黃佳佳

(湖南科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 湘潭 411201)

兩性關(guān)系一直是唐·德里羅比較關(guān)注的問(wèn)題，幾乎成為他每部小說(shuō)都無(wú)法回避的一個(gè)主題。隨著他對(duì)于這個(gè)主題的反復(fù)呈現(xiàn)，女性在兩性關(guān)系中的地位和作用也逐漸凸顯。20世紀(jì)中葉，傳統(tǒng)女性觀受到了女性主義的強(qiáng)烈抵制，西蒙娜·德·波伏娃尖銳地指出，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者(the essential)相對(duì)立的次要者(the inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(duì)(the Absolute)，而她則是他者(the Other)”[1]。女性主義就是要揭示并批判這種不平等的關(guān)系，改變女性的“他者”地位，建構(gòu)自己的主體性。凱特·米利特在《性政治》(SexualPolitics，1970)中亦指出，性別關(guān)系是一種政治關(guān)系，是霸權(quán)和支配等因素組合成的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。但由于女性?xún)?nèi)化了男權(quán)社會(huì)的價(jià)值體系，她們以為這一切都是應(yīng)該的和自然的，以至于不能認(rèn)清被壓迫的實(shí)質(zhì)和根源。德里羅小說(shuō)中部分女性便是這種遭受歧視壓迫也不反抗的類(lèi)型，習(xí)慣了逆來(lái)順受。但是，也有一些女性會(huì)像《名字》中的凱瑟琳一樣，忍無(wú)可忍之時(shí)憤然反抗，在逆境中崛起，喚醒或建構(gòu)自己的主體性，擺脫“他者”的地位。法國(guó)歷史學(xué)家阿蘭·科爾班曾結(jié)合政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)等因素對(duì)19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村村民對(duì)鐘聲的聽(tīng)覺(jué)變遷史進(jìn)行研究，探討了鄉(xiāng)村鐘聲的文化意義及其對(duì)村民生活的影響[2]。可見(jiàn)，聲音作為人類(lèi)生存狀態(tài)的一種呈現(xiàn)方式是值得我們?nèi)リP(guān)注和研究的?！兜叵率澜纭芬约彝ズ蛡€(gè)人的成長(zhǎng)為背景描寫(xiě)了20世紀(jì)50—90年代美國(guó)社會(huì)的歷史變遷。在這期間，美國(guó)女權(quán)主義經(jīng)歷了三次發(fā)展的高潮，女性權(quán)力的爭(zhēng)取和女性主體性的建構(gòu)在該文本中也有充分體現(xiàn)。本文以文本中的聲音為線(xiàn)索，以小說(shuō)女主人公克拉拉的成長(zhǎng)作為關(guān)注點(diǎn)，從她人生不同階段的聲景視角中發(fā)掘其女性主體性一步步建構(gòu)的過(guò)程，從而揭示德里羅對(duì)于建立反對(duì)性別歧視、倡導(dǎo)兩性和諧相處的社會(huì)秩序的構(gòu)想。

一、家務(wù)聲景中理想與自由的束縛

20世紀(jì)30—50年代間，受經(jīng)濟(jì)大蕭條、第二次世界大戰(zhàn)和麥卡錫主義的影響，美國(guó)女性權(quán)益的爭(zhēng)取遇到了重重困難。隨著二戰(zhàn)后美國(guó)物質(zhì)享樂(lè)主義的盛行，整個(gè)國(guó)家和社會(huì)開(kāi)始明顯走向保守?！芭詡?cè)谶@股來(lái)勢(shì)兇猛的保守主義思潮沖擊下，紛紛相互仿效，承擔(dān)起‘郊區(qū)家庭主婦’的角色，自覺(jué)或不自覺(jué)地卷入二戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國(guó)社會(huì)的‘?huà)雰撼薄！盵3]在《地下世界》中，50年代的女性在家庭、社會(huì)中仍然處于弱勢(shì)地位，承擔(dān)著撫養(yǎng)子女、贍養(yǎng)老人及烹飪清潔等繁重家務(wù)，生活苦不堪言。對(duì)于克拉拉而言，這些身體的勞累僅是生活表層的壓力，更深層的壓抑來(lái)自于對(duì)夢(mèng)想與自由的束縛。這與同時(shí)代的貝蒂·弗里丹在其《女性的奧秘》中提到的“無(wú)名的困擾”頗為類(lèi)似。

