沈陽音樂學(xué)院/陳思

法國作曲家加布里埃爾·福列(GabrielFaure)作為創(chuàng)作生涯跨越了19世紀(jì)末期至20世紀(jì)初期，其樂曲創(chuàng)作都集中與藝術(shù)歌曲，包括了聲樂套曲以及“藝術(shù)歌曲二十首”標(biāo)題一致的三本單曲集，總共創(chuàng)作一百余首作品。①福列的聲樂作品在19世紀(jì)法國歌曲創(chuàng)作甚至在整個(gè)歐洲歌曲創(chuàng)作發(fā)展過程中被譽(yù)為“法國舒曼”的福列，其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲并不限定于某類體裁，結(jié)合于演唱聲源與伴奏聲像的構(gòu)型，顯現(xiàn)細(xì)膩、優(yōu)雅、精致的藝術(shù)形象。

一、福列聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格

福列早期創(chuàng)作階段（1861—1878）。此階段福列藝術(shù)歌曲創(chuàng)作頗具盛行的浪漫主義風(fēng)格，其個(gè)人特色創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸確立，其創(chuàng)作才華嶄露頭角，其中在《福列藝術(shù)歌曲第一冊(cè)》收入了福列早期創(chuàng)作的20 多首音樂作品。福列早期創(chuàng)作受到古諾、圣桑等法國音樂家、作曲家的風(fēng)格影響，歌曲創(chuàng)作沿襲了古典主義的特點(diǎn)，但浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格也日趨顯露。②福列本階段還處于學(xué)生時(shí)期，因此早期創(chuàng)作在和聲、調(diào)式、曲式上都稍顯簡(jiǎn)單，通過長短樂句來劃分，分節(jié)歌以及中古調(diào)式形式應(yīng)用情況較為常見，樂曲結(jié)尾多應(yīng)用傳統(tǒng)終止形式，伴奏仍是處于輔助地位，樂曲前奏多是以琶音、和旋進(jìn)入，樂曲歌詞多是采用了當(dāng)時(shí)流行的浪漫派詩歌，選擇的詩歌主題多為表達(dá)內(nèi)心含蓄情感，因浪漫派詩人創(chuàng)作的詩歌頗具深遠(yuǎn)意境，這為樂曲創(chuàng)作者提供更大的創(chuàng)作空間。盡管本階段福列作品形式與內(nèi)容較為簡(jiǎn)單、樸素，卻廣為大眾所傳唱，例如，《夢(mèng)后》《蝴蝶與花朵》都是本階段的代表作品。③

福列中期創(chuàng)作階段（1879—1906）。本階段福列藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入高產(chǎn)階段，其巔峰創(chuàng)作的歌曲多在本階段完成。本階段法國興起了印象主義風(fēng)格，拉威爾、德彪西成為當(dāng)時(shí)著名的印象派作曲家，但在此風(fēng)格席卷之下福列創(chuàng)作仍堅(jiān)守自身風(fēng)格。樂曲調(diào)式、調(diào)性變化幅度增加，大量采用對(duì)位法，規(guī)整而簡(jiǎn)單的樂句結(jié)構(gòu)被打破，更為自由的不規(guī)則分布情況頻繁出現(xiàn)，而且本階段福列創(chuàng)作將鋼琴伴奏地位大大提升，前奏部分不再是簡(jiǎn)單的和旋、琶音，樂曲旋律、伴奏相互襯托，形成如二重唱和諧演藝的獨(dú)特美感。另福列本階段選擇的樂曲歌詞多來自象征派（Symbolist）、巴那斯派（Parnassian）詩人的詩歌，巴那斯派重視形式造型之美，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作將情感隱含化的表現(xiàn)，在理性客觀的思考下進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，這也讓樂曲創(chuàng)作融入了新的風(fēng)格。作為最初在樂曲創(chuàng)作中選擇巴那斯派的作曲家，在福列所創(chuàng)作的《漁夫之歌》中就采用了戈蒂埃的詩歌進(jìn)行特殊的音樂處理。福列在1887 年選擇了魏爾倫的詩歌創(chuàng)作了著名的《月光》，本曲創(chuàng)作也成為福列創(chuàng)作高峰階段，福列自此進(jìn)入了創(chuàng)作的“魏爾倫時(shí)期”。魏爾倫早期屬于巴那斯派，但后脫離出來創(chuàng)立了象征派，象征派將巴那斯派、浪漫派的特點(diǎn)結(jié)合起來，不僅重視含蓄情感的內(nèi)心描寫，這種重視個(gè)人情感抒發(fā)但又含蓄暗語的形式同時(shí)具有浪漫表達(dá)與象征意義的雙重特征，繼承了巴那斯派詩歌創(chuàng)作的音樂節(jié)奏美，也突破了傳統(tǒng)音韻對(duì)詩歌創(chuàng)作的限制，推進(jìn)了詩歌語言更為自由并且蘊(yùn)含豐富意蘊(yùn)。這些特征都是為何印象派詩歌吸引了福列，例如《美好的歌》《威尼斯之歌五首》展現(xiàn)了豐富的創(chuàng)作技巧以及獨(dú)特的音樂氣質(zhì)，這也成為福列創(chuàng)作的巔峰。④

