信陽師范大學(xué)/陳楠

光州大鼓又名豫南大鼓、漢調(diào)（高腔）大鼓，是淮河流域鼓曲類曲藝音樂的重要代表，歷史悠久且影響深遠。光州大鼓繁盛于明末，據(jù)《說書藝人柳敬亭》記載，崇禎年間，柳楚二人（均信陽固始縣人）在南京同臺說書較唱，赫赫有名且轟動全城。光州大鼓在清咸豐年間傳入湖北，形成“湖北大鼓”?，F(xiàn)今光州大鼓的藝人還經(jīng)常到湖北大悟、麻城、紅安及安徽的阜陽、六安、霍邱等地演出傳藝，豫南固始、淮濱等地的光州大鼓音調(diào)和“安徽大鼓”的北口唱腔十分相近。光州大鼓的歷史發(fā)展和變遷決定了其鮮明的南北融合特征。

目前，光州大鼓南北融合的相關(guān)研究主要集中在以下三個方面：一是基于光州大鼓不同流派的南北融合特質(zhì)研究。如南口、北口、花口唱腔的歸納梳理，可見于曲藝類集成、志書中有關(guān)流派風(fēng)格的分析，從這些文獻中可以看出，南口唱腔確實以南方民間音樂的特征為主，北口唱腔的北方民間音樂特征更明顯，花口唱腔是在北口南口基礎(chǔ)上融合而成的，但是南口、北口和花口都是流派，不是其內(nèi)在的南北本質(zhì)特征。也就是說，流派里有明顯的南北融合和彼此交融，比如，北口唱腔里有南方音樂特征，南口唱腔有北方音樂特征，所以，不能完全依照南口、北口、花口進行南北融合特征的研究。二是針對光州大鼓曲種本體的研究。如曲藝類集成、志書中，關(guān)于光州大鼓淵源、發(fā)展和流變的整理，對光州大鼓一個流派唱腔音樂的研究，從傳承傳播視角概述光州大鼓生存現(xiàn)狀等。這些研究為保存、理清曲種奠定了堅實的理論基礎(chǔ)，但其中沒有涉及南北融合特質(zhì)的剖析。三是民間音樂融合研究的一般方法理論是音樂形態(tài)學(xué)、音樂結(jié)構(gòu)學(xué)、民族音樂學(xué)等，其中音樂結(jié)構(gòu)學(xué)更適合于研究音樂的內(nèi)在組成和邏輯，更易于揭示南北融合現(xiàn)象背后的深層原因。綜上，對光州大鼓唱腔中的南北融合特質(zhì)有待從音樂結(jié)構(gòu)的視角進一步研究。

音樂結(jié)構(gòu)是音樂作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造。腔音列是音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，充當(dāng)了類似遺傳學(xué)中結(jié)構(gòu)基因的作用，它不僅自發(fā)形成內(nèi)部組合和變易，還通過與密切相關(guān)的音階、調(diào)式生成新的音樂結(jié)構(gòu)。音階是闡明音樂結(jié)構(gòu)客觀邏輯的重要抓手，通過音階及其音列的類型探析可以歸納出唱腔的運行規(guī)律，反應(yīng)音樂思維。調(diào)式是音樂結(jié)構(gòu)的靈魂和神經(jīng)中樞，動一線而牽全盤，是音樂風(fēng)格的核心體現(xiàn)。

一、光州大鼓唱腔中的腔音列及其南北融合特質(zhì)

腔音列，是由三個腔音組成的三音列，被認為是音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。一般按照腔音之間的音程距離關(guān)系，將腔音列分為超寬腔音列、寬腔音列、窄腔音列、大腔音列、近腔音列、中近腔音列、小腔音列、增腔音列、減腔音列，每種腔音列又有多種樣態(tài)的變體存在。三音列在音樂的發(fā)展過程中充當(dāng)了類似遺傳學(xué)中結(jié)構(gòu)基因的作用，它不僅自發(fā)形成內(nèi)部組合和變易，還通過與其密切相關(guān)的音階、調(diào)式生成新的音樂結(jié)構(gòu)，在某種程度上制約和影響著音樂風(fēng)格，反映其音樂特質(zhì)。從比較粗略的大范圍來看，我國北部地區(qū)常用寬腔音列和超寬腔音列，南部地區(qū)常用窄腔音列、近腔音列和大小腔音列。