這個(gè)問(wèn)題多年來(lái)一直埋藏在美國(guó)女性的腦海中，是20世紀(jì)中葉美國(guó)女性承受的一種奇怪的激動(dòng)，一種不滿(mǎn)，一種向往。作品中，每個(gè)妻子都獨(dú)自?huà)暝?。?dāng)她鋪床、購(gòu)買(mǎi)雜貨、搭配沙發(fā)套材料、和孩子一起吃花生醬三明治、開(kāi)車(chē)接送上下學(xué)的孩子，晚上躺在丈夫身邊——她甚至不敢問(wèn)自己這個(gè)無(wú)聲的問(wèn)題——“就這些嗎？”[4]

克拉拉的這種困擾來(lái)自于生活中每一個(gè)尋常瞬間。當(dāng)她陪著重病的婆婆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，一個(gè)念頭突然襲上心頭，“她坐在這里，和一個(gè)并不了解的、瀕臨死亡的女人一起，欣賞佩里柯摩的歌曲……克拉拉發(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)刻非常不可思議，很想知道究竟是怎么一回事”[5]758-759。這里描寫(xiě)的其實(shí)是克拉拉對(duì)自我的一種陌生化審視，她覺(jué)得當(dāng)下做的事情不可思議，實(shí)則是對(duì)自我的不信任，因?yàn)槟壳斑@個(gè)自我并不是她理想中的自我。這種自我懷疑在當(dāng)時(shí)的美國(guó)女性中普遍存在，尼克的母親也曾感慨，“她正在慢慢失去自己的個(gè)性”[5]746。

克拉拉擁有一間屬于自己的房間，用來(lái)“關(guān)上門(mén)來(lái)履行對(duì)自己的義務(wù)——畫(huà)畫(huà)”[6]。獨(dú)立畫(huà)室成為她打發(fā)寂寥的空間，但對(duì)于有著藝術(shù)夢(mèng)想的克拉拉來(lái)說(shuō)還不夠。她經(jīng)常感到創(chuàng)作受到掣肘，毫無(wú)進(jìn)展和方向?！八漠?huà)室與其說(shuō)是她的想象的立足點(diǎn)，不如說(shuō)是她的創(chuàng)造力的隔離；與其說(shuō)是弗吉尼亞·伍爾夫的《一個(gè)人的房間》，不如說(shuō)是多麗絲·萊辛的《19號(hào)房間》，阿爾伯特只是用這個(gè)臨時(shí)工作室來(lái)遷就她?！盵7]103她意識(shí)到作為妻子和母親的局限性，束縛了她作為藝術(shù)家的抱負(fù)。她在畫(huà)她最了解的東西，那就是監(jiān)禁。她在粉刷自己的牢房。

她聽(tīng)見(jiàn)丈夫給女兒聲情并茂地講故事，那種“夸張的口氣”、“押韻、聽(tīng)起來(lái)非?；拿帧?、“圓潤(rùn)、富于旋律的聲音”[5]759，本該聽(tīng)來(lái)是充滿(mǎn)天倫之樂(lè)的，而那一刻，她卻突然發(fā)現(xiàn)自己“再也不想聽(tīng)到那些故事了，于是關(guān)上了廚房門(mén)”[5]759。有時(shí)，為了遠(yuǎn)離這一切，她會(huì)跑到屋頂上俯瞰整個(gè)街區(qū)：暴雨將至，天空中墨云翻卷；狂風(fēng)驟起，屋頂上衣袂飛騰；婦女們扯著晾衣繩上的生銹輪，發(fā)出刺耳的聲音；女孩們擲著地上的小石子，叫囂著游戲術(shù)語(yǔ)，迸發(fā)出牙尖嘴利的吵架聲……她心底潛藏很久的聲音仿佛這一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨，在周?chē)鞣N噪音中呼之欲出——“獨(dú)處、距離、時(shí)間、工作。她需要某種東西，以便讓自己呼吸”[5]792，這樣強(qiáng)烈的心底吶喊可惜無(wú)法被她的家人聽(tīng)見(jiàn)。她有過(guò)掙扎和反抗，但丈夫的回復(fù)是給她一間打發(fā)時(shí)間的畫(huà)室和一堆普拉達(dá)的產(chǎn)品。她冷冷地笑著，用一種“懲罰自己常用的空洞的音調(diào)”回答：“我想欣賞繪畫(huà)，直到我累得躺下?！盵5]794“空洞”一詞充滿(mǎn)了灰心與絕望。她是一個(gè)渴望成為藝術(shù)家的妻子和母親，但在20世紀(jì)50年代的美國(guó)，她發(fā)現(xiàn)不可能調(diào)和這些角色。而這一刻，也終于讓她看清了自我想要的東西，即充滿(mǎn)個(gè)性、自由、獨(dú)立的生活方式。這是她女性主體性覺(jué)醒的開(kāi)始。