福列晚期創(chuàng)作階段（1907—1922），本階段創(chuàng)作風(fēng)格比較中期創(chuàng)作的絢麗多彩呈現(xiàn)出明顯的差異,更重視和聲條例的嚴(yán)謹(jǐn)性，歌詞放置更為分散，轉(zhuǎn)調(diào)大量減少，樂曲整體上具有含蓄、純凈、質(zhì)樸的氣質(zhì)。本階段福列創(chuàng)作了27 首歌曲，仍然沿用印象派詩人的詩歌，旋律、和聲、復(fù)調(diào)的創(chuàng)作處理成為成熟，三段式、分節(jié)歌的曲式結(jié)構(gòu)完全被通體歌形式所取代。本階段的聲樂套曲作品多為藝術(shù)歌曲，轉(zhuǎn)調(diào)頻率也大大降低，調(diào)式調(diào)性偏向于初期創(chuàng)作的質(zhì)樸與簡(jiǎn)單，比較早期、中期樂曲終止部分出現(xiàn)了主持續(xù)音，這些都在聲樂套曲《夏娃之歌》之中體現(xiàn)的最為顯著，比較前期創(chuàng)作的風(fēng)格來看，歌曲音樂跨度縮減的同時(shí)，裝飾性的旋律部分也幾乎在晚期作品中被摒棄了。

二、福列聲樂作品的主要特征

（一）詩歌意境與音樂旋律融合

福列歌曲創(chuàng)作重視個(gè)人內(nèi)心情感的描繪，在詩意歌詞演唱中用音符喚醒聽眾心中的情愫與詩意。在《搖籃》之中，其對(duì)詩歌最終句主要通過多次反復(fù)處理渲染情感?！癝entent leur masse retenue par l’ame des lointains berceaux（感覺水手們神情恍惚因?yàn)檫b遠(yuǎn)的故土牽絆著他們的靈魂）”。⑤從最后一句詞義可以看出此并列句是歌詞中水手們神情恍惚的根本原因，而且因樂句長度較長，通過平緩旋律抒發(fā)情感，力度處理從上一句的強(qiáng)到最后一句的弱做出了處理，符合詩句所描繪的水手們離開港口漸行漸遠(yuǎn)的情境。福列創(chuàng)作的巔峰階段多以魏爾倫詩歌作為歌詞，印象派魏爾倫內(nèi)斂憂郁、優(yōu)雅精致的抒情詩歌契合了福列所對(duì)唯美意境與深刻內(nèi)涵的雙重追求，兩人藝術(shù)創(chuàng)作的完美融合就如舒曼與海涅一般?！稉u籃》中鋼琴伴奏以節(jié)約而規(guī)整的旋律、節(jié)奏型導(dǎo)入詩歌背景，前奏逐漸營造出大海潮汐變化的音樂背景，在演唱者演繹中以不同和聲帶來情感色彩的轉(zhuǎn)變，描繪出了詩歌背景中海洋潮汐的平緩變化。