（一）光州大鼓唱腔中的腔音列分析

光州大鼓在長期的發(fā)展過程中，逐漸形成了北口、南口和花口三個流派，俗稱“三張嘴”。北口是光州大鼓的傳統(tǒng)唱法，流行在淮河以北；南口，流行在淮河以南，是在北口的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的；花口則是在南口、北口的結(jié)合中發(fā)展而來，唱腔音樂與北口相近，不再單獨贅述。

根據(jù)《中國說唱音樂集成（河南卷）光州大鼓音樂》和《中國曲藝音樂集成（河南卷）》中光州大鼓的唱段，本文選取了北口短篇書目《大綱鑒》、傳統(tǒng)唱段《樊梨花下山》、特色唱段《玉杯記》和南口唱段《勸君要忍、饒》《張菊休妻》《姊妹換姻緣》進行分析。

北口唱段《大綱鑒》是徵調(diào)式四句體，結(jié)構(gòu)嚴謹，反復(fù)時變化較小，俗稱《垛句子》。該曲各句貫穿出現(xiàn)以小三度、大二度連接為特點的低音la—中音dol—re，或以大二度、小三度連接為特點的中音re—mi—sol 等窄腔音列，這些窄腔音列是江南民間音樂的常用三音列。此外，該曲中偏音變宮si，并且以中音sol—低音si 一個六度跳進音程存在，加之幾處窄腔音列的“寬化”變體，如第9—11 小節(jié)、第20—22 小節(jié)低音la—mi—sol，使作品中也不乏北方音樂的特點。可以說《大綱鑒》中既包含了南方音樂的婉轉(zhuǎn)柔和，也體現(xiàn)出北方音樂的自由耿直。

譜例1 光州大鼓北口《大綱鑒》中的唱段

注：譜例1帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示窄音列“寬化”變體。

北口唱段《樊梨花下山》是宮調(diào)式四句體結(jié)構(gòu)，全曲以中音re—低音la 的純四度寬腔音列進行為開頭（第1—3 小節(jié)），緊接著中音mi—do—re 的近音列變體進行，隨后三句都是以中音sol—mi—re等窄腔音列和中音mi—la等四度寬腔音列交替貫穿始終，這些代表南北方音樂的典型腔音列交替使用，既表現(xiàn)出樊梨花巾幗英雄的颯爽英姿，也透露出細膩和柔婉。

譜例2 光州大鼓北口《樊梨花下山》中的唱段

注：譜例2帶①的中括號表示寬音列；帶②的中括號表示近音列變體；帶③的中括號表示窄音列。

北口唱段《玉杯記》全曲共35 小節(jié)，大部分旋律都由窄腔音列和近腔音列交替呈現(xiàn)，是窄腔音列和近腔音列并置進行為主的代表唱腔。開頭（第1—5小節(jié)）中音re—低音xi—la的窄腔音列，緊接著低音sol—la—xi 的近腔音列進行，第18—20 小節(jié)的中音dol—re—mi 近腔音列，與緊隨其后的中音sol—mi—re 窄腔音列進行等。但第7—8 小節(jié)低音la—mi—sol，14—15 小節(jié)低音sol—si—中音re 和第25—27 小節(jié)低音la—中音dol—低音la，共7 小節(jié)，分別由窄腔音列“寬化”、大腔音列和寬腔音列穿插呈現(xiàn)進行，使平穩(wěn)、充滿敘事性的旋律增加了一些風(fēng)趣和幽默。

譜例3 光州大鼓北口《玉杯記》中的唱段

注：譜例3帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示近音列及變體；帶③的中括號表示窄音列“寬化”變體；帶④的中括號表示大音列；帶⑤的中括號表示寬音列。

南口唱段《勸君要忍、饒》是規(guī)整的四句體唱段，全曲28小節(jié)，各樂句貫穿出現(xiàn)的以大二度、小三度連接為特點的中音mi—sol—la或小三度、大二度的連接為特點的中音sol—mi—re 等窄腔音列有21 處，是江淮支脈以南最為常用的三音列，具有南方音樂的典型性特征。另外，在該曲中也出現(xiàn)窄腔音列變體“寬化”，如第14 小節(jié)的中音mi—sol—低音la，再加上穿插其中的四度寬腔音列，如第10—12 小節(jié)的中音dol—re—低音la、中音re—低音sol—la 等，使旋律透露出北方音樂的坦誠與豪放。