克拉拉的渴望與覺(jué)醒并非偶然事件，事實(shí)上，對(duì)于生活在少數(shù)民族移民區(qū)的白人家庭來(lái)說(shuō)，不僅經(jīng)濟(jì)上缺乏保障，在政治上也受到排擠和歧視。種族矛盾、階級(jí)矛盾再加上性別歧視，這些曾經(jīng)受過(guò)良好教育的女性逐漸體會(huì)到自己的生活受別人的影響越來(lái)越大，而那個(gè)最真實(shí)的自己卻越來(lái)越遠(yuǎn)離。所以，她們需要從這樣的生活中掙扎出來(lái)，喚醒那個(gè)曾經(jīng)擁有夢(mèng)想的自我。

二、社交聲景中知識(shí)與審美的提升

20世紀(jì)50年代末至60年代初，種族矛盾的尖銳化引發(fā)了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)。而同樣處于邊緣地帶的知識(shí)女性們也發(fā)現(xiàn)這種被安排的人生空虛、乏味，毫無(wú)成就感，她們需要主動(dòng)去尋找人生的突破口，改變這種不平等的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治境遇?！叭绻f(shuō)黑人因受種族歧視而被剝奪自由和平等權(quán)利，那么她們則是因性別歧視而無(wú)法充分享受自由和平等權(quán)利。在黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)和鼓舞下，這部分白人中產(chǎn)階級(jí)女性于60年代中期掀起了美國(guó)歷史上的第二次女權(quán)主義浪潮，為自己的平等權(quán)利而斗爭(zhēng)?！盵3]這一次，女性爭(zhēng)取的權(quán)力范圍比上一次更廣泛，實(shí)用性也更強(qiáng)，它既包括參政、就業(yè)、教育等社會(huì)權(quán)利，也包括女性健康、生育、墮胎等個(gè)人權(quán)利。

在小說(shuō)中，作者將關(guān)注點(diǎn)放在了克拉拉作為知識(shí)女性的成長(zhǎng)上。格雷利·亨瑞曾指出，“德里羅對(duì)克拉拉·薩克斯的詳細(xì)研究是他對(duì)一位藝術(shù)家最充分的認(rèn)識(shí)和最深情的描繪?？死撬囆g(shù)賦予生命潛力的縮影，通過(guò)她，德里羅拓展了他現(xiàn)代小說(shuō)的可能性”[7]82。同時(shí)，克拉拉也是整部小說(shuō)的生命驅(qū)動(dòng)力。在故事中，克拉拉一路成長(zhǎng)。50年代，她在那間“屬于她的房間”中盡情釋放心底的聲音。70年代，在阿西的啟發(fā)之下，克拉拉走向自主藝術(shù)創(chuàng)作的道路，開(kāi)始從“口袋女士”向藝術(shù)大師的華麗蛻變。

1974年的夏天，被克拉拉稱(chēng)為“房頂?shù)南奶臁?。彼時(shí)的她離開(kāi)了家庭，憑借在藝術(shù)圈中的成就受邀參加各種“房頂聚會(huì)”。在觥籌交錯(cuò)中，她發(fā)現(xiàn)了這座城市獨(dú)特的風(fēng)景—— “一千萬(wàn)個(gè)腦袋上下移動(dòng)，漂浮在出租車(chē)條紋形成的波浪線(xiàn)的上方，他們的腦電波各不相同。沒(méi)錯(cuò)，街道上充滿(mǎn)個(gè)人特性，人的方向各不相同，可是你必須爬上房頂，才能看清保留在石頭和銅件之中的東西?！盵5]389從極高處俯視，視野變寬，視角也更宏大，人群和出租車(chē)流都有了不一樣的組合型態(tài)和個(gè)體形態(tài)。這些觸發(fā)了克拉拉的藝術(shù)聯(lián)想：攢動(dòng)的頭頂與車(chē)流波浪線(xiàn)互動(dòng)，構(gòu)成腦電波一般的光景，每個(gè)人獨(dú)特的軌跡彰顯出腦電波的個(gè)性。同時(shí)，高空視角也促使她改變觀察事物的習(xí)慣，即讓目光超越局限的空間：擺脫行人、車(chē)輛、指示牌、腳手架的干擾，放下欲望的束縛，排除他人意識(shí)的影響，超越街區(qū)，到達(dá)房頂奇異姿態(tài)的景觀。因此，她愈發(fā)頻繁參加房頂聚會(huì)，體驗(yàn)高空俯瞰、視角切換的快感，發(fā)掘這座城市隱秘的房頂風(fēng)景：下城的雙翼飛機(jī)雕塑、華爾街的臺(tái)階式金字塔、克萊斯勒大廈的機(jī)械式鋼制螺旋結(jié)構(gòu)、第五大道飾有美人魚(yú)的柱子……