（二）和聲織體與鋼琴伴奏的感染力

19世紀(jì)浪漫主義席卷法國藝術(shù)界，鋼琴伴奏對(duì)浪漫主義盛行的歌曲創(chuàng)作起到關(guān)鍵作用，本階段藝術(shù)歌曲創(chuàng)作將鋼琴伴奏與聲樂部分放置于同等的地位，而且受到浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響。福列以簡(jiǎn)練而成熟的創(chuàng)作方式方鋼琴伴奏感染力更為突出，為歌詞所營造的深遠(yuǎn)意境烘托了氛圍。例如他的《夜曲》前奏部分在小調(diào)背景中通過優(yōu)雅明確的兩個(gè)小節(jié)而引入人聲的旋律，伴奏織體讓樂曲旋律線條變得更加的溫柔，如月色自然傾瀉大地默默流淌的感受，這也讓聽眾感受到作曲者暗示出的含蓄而憂郁的情感，旋律線條與鋼琴伴奏相互映襯，讓人仿佛置于月夜朦朧而靜謐意境之中。此外，福列也通過不斷開拓冉調(diào)式間的結(jié)合方式，豐富了不同色彩樂曲的對(duì)比度。

三、福列聲樂作品中鋼琴伴奏的渲染造境

從福列創(chuàng)作的一系列聲樂作品來看，詩歌與鋼琴聲部結(jié)合處理十分自然?！对鹿狻烦錆M詩意氛圍，法國聲樂作品形式上沿襲古典，而音樂內(nèi)容十分浪漫，比較當(dāng)時(shí)德國聲樂作品，法國聲樂作品在風(fēng)格上更為細(xì)致與含蓄，沿襲古典形式的樂曲創(chuàng)作也讓音樂表現(xiàn)更為高雅，但鋼琴伴奏者、演唱者需要演繹性的創(chuàng)作，本曲中大部分為白聲，伴奏者和演唱者根據(jù)《月光》全部連音進(jìn)行二次創(chuàng)作，所以，本曲不僅要規(guī)范化的速度中完成，還需要營造本曲富有詩意的朦朧氛圍。

福列聲樂作品創(chuàng)作將歌唱與鋼琴伴奏放置于同等的地位，部分歌曲中鋼琴伴奏凸顯演唱者演繹的同時(shí)起到了助奏的功能。《月光》曲調(diào)大部分為鋼琴演奏，演唱者擔(dān)任了助奏者的角色。從鋼琴演奏技巧上看本曲前奏部分沒有過多難度，但連音彈奏過程要謹(jǐn)慎處理踏板以保證音色平穩(wěn)、清晰。在第七、第八小節(jié)中節(jié)拍把握需要更為精確，在嚴(yán)格節(jié)奏把握下鋼琴伴奏者還需要為演唱者營造出略微漫不經(jīng)心的氛圍，切入演唱中伴奏需保持純正、干凈，在本曲長樂句中維持了穩(wěn)定的音樂流動(dòng)感，平滑處理中需要做好發(fā)音清晰，這個(gè)部分若缺少伴奏者的氛圍處理，演唱技巧也難以穩(wěn)定氣息?！对鹿狻分袖撉侔樽嗾咄ㄟ^左手低音部分來營造朦朧感，彈奏過程中需要處理好音色與右踏板，為了銜接前后旋律在休止符出踩踏板，為營造出月色之下清冷、憂傷之感，彈奏出如豎琴般低音撥弦的音色。鋼琴伴奏在描繪月光靜靜流淌的恬靜氛圍起到一定作用，讓聽者產(chǎn)生月光自然流淌之感。