譜例4 光州大鼓南口《勸君要忍、饒》中的唱段

注：譜例4帶①的中括號表示窄音列；帶②的中括號表示近音列；帶③的中括號表示寬音列；帶④的中括號表示窄音列“寬化”變體。

（二）光州大鼓唱腔中腔音列的南北融合特質(zhì)

將《中國說唱音樂集成（河南卷）光州大鼓音樂》和《中國曲藝音樂集成（河南卷）》中的唱腔進行了統(tǒng)計分析，（如表1 所示）歸納出其主要的三種腔音列類型：“窄腔音列為主”型、“近腔音列與窄腔音列并置”型、“多樣態(tài)腔音列與窄腔音列并置”型。在收錄整理的這25首光州大鼓唱腔中，“窄腔音列為主”型有6 首，“近腔音列與窄腔音列并置”型有5首，“多樣態(tài)腔音列與窄腔音列并置”型有17首。

表1 光州大鼓唱腔音列結(jié)構(gòu)定性、定量分析表

光州大鼓唱腔音樂是窄腔音列與各種類多樣態(tài)腔音列貫穿并置結(jié)構(gòu)，這樣的腔音列特征，使光州大鼓音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)核豐富多樣，旋律風(fēng)格呈現(xiàn)南北交融。

通過歸納和分析，上表光州大鼓的腔音列類型中，多種類腔音列與窄腔音列并置的三音列結(jié)構(gòu)類型占總數(shù)的61%，使窄腔音列這一南部地區(qū)民間音樂常用腔音列始終貫穿音樂旋律始終，同時，代表北部地區(qū)音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)核的寬腔音列、大小腔音列和六度及以上大跳音程的伴隨運用，使光州大鼓音樂風(fēng)格在委婉柔和中，不失樸實、爽朗和幽默，“南中有北、北中有南”的融合性特質(zhì)凸顯。

二、光州大鼓唱腔中的音階及其南北融合特征

音階，即從主音到主音順序排列。傳統(tǒng)音樂理論認為：音階是調(diào)式形成的依據(jù)和基礎(chǔ)，是民族音樂思維的基礎(chǔ)，能準確地反映出調(diào)式在音樂表現(xiàn)中的基本特點。傳統(tǒng)音樂研究常從音階著手，來闡明民族音樂形態(tài)上的客觀邏輯。中國北方民間音樂多六聲、七聲音階，南方多五聲音階。

（一）光州大鼓唱腔中的音階分析

光州大鼓以五聲音階為主，兼用六聲音階，少用七聲音階。其中，六聲音階以變宮音si的出現(xiàn)最為常見。如：

光州大鼓南口《張菊休妻》中的唱段為無半音的五聲音階，其旋律進行主要圍繞下行窄腔音列中音sol—mi—re、re—dol—低音la、中音dol—低音la—sol和下行近腔音列中音mi—re—dol 進行，曲目開頭和結(jié)尾穿插下行寬腔音列中音mi—la—sol、中音re—低音la—sol，全曲敘事性較強。

譜例5 光州大鼓南口《張菊休妻》中的唱段

譜例6 光州大鼓《張菊休妻》唱段的音階、音列

音階

三音列綜合

注：譜例6 中字母Z 表示窄腔音列，字母K 表示寬腔音列，字母J表示近腔音列。

光州大鼓南口《姊妹換姻緣》中的唱段，看似是含有變宮音的六聲音階，變宮音si 只出現(xiàn)在7—8 小節(jié)一處，全曲以五聲音階為基本框架，屬于五聲性六聲音階。雖然變宮音閃現(xiàn)，但由這一偏音產(chǎn)生的低音si—la 中音dol 的中近腔音列變體進行，是該曲目所表現(xiàn)姊妹互換婚姻的荒誕和諧謔氛圍的點睛之筆。

譜例7 光州大鼓南口《姊妹換姻緣》中的唱段

注：譜例7 帶①的中括號表示偏音si 參與的中近腔音列變體。

譜例8 光州大鼓南口《姊妹換姻緣》音階

光州大鼓北口《開書詞》中的唱腔，屬于含有變宮和清角的七聲音階。由四個樂句組成，落音分別在中音do—do—低音sol中音do，變宮和清角音分別在第二三兩句中閃現(xiàn)，是經(jīng)過和裝飾性質(zhì)的色彩音級，起到引起演唱者和聽眾注意的效果，增強了唱段的可聽性，看似具有北方七聲音階的框架結(jié)構(gòu)，實則是五聲性質(zhì)，且以近腔音列和窄腔音列的貫穿進行為主，南北風(fēng)格貫通。