高空俯瞰拓寬了克拉拉視覺(jué)上的空間感受，房頂聲景則開(kāi)啟了她細(xì)膩的感官感受，從而更深刻地了解自我。這里輕松友好的氛圍讓她敞開(kāi)心扉，聆聽(tīng)他人的建議：“路易斯·內(nèi)凡爾森曾經(jīng)告訴我，她看著一張畫(huà)布或者一塊木頭，覺(jué)得它一片空白，質(zhì)樸、純潔。無(wú)論她在上面涂抹什么，無(wú)論她在畫(huà)面上增添多少色彩，形成什么意象，最根本的一點(diǎn)是，要讓它回到原本狀態(tài)。這是一個(gè)發(fā)人深省、令人震撼的觀念?！盵5]405-406內(nèi)凡爾森是20世紀(jì)著名的女藝術(shù)家，她利用撿拾到的舊物創(chuàng)作組合雕塑，具有鮮明的開(kāi)創(chuàng)性和深遠(yuǎn)的影響力。內(nèi)凡爾森注重藝術(shù)作品環(huán)境氣氛的營(yíng)造，她將自己奉為“環(huán)境藝術(shù)的祖母”?？死?0年代的藝術(shù)創(chuàng)作大量地借鑒了內(nèi)凡爾森的早期作品，甚至在她90年代名聲鵲起的飛機(jī)涂鴉里也有內(nèi)凡爾森藝術(shù)的影子。然而，這里提到的“讓藝術(shù)作品回到原本狀態(tài)”對(duì)于當(dāng)時(shí)的克拉拉來(lái)說(shuō)是不能接受的，且內(nèi)凡爾森提出的“現(xiàn)實(shí)是膚淺的，虛幻的，稍縱即逝”也讓她不能理解[5]406。但是后來(lái)，隨著克拉拉在生活和藝術(shù)中的成長(zhǎng)，她對(duì)這些觀點(diǎn)的理解和接受也在發(fā)生變化。畢竟，從70年代到90年代的克拉拉對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和建構(gòu)是在不斷的自我否定中形成的。正如亨瑞所說(shuō)，“像內(nèi)凡爾森一樣，克拉拉在個(gè)人和藝術(shù)上，在保持對(duì)過(guò)去的信念和擺脫它之間搖擺不定。在某種程度上，從一開(kāi)始她就一直試圖克服或消除這種影響”[7]99?？死约阂渤姓J(rèn)，“有時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)她涂抹油漆的目的是為了清除它，她用廚具擦刮——她喜歡擦刮之后的油漆痕跡”[5]499。

在克拉拉的個(gè)人成長(zhǎng)方面，這種“原本狀態(tài)”是指她過(guò)去的經(jīng)歷和信念對(duì)當(dāng)下自我的影響。她一直在是否擺脫這種影響的問(wèn)題上猶豫不定，而這種猶豫在某種程度上影響了她的主體性建構(gòu)?？死に_克斯是她的原名，與阿爾伯特結(jié)婚后，她遵從習(xí)俗改姓了夫姓“布龍齊尼”，而離婚之后她又改回了原來(lái)的姓“薩克斯”。這表明她在努力地?fù)]別過(guò)去，開(kāi)啟為自我而活的新生活。可是，“薩克斯”其實(shí)來(lái)自于她父親的姓氏，而父親對(duì)她人生的影響遠(yuǎn)超出她丈夫。因此，改姓之后的她只是掙脫了婚姻的束縛，父權(quán)主義仍然是她思想與行為的枷鎖。作者對(duì)于父權(quán)的影響通過(guò)房頂獨(dú)特的聲景——雷聲來(lái)揭示。