四、福列聲樂作品中鋼琴伴奏的結(jié)構(gòu)連接

在類型多樣的法國聲樂作品中，因鋼琴以呼應(yīng)性、補(bǔ)充性、對(duì)位化的旋律與演唱者人聲形成整體的表達(dá)結(jié)構(gòu)，兩者默契的配合才能讓聲樂作品演繹趨于完美。鋼琴表現(xiàn)效果主要體現(xiàn)在作品的內(nèi)部，通過聲部重復(fù)強(qiáng)化人聲、呼應(yīng)對(duì)答，展現(xiàn)出模仿化的復(fù)調(diào)聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)樂曲表達(dá)的補(bǔ)充、強(qiáng)化以及完善。福列大量聲樂作品中存在著規(guī)模龐大、作用多樣的尾聲、間奏、引子，這些都是組成歌曲層次多樣化內(nèi)容以及展示歌曲藝術(shù)形象的重要結(jié)構(gòu)連接。例如，獻(xiàn)給雅內(nèi)于勒小節(jié)的《愛之歌》（Chanson d’Amour）Op.27，No.1，此曲將演唱者的歌曲與鋼琴伴奏聲部進(jìn)行完美的融合，而伴奏與旋律聲部并未有一處相似之處，形成了相互配合、襯托之勢(shì)。⑥本曲當(dāng)中三次間奏之間通過四個(gè)小節(jié)的樂句進(jìn)行連接，而句子內(nèi)聲部形成了細(xì)分的八分音符音型，如一串線將不同樂曲段落進(jìn)行串聯(lián)，伴奏者左手鋼琴織體通過連奏持續(xù)的八分音符，后進(jìn)的旋律線條自然而流暢，彈奏中應(yīng)追求聲部清晰而減少節(jié)奏重音。樂曲演唱者需從強(qiáng)和弦到弱和旋的配合表現(xiàn)中應(yīng)通過自身氣息來讓聲音表現(xiàn)更具感染力，新段落引入之后伴奏者需要將彈奏旋律配合好演唱者的呼吸。因?yàn)椤稅壑琛凡捎眠B續(xù)八分音符連奏，配合當(dāng)中伴奏者需要重視配合演唱者的呼吸。如果歌曲出現(xiàn)大調(diào)性的明朗旋律之時(shí)，鋼琴伴奏聲部需要在節(jié)奏上進(jìn)行提示，展現(xiàn)出歌曲所要表現(xiàn)的對(duì)純潔愛情的向往之情。通過進(jìn)入最后一段間奏之后，歌曲轉(zhuǎn)換了調(diào)性，伴奏低聲部通過應(yīng)用低音旋律音效，這對(duì)鋼琴伴奏者的彈奏控制力提出了要求。進(jìn)入尾奏之后鋼琴伴奏聲部采用弱化音量以及連續(xù)八分音符的下行旋律展現(xiàn)逐漸消失的旋律，以示樂曲進(jìn)入了結(jié)束部分。從《愛之歌》整體的鋼琴伴奏內(nèi)容來看，雖然形式頗為簡(jiǎn)單，通過引子、間奏、尾聲展示的鋼琴聲部不僅推進(jìn)了作曲結(jié)構(gòu)情感經(jīng)歷，還為演唱者演繹起到了強(qiáng)化、引導(dǎo)、轉(zhuǎn)折、預(yù)示的效果，從整體上深化樂曲的情感內(nèi)涵，本首樂曲中的鋼琴伴奏并未強(qiáng)調(diào)技巧的展現(xiàn)，但鋼琴連接樂曲結(jié)構(gòu)的作用卻不可替代。