譜例9 光州大鼓北口《開書詞》中的唱段

注：譜例9帶①的中括號表示近腔音列；帶②的中括號表示窄腔音列。

譜例10 光州大鼓北口《開書詞》音階

（二）光州大鼓唱腔中音階的南北融合特質(zhì)

在所搜集的28 首光州大鼓唱腔音樂中，五聲音階有14首，占比為50%，以六聲音階為主要框架的唱腔片段中，偏音的使用分為兩種情況：大多時候變宮音si在光州大鼓的旋律進行中不構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，只作為經(jīng)過音級和色彩音級，這時的六聲音階稱為五聲性六聲音階，說是五聲，它六個音級都有，說是六聲，它的大部分是五聲性質(zhì)；有時變宮音會唱si 去do，形成“變宮為角”的調(diào)性轉(zhuǎn)換，由一個調(diào)的五聲音階轉(zhuǎn)入另一個調(diào)的五聲音階。在此基礎(chǔ)上，不同的音階類屬，加之多樣三音列以及它們不同的組合方式，使光州大鼓的唱腔風(fēng)格色彩呈現(xiàn)出多種可能，也表達了豫南地區(qū)人民對豐富多樣的曲藝樣態(tài)的審美追求。

三、光州大鼓唱腔中的調(diào)式及其南北融合特質(zhì)

調(diào)式是曲調(diào)的結(jié)構(gòu)形式，即在音階的基礎(chǔ)上以某音為主的五個或七個音。調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂最具代表性的特征，是民族音樂的“靈魂”所在，是“撥一發(fā)而動全盤”的“中樞神經(jīng)”，也是中國傳統(tǒng)音樂區(qū)別于其他類型音樂的基本特征。因此，調(diào)式是音樂風(fēng)格的核心體現(xiàn)，對于音樂風(fēng)格的形成具有基礎(chǔ)性的意義。對于中國傳統(tǒng)音樂單音音樂來說，調(diào)式是橫向旋律展開的樂音運動規(guī)律，既無半音連接的導(dǎo)音傾向性，又不強調(diào)主—下屬—屬之間連接的功能性，主要注重調(diào)頭和其他各音間的音程關(guān)系及它們在調(diào)式中所處的地位。

我國北方音樂以徵調(diào)式居多，順次為宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式、角調(diào)式最少，由于偏音的出現(xiàn)，調(diào)式轉(zhuǎn)換及綜合現(xiàn)象多見；南方音樂，比較多運用徵調(diào)式和宮調(diào)式，多以徵調(diào)式的“羽角化”表現(xiàn)南方音樂的柔婉華美。在調(diào)式中，除了觀察宮、商、角、徵、羽的不同調(diào)式之外，其關(guān)鍵是看上句終止音和多種三音列的并置組合。在此基礎(chǔ)上，所形成調(diào)式的不同色彩，是影響音樂風(fēng)格的核心指標。

（一）光州大鼓唱腔中的調(diào)式分析

總體看來，光州大鼓中以徵調(diào)式最為多見，宮調(diào)式次之，如上所搜集的28首光州大鼓的唱段中，6首為宮調(diào)式外，其余均為徵調(diào)式。如：

光州大鼓北口唱段《大綱鑒》唱法規(guī)整，一、三句落音相同，主要通過下句變化來構(gòu)成樂段，結(jié)尾落音在徵音，民間藝人稱為“東口”。乍一看，其是含有變宮的六聲徵調(diào)式，但經(jīng)分析后發(fā)現(xiàn)，該曲有其調(diào)式結(jié)構(gòu)運行獨特的動態(tài)性，四句落音分別為低音la、sol、la、sol，一三句落音在羽音，并在旋律進行中強調(diào)低音la-中音do-re之間的小三度進行，使徵調(diào)式充滿羽音色彩，屬于含有濃郁羽調(diào)式色彩的徵調(diào)式，使其具有南方音樂的典型性特征，同時由于一三樂句中，低音la—mi—sol、和低音mi—la—sol 窄腔音列“寬化”進行的出現(xiàn)，使“柔化”的徵調(diào)式旋律呈現(xiàn)出北方音樂的誠懇粗放。