“她喜歡電閃雷鳴的夜晚，空氣中彌漫著一種靜電，亮光閃過(guò)，雷聲傳來(lái)，形成巨大的無(wú)形脈動(dòng)。它是原生質(zhì)的，柔和，緩慢，你幾乎可以解讀它的富于韻律的結(jié)構(gòu)?！盵7]391雷電是自然界中最令人恐懼的力量。這種聲音強(qiáng)度大，頻率范圍極廣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類(lèi)的發(fā)聲范圍[8]。在早期人類(lèi)心中，雷聲是神的旨意的表達(dá)，因而能使人類(lèi)產(chǎn)生恐懼與敬畏。謝弗更是將雷聲稱(chēng)為“神圣的噪音”[7]76。但是這里的雷聲并沒(méi)有轟鳴到令人生畏，反而是柔和、緩慢，似乎可以讓人觸碰到它原生質(zhì)的肌理和紋路，感受到它富于韻律的每一個(gè)細(xì)微的結(jié)構(gòu)。雷聲緩慢、柔和的傳播過(guò)程暗示了克拉拉所希望的發(fā)展之路，“她小心謹(jǐn)慎，提防自我、英雄、高度和規(guī)模”[5]393，“并不顯山露水的低調(diào)處世風(fēng)格正是她對(duì)自己的定位”[5]500。海德格爾在《存在與時(shí)間》中將良知描述為一種“聲音”，一種“供人領(lǐng)會(huì)”的召喚聲音。通過(guò)召喚，“這呼喚所及的自身向它自身被喚起，亦即向它最本己的能在被喚起。就呼聲的呼聲傾向來(lái)說(shuō)，呼聲并不是要讓被召喚的自身去‘商談’，呼聲作為朝向最本己的能自身存在倒是一種喚上前來(lái)——把此在呼喚上前來(lái)而到它最本己的可能性中”[9]。因此，作為聲音的良知之所以能被人喚起和領(lǐng)會(huì)，乃是因?yàn)樗鶈酒鸬钠鋵?shí)本就是最潛在的自身?？死阅茉诶茁曋姓一厍逍?，是因?yàn)樗淖晕抑斜揪蜐摬刂硇院偷驼{(diào)，是雷聲緩慢、柔和的傳播方式激發(fā)了這種良知的召喚?？死驼{(diào)處世風(fēng)格正是來(lái)自她父親的影響，“她所做的事情范圍不大，目標(biāo)稍稍偏小。她斷然采取不溫不火的態(tài)度，把一個(gè)帶有家族特征的東西視為一組作品?，F(xiàn)在，她開(kāi)始懷疑她是否希望像她父親那樣，保證讓自己獲得一種遠(yuǎn)離桂冠的生活”[5]499。

出于對(duì)這種雷聲的青睞，克拉拉甚至站在更高露臺(tái)的桌子前去聆聽(tīng)。桌前固定了一把遮陽(yáng)篷，“一陣清脆的聲音傳入耳際，恰似槍響——她把目光轉(zhuǎn)向印有條紋圖案的沁扎諾遮陽(yáng)篷，發(fā)現(xiàn)那是傘的邊緣在微風(fēng)中啪啪作響”[5]391。這段別致的聲景描寫(xiě)在后文中還出現(xiàn)過(guò)兩次。一次是克拉拉看到女兒受其父影響而打扮得頑固樸素時(shí)，“她聽(tīng)到那些清脆的響聲，抬起頭來(lái)，看見(jiàn)那個(gè)沁扎諾遮陽(yáng)篷，意識(shí)到那是流蘇在河風(fēng)中啪啪作響”[5]393；另一次是克拉拉擔(dān)心自己風(fēng)頭過(guò)盛，想去薩加波納克躲一躲時(shí)，“她聽(tīng)到附近的那幢房頂上傳來(lái)噼噼啪啪的響亮聲音，接著看見(jiàn)印有條紋圖案的遮陽(yáng)篷，沁扎諾遮陽(yáng)篷，知道那不過(guò)是大風(fēng)吹動(dòng)遮陽(yáng)篷帆布的響聲”[5]501。沁扎諾(Cinzano)是意大利的一款氣泡酒，而這個(gè)遮陽(yáng)篷則是該氣泡酒的廣告?zhèn)?。這三幅聲景中提到的沁扎諾遮陽(yáng)篷帆布的響聲其實(shí)都是在隱喻克拉拉過(guò)去的價(jià)值觀和經(jīng)歷對(duì)她的影響，暗示了克拉拉在自我成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)于過(guò)去信念的猶豫不決。藝術(shù)社交圈里的耳濡目染拓寬了她的視野，豐富了她的知識(shí)，提升了她的藝術(shù)修養(yǎng)，也加速了她的自我審視與成長(zhǎng)。但是，這離她獨(dú)立的人格與成熟的藝術(shù)修為的形成還有一段距離，她還需要繼續(xù)在豐富的感官體驗(yàn)與人生閱歷中成長(zhǎng)。

三、職場(chǎng)聲景中智慧與能力的展現(xiàn)

