年，第69頁(yè)。

[10][明]宋應(yīng)星著，潘吉星譯注，《天工開(kāi)物譯注》，上海古籍出版社，1992年，第73頁(yè)。