譜例11 光州大鼓北口《大綱鑒》中的唱段

注：譜例11 中字母Y 表示羽類音列進行；帶①的中括號表示窄腔音列“寬化”變體。

北口《玉杯記》為徵調(diào)式唱腔，以北方音樂使用頻次最多且最具北方地區(qū)特色的含變宮六聲音階為基本框架，全曲前兩句頻繁出現(xiàn)變宮音si，由于此音在北方民族調(diào)式實踐中天然的“排他性”，變宮為角，唱si 去do，旋律“re—低音si—la—si—中音re—低音sol—la”具有綜合調(diào)式的意義，可以看成G宮調(diào)式，后兩句轉(zhuǎn)到屬調(diào)G 徵調(diào)式，結(jié)尾雖然再次出現(xiàn)偏音si，但屬于經(jīng)過性質(zhì)的音級。又如上分析可知，其唱腔的腔音列類型屬于窄腔音列和近腔音列結(jié)構(gòu)并置進行為主型，固《玉杯記》旋律中北方音樂的慷慨樸實和南方旋律的委婉優(yōu)美相得益彰。

譜例12 光州大鼓北口《玉杯記》中的唱段

注：譜例12 帶①的中括號表示窄腔音列；帶②的中括號表示近腔音列及變體。

（二）光州大鼓唱腔中調(diào)式的南北融合特質(zhì)

如上分析，在光州大鼓的徵調(diào)式唱段中，有的以角、羽為色彩音，使徵調(diào)式中嵌入羽、角色彩，從而形成了充滿江南地區(qū)民間音樂特色的徵調(diào)式“柔化”，同時搭配北方民間音樂常用的寬腔音列、大小腔音列以及超寬腔音列；有的唱腔由于“清角”“變宮”等偏音的出現(xiàn)，雖然也以徵調(diào)式呈現(xiàn)，但其綜合性調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)情況較為豐富，使北方民間音樂的調(diào)式特性十足，再由南方色彩性的窄音列和近音列貫穿其中。光州大鼓在調(diào)式形態(tài)上獨特的內(nèi)在運行規(guī)律和在旋律進行中運用三音列的差異，在豐富光州大鼓調(diào)式色彩的同時，產(chǎn)生了過渡區(qū)曲藝音樂“南北交融”的音樂結(jié)構(gòu)美。

四、結(jié)語

綜上，從內(nèi)在的腔音列、音階和調(diào)式三方面來看，光州大鼓唱腔音樂具有明顯的南北融合特質(zhì)，即：多樣態(tài)腔音列與窄腔音列并置的三音列結(jié)構(gòu)；五聲音階為主、兼用含變宮音六聲音階的交融性音階結(jié)構(gòu)；徵調(diào)式為主、宮調(diào)式為輔的多色彩調(diào)式結(jié)構(gòu)。從外化的北口、南口，花口流派來看，“南中有北，北中有南，南北交融”這一特質(zhì)尤其明顯。北口唱段中的腔音列、音階和調(diào)式結(jié)構(gòu)不僅使光州大鼓坦誠耿直的北方音樂風(fēng)格顯著，窄腔音列和近腔音列的大量貫穿使用、“柔化”徵調(diào)式的出現(xiàn)等，使其同時擁有南方音樂的柔婉優(yōu)美；南口唱段中的腔音列、音階和調(diào)式結(jié)構(gòu)使光州大鼓南方音樂色彩凸顯的同時，由于窄腔音列的“寬化”變體、含有變宮音六聲音階的使用等，使光州大鼓南北風(fēng)格貫通，色彩繽紛，同時也表達出豫南地區(qū)人民對豐富多樣的曲藝樣態(tài)的審美追求。

音樂文化的南北融合是一個長期的過程，是兩個或兩個以上區(qū)域之間的音樂文化在時間和空間上產(chǎn)生的變遷和碰撞的結(jié)果。而光州大鼓唱腔音樂正是從明末至今，在淮河流域這一南北過渡區(qū)不斷碰撞融合的結(jié)果，突出體現(xiàn)在其腔音列、音階和調(diào)式結(jié)構(gòu)中。光州大鼓唱腔中的南北融合無不在闡釋著中華傳統(tǒng)音樂文化的大融合和大一統(tǒng)，這種融合是守護賡續(xù)其生命的根本所在，是促進曲藝音樂再創(chuàng)作、培養(yǎng)曲藝特色文化品牌，弘揚傳統(tǒng)曲藝，堅定民族文化自信的重要抓手，更是使其生生不息、長盛不衰的精神力量之源。