克拉拉的自我成長(zhǎng)一直被兩種力量來(lái)回拉扯，一種是她過(guò)去的信念和經(jīng)歷，另一種則是她強(qiáng)烈的女性獨(dú)立意識(shí)。這種獨(dú)立意識(shí)的力量一方面來(lái)自于她的精神導(dǎo)師內(nèi)凡爾森，另一方面來(lái)自于她的好友阿西。亨瑞曾指出，“在這部充滿(mǎn)二元對(duì)立的小說(shuō)中，阿西是克拉拉的照相底片”[7]93。在藝術(shù)創(chuàng)作上，阿西大膽而具有顛覆性，并不愿意被限制在狹隘種族化的類(lèi)別中。從個(gè)性特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格以及主題和媒介的選擇而言，阿西和克拉拉非常相似[7]94。阿西的創(chuàng)作熱情很高，最擅長(zhǎng)的是從女性的視角，“以外科手術(shù)的方式深入考察年輕男人，把握他的喜怒無(wú)常的神態(tài)，尋找孤獨(dú)的痕跡，用細(xì)致的筆觸一一表現(xiàn)出來(lái)”[5]413。在阿西這里，女性由過(guò)去“被凝視”的地位變成了“凝視男性”的地位。不僅如此，她還要“帶著某種嚴(yán)格的批評(píng)態(tài)度”，以“寬容的筆觸表現(xiàn)黑人男性”[5]413。這一舉措本身就具有劃時(shí)代的意義。90年代后，克拉拉的沙漠飛機(jī)涂鴉直接將長(zhǎng)腿美女的圖像噴涂到了飛機(jī)這一具有強(qiáng)烈雄性意象的物體上。如果追根溯源，這種藝術(shù)創(chuàng)作的勇氣應(yīng)該源于阿西。阿西的藝術(shù)觀點(diǎn)和手法在某種程度上對(duì)克拉拉主體性的成長(zhǎng)起著催化的作用，盡管這個(gè)過(guò)程有些曲折。

阿西的創(chuàng)作原型是艷星杰恩·曼斯菲爾德，一個(gè)舞臺(tái)上風(fēng)光無(wú)限、生活中卻辛酸不幸的女人。她致力于呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的曼斯菲爾德，揭示她光環(huán)背后的苦澀，也以此來(lái)回應(yīng)克拉拉被男藝術(shù)家們輕視的遭遇。在那個(gè)時(shí)代，一個(gè)成名女性背后所承載的是遠(yuǎn)超人們想象的歧視、非議和折辱。而阿西所做的，就是通過(guò)藝術(shù)發(fā)聲，激勵(lì)女性們?cè)谧非髩?mèng)想的過(guò)程中堅(jiān)強(qiáng)自信、堅(jiān)持自我。這也是曼斯菲爾德吸引她的原因——“杰恩喜歡自己的生活”[5]512。她活得痛快而真實(shí)，而阿西就希望展現(xiàn)這樣一位“活靈活現(xiàn)、咄咄逼人”、“渾身魅力四射”、“非常迷人、能量巨大的杰恩”[5]513。生活以痛來(lái)吻她，她卻報(bào)之以歌，光芒四射，優(yōu)雅迷人。聽(tīng)到阿西這樣的描述，克拉拉被觸動(dòng)了，她對(duì)阿西說(shuō)：“任何時(shí)候你愿意展示它，我都想看一看?！盵5]513此時(shí)，作者插入了一段風(fēng)景描寫(xiě)：“這時(shí)，陽(yáng)光離開(kāi)了附近的一幢大樓，照到了大街上?！盵5]513看似不經(jīng)意的一筆，卻正好揭示了克拉拉心中的變化。陽(yáng)光照在大樓上，街上便只有大樓被投射的影子；而當(dāng)陽(yáng)光離開(kāi)大樓，街上才能被陽(yáng)光鋪滿(mǎn)。內(nèi)凡爾森、阿西和杰恩都是克拉拉的陽(yáng)光，讓她心中不再被過(guò)去的陰影籠罩。而阿西接下來(lái)的一番話(huà)則更讓克拉拉看清了自己——“你考慮得太多了，你考慮自己沒(méi)有創(chuàng)作的東西……你還擔(dān)心自己已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的作品是否成功，心里總是患得患失……你應(yīng)該讓自己相信你的作品非常優(yōu)秀，完全有其自身的價(jià)值?！盵5]513阿西深知克拉拉心里的猶豫源自與過(guò)往的拉扯。她曾為了藝術(shù)離開(kāi)家庭，因而對(duì)家庭始終有份愧疚，于是努力地想要通過(guò)某種方式證明自己當(dāng)初選擇的正確性。作為一名家庭女性，在50年代布朗克斯區(qū)的生活背景下獻(xiàn)身于藝術(shù)是不可能的。為了夢(mèng)想，她只有放棄妻子這一家庭身份，即便在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都得為此而背負(fù)自責(zé)與愧疚。一方面，父親低調(diào)保守的人生觀時(shí)刻掣肘著她對(duì)職業(yè)生涯的規(guī)劃，另一方面，對(duì)家庭的愧疚又轉(zhuǎn)化為一種執(zhí)著的事業(yè)心驅(qū)動(dòng)著她在藝術(shù)創(chuàng)作的高峰不斷攀援。因此，她既渴望成功又害怕成功，總是在前進(jìn)的道路上徘徊不前。而阿西的話(huà)點(diǎn)醒了她，與其患得患失，不如在自我價(jià)值的升華中證明自己，建構(gòu)自己的主體性。