譜例1《愛之歌》Chanson d’Amour Op.27，No.1

五、福列聲樂作品中鋼琴伴奏的造型模仿

源于美術(shù)學(xué)科的概念，造型與樂曲、詩歌、舞蹈起到相互對(duì)相的作用，后其隨著學(xué)科間概念的交叉，造型概念也沿用于音樂創(chuàng)作之中。⑦特定音樂表達(dá)擁有相應(yīng)的和聲、調(diào)性、織體以及合適的節(jié)奏、速度、力度等展現(xiàn)人類生產(chǎn)生活、自然界中具有音樂特征的屬性。沿用上文提及的福列《愛之歌》作品，概念化、符號(hào)化的鋼琴表達(dá)成為了詩歌意象表現(xiàn)的最優(yōu)載體，將詩歌象征化的抽象內(nèi)容進(jìn)行了傳遞，這些都對(duì)聲樂作品的內(nèi)涵、情感、主題表達(dá)起著關(guān)鍵功能。樂曲創(chuàng)作主體采用固定音型，旋律逐漸上行從而創(chuàng)作更多層次以補(bǔ)償演唱者的人聲，讓樂曲所展示的形象更加明朗。本曲為回旋曲式，織體單位為小節(jié)，具體劃分為5個(gè)部分。八分音節(jié)奏呈現(xiàn)出貫穿、反復(fù)的節(jié)奏型，這也讓《愛之歌》整首作品十分協(xié)調(diào)。不同段落之間比較可以發(fā)現(xiàn)因?yàn)槎未笳{(diào)經(jīng)過多次的離調(diào)而轉(zhuǎn)變成為新調(diào)降大調(diào)，對(duì)置和旋也讓聽眾感受到了愛情富有含蓄而集聚迸發(fā)的生機(jī)。一般來說樂曲主要的伴奏譜都是依賴節(jié)奏、織體以及演繹和聲的變化來凸顯演唱者的聲部。福列歌曲并不通過吶喊、喧囂的方式來表現(xiàn)情感，多通過浪漫版的低緩訴說來表現(xiàn)作品情感，但這種含蓄而朦朧的情感表現(xiàn)起來頗為困難。此外，福列聲樂作品中詞句的聲韻、語法、音量、聲線準(zhǔn)確把握需要演唱者具有一定技巧。

法國音樂審美格調(diào)的表達(dá)不僅要求飽含熱情、同時(shí)也要含蓄精致，細(xì)致而又不過于纖弱。為了能夠表達(dá)出創(chuàng)作的本意，福列構(gòu)思過程中大大減少了伴奏材料，通過簡(jiǎn)單、明朗的織體來營造寧靜、深刻的背景，同時(shí)結(jié)合詩句的音節(jié)特色寫成平穩(wěn)的旋律，《愛之歌》中走向、和旋、音調(diào)、節(jié)奏都與段落相同，運(yùn)用了福列經(jīng)常應(yīng)用的八分音符，這也逐漸將一個(gè)以真摯愛情為追求目標(biāo)的任性形象描繪出來。不同段落間通樂句長氣息向連接，通過同一和弦織體的強(qiáng)節(jié)奏營造了愛情中悲喜交加的反差。

六、結(jié)語

福列十分追究鋼琴音色，輕巧、柔和的音響經(jīng)常出現(xiàn)，切分音型、三連音交替等伴奏在其聲樂作品中的表現(xiàn)，這些頗具浪漫情懷的旋律與節(jié)奏形成福列音樂風(fēng)格的特色之一，也符合了法國聲樂歌曲創(chuàng)作追求的浪漫而含蓄的情感表達(dá)。渲染造境、結(jié)構(gòu)連接、造型模仿的普遍存在，顯示出聲音作品的質(zhì)感。福列的聲樂作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約、曲調(diào)流暢，感情表達(dá)含蓄而優(yōu)雅，創(chuàng)造豐富的意境，從作品的形式到內(nèi)容都體現(xiàn)了法國聲樂作品細(xì)膩、優(yōu)雅、精致的藝術(shù)特點(diǎn)。作品中鋼琴伴奏表現(xiàn)功能多樣化，襯托了節(jié)奏、和聲的同時(shí)，又通過精致而復(fù)雜的織體、獨(dú)特音型來展現(xiàn)樂曲獨(dú)特的情感內(nèi)涵。

注釋：

①李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海音樂出版社,2008.

②胡東亮.對(duì)福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及鋼琴伴奏的思考[J].音樂創(chuàng)作,2015(1).

③孫莉楠.福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格及特點(diǎn)探究[J].音樂天地,2011(9).

④方春月.福列藝術(shù)歌曲中的古典風(fēng)格探究[J].閩江學(xué)院學(xué)報(bào),2013(4).

⑤袁晨.淺析福列聲樂套曲《佳歌集》中《自黎明來臨》創(chuàng)作特征及演唱處理.黃河之聲,2017(12).

⑥劉昱彤.福列聲樂套曲《一日詩》風(fēng)格的分析與處理[J].藝術(shù)科技,2016(12).

⑦張媛.淺析福列藝術(shù)歌曲音樂特點(diǎn)及演唱風(fēng)格[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2012(10).