在阿西的激勵(lì)中，克拉拉找到了努力的方向。她學(xué)會(huì)了放下，更認(rèn)識(shí)到她的藝術(shù)仍然植根于她的背景并受其限制。她重新審視那些不起眼的粗糙物體，研習(xí)顏料涂抹技巧，學(xué)會(huì)在過(guò)去的經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分，去滋養(yǎng)新的創(chuàng)意作品。這樣的她，帶著過(guò)去的影子和全新的自我認(rèn)識(shí)，憑著對(duì)藝術(shù)的赤誠(chéng)和靈感，逐漸成為90年代的藝術(shù)大師——克拉拉。

1992年春夏之交，憑借“戰(zhàn)斗機(jī)機(jī)頭藝術(shù)”而出名的藝術(shù)家克拉拉出現(xiàn)在讀者面前。此時(shí)，克拉拉的行為舉止已是一副名人做派：“頭發(fā)是白色的，像礦石一樣閃爍”[5]61；“面頰上涂了某種深色胭脂，這使她顯得嚴(yán)厲，甚至帶著些許死人的顏色，讓人看了害怕”[5]62；“聲音略微沙啞，有一點(diǎn)不穩(wěn)定，就像某種類(lèi)似液體的東西，從一側(cè)滑向另外一側(cè)”[5]63。而這些卻不影響她在采訪(fǎng)鏡頭前的“聰明，幽默，深刻，可愛(ài)”[5]62。

在訪(fǎng)談中，克拉拉向記者們談到了創(chuàng)作這些“戰(zhàn)斗機(jī)機(jī)頭藝術(shù)”的初衷——她在緬因州海港看著成群的轟炸機(jī)從頭頂飛過(guò)的情景。當(dāng)時(shí)正處于蘇美冷戰(zhàn)時(shí)期，蘇聯(lián)第二次核試驗(yàn)成功的消息讓蘇美之間的軍事力量進(jìn)入一段勢(shì)均力敵的時(shí)期。然而，90年代蘇聯(lián)解體后，平衡力量被破壞，新的國(guó)際恐怖主義威脅逐漸上升。克拉拉預(yù)見(jiàn)并擔(dān)憂(yōu)這樣的失衡格局。她的藝術(shù)項(xiàng)目不是對(duì)美國(guó)軍事力量的致敬，也不是對(duì)美國(guó)所謂的冷戰(zhàn)勝利的紀(jì)念。無(wú)論是克拉拉還是德里羅的藝術(shù)都拒絕這種“必勝”的信念，至少在美國(guó)打敗蘇聯(lián)的問(wèn)題上是這樣?？死皩?shí)際上希望得到的是平常的東西，是這種東西背后的平常生活”[5]72。他們把數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的元件從飛機(jī)上拆除，不斷重復(fù)這樣的動(dòng)作。他們還試圖解構(gòu)這樣的重復(fù)，去發(fā)掘人們能感受到的生活元素，并通過(guò)機(jī)頭的涂鴉來(lái)展示自己的個(gè)性，對(duì)抗死亡的威脅和恐懼。在說(shuō)這些話(huà)時(shí)，克拉拉的“聲音不穩(wěn)定，話(huà)語(yǔ)從嘴角冒出來(lái)，既可怕，又帶有誘惑。這使人覺(jué)得，她可能陷入某種不穩(wěn)定的漫談之中。而且，還有那些停頓。在等待停頓的過(guò)程中，我們看見(jiàn)，她用顫抖的手滑動(dòng)火柴，點(diǎn)燃另一支香煙”[5]72。亨瑞指出：“克拉拉將退役的B-52涂上艷麗的顏色，并把它們排成矩陣，與其說(shuō)是一場(chǎng)巨大的變裝表演，不如說(shuō)是一種輝煌的自慰式姿態(tài)，將這些大規(guī)模殺傷性武器進(jìn)行大規(guī)模‘藝術(shù)閹割’，類(lèi)似于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議者將鮮花插在被派去制服他們的士兵的步槍上，但規(guī)模要大得多?！盵7]93克拉拉希望通過(guò)這些機(jī)頭上的長(zhǎng)腿美女、動(dòng)物吉祥物、徽章、團(tuán)隊(duì)標(biāo)記等充滿(mǎn)生活元素的涂鴉藝術(shù)喚起人們對(duì)日常生活的關(guān)注，感受和平的美好。這些象征著美好和幸運(yùn)的圖騰，“富于層次的藍(lán)色，還有黃色、綠色和天竺葵那樣的紅色……還有紫紅色，還有橘黃色、深藍(lán)色和淡綠色”從各個(gè)不同的角度刺激著人們的五官感覺(jué)[5]74，“形成各種快感和體液”。當(dāng)克拉拉說(shuō)到這時(shí)，人群中有人大聲喊出“紅色比死亡好”，在場(chǎng)的人都笑了，“這個(gè)說(shuō)法產(chǎn)生的共鳴似乎跟著大家的聲音傳播，碰到我們共享的這個(gè)空間的墻壁，然后反彈回來(lái)。我們站在那里，自己的笑聲在耳際回蕩”[5]74。這個(gè)聲音場(chǎng)景的描寫(xiě)很生動(dòng)也很傳神。那一聲“紅色比死亡好”的喊聲是這幅聲景中的信號(hào)音，引起了所有人的關(guān)注和共鳴，不僅回應(yīng)了克拉拉的觀點(diǎn)，還引出了接下來(lái)的“笑聲”。笑聲碰到墻壁、反彈回來(lái)、回蕩在耳際的過(guò)程，生動(dòng)地隱喻了克拉拉“關(guān)注日常生活”的理念隨著機(jī)頭涂鴉藝術(shù)的報(bào)道而傳播開(kāi)去的情形。碰到墻壁，是指觀眾觀看時(shí)獲得的感受；反彈回來(lái)，是人們與克拉拉的共鳴以及這些回應(yīng)對(duì)克拉拉的影響。

接下來(lái)，爬上山頂?shù)哪峥艘?jiàn)證了克拉拉藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴：

尼克看到的是排成八排的230架飛機(jī)，它們中有的創(chuàng)作已經(jīng)完工，有的尚未動(dòng)工，但是，山頂這個(gè)視角讓他領(lǐng)悟到了充滿(mǎn)個(gè)性化的整體效果。這些流光溢彩的涂鴉與天空、沙漠的背景相映成趣，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的震撼力和感染力。這些力量需要從情感層面加以解讀，“她希望人們看到的是一個(gè)整體，而不是放在一起的許多東西，希望人們的興趣均勻分布。她堅(jiān)持認(rèn)為，人們的目光應(yīng)該看到整體效果，希望人們看到作品所在的大地的維度，看到整個(gè)場(chǎng)面”[5]79。在克拉拉如此宏大的藝術(shù)創(chuàng)作面前，尼克終于讀懂了她的理念和思想。一個(gè)強(qiáng)大、堅(jiān)韌、寬博、仁愛(ài)的女性形象矗立在字里行間。此時(shí)的克拉拉已不再是布朗克斯區(qū)房頂上那個(gè)委屈、壓抑、唯唯諾諾的家庭婦女，也不再是紐約藝術(shù)屋頂派對(duì)上那個(gè)新奇、靦腆、猶猶豫豫的口袋女士。她已經(jīng)成為一個(gè)強(qiáng)大的能用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作去傳播愛(ài)與和平的藝術(shù)大師。她的藝術(shù)修為和人格魅力如同那些流光溢彩的機(jī)頭涂鴉，在陽(yáng)光下散發(fā)出耀眼的光芒。

四、結(jié)語(yǔ)

《地下世界》是一部關(guān)于20世紀(jì)美國(guó)歷史變遷的長(zhǎng)篇巨著，在環(huán)境正義、戰(zhàn)爭(zhēng)和平及生存危機(jī)等宏大主題下，女性成長(zhǎng)與主體性建構(gòu)的主題隱蔽卻也深刻。在德里羅的筆下，以克拉拉為首的女性角色刻畫(huà)得豐滿(mǎn)而復(fù)雜。尤為特別的是，德里羅借克拉拉的藝術(shù)表達(dá)了他對(duì)于在整體結(jié)構(gòu)中對(duì)立關(guān)系的總體平衡的期待?？死膫€(gè)人成長(zhǎng)與主體性建構(gòu)在小說(shuō)中是非常精彩的，因此需要把它放到更大的國(guó)家乃至世界的背景下去解讀，去探索更廣泛的文化意蘊(yùn)。無(wú)論是女性的主體性建構(gòu)、男女地位的平衡，還是各種懸殊關(guān)系的存在，最終都必須被放入一個(gè)更宏大的整體關(guān)系中，由超越單一角色、背景或時(shí)間范圍的美學(xué)關(guān)注所支配。在任何歷史時(shí)期，各種力量在整體結(jié)構(gòu)中趨向平衡與相互制約，才能形成更穩(wěn)定而長(zhǎng)久的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)多元化的共存。