相聲古作“像聲”“象聲”，實際上是一種口技，《清稗類鈔》“戲劇類”里就說到，“口技為百戲之一種，或謂之曰口戲，能同時為各種音響或數(shù)人口及鳥獸叫喚，以悅座客。俗謂之隔壁戲，又曰肖聲，曰相聲，曰象聲，曰像聲?！睔v史上的口技演出多在布幔中進行，受眾“隔壁”而聽，故又有“隔壁戲”之稱。由此可見，早期的“像聲”“象聲”原是以摹擬聲情為特長的口技，與如今我們熟知的相聲藝術形式不同。或者可以說，摹擬實際就是當今相聲四門功課中的“學”。隨著時代的發(fā)展，“學”的范圍日廣，喜劇元素乃至日常生活中的滑稽、諷刺、幽默等，都是“學”的標的。而早期“像聲”“象聲”藝人，在市民社會逐步建立、興盛的時代背景下，“學”到了越來越多的東西，也讓相聲由單一的“象聲之戲”逐漸發(fā)展成如今我們熟悉的藝術樣態(tài)。

學技巧更要學內(nèi)容，沒有豐富內(nèi)容的支撐，“象聲”恐怕還只能是“隔壁戲”。而一代代的相聲藝人扎根于民間、探究生活，在受眾比較和自身揚棄的雙重作用下，流傳下了眾多膾炙人口的精品佳作，中華人民共和國成立后被記錄成稿的有300段左右。

如前所述，取材于現(xiàn)實生活進行創(chuàng)作，是相聲的主干，因為相聲是幽默的生活化藝術。而要讓受眾發(fā)自內(nèi)心的哈哈一笑，相聲藝人就必須要深入地“學”，讓作品盡可能反映群眾熟悉和關心的生活。從某種意義上來說，梳理傳統(tǒng)相聲作品，我們能發(fā)現(xiàn)近百年來中國社會發(fā)展變化的軌跡，進而畫出一幅反映歷史的“風俗畫”。鴉片戰(zhàn)爭以后，中國逐步淪為半殖民地半封建社會，相聲流傳在城市的“底層”，封建官僚的無能和腐敗，軍閥的荒唐和暴虐，地主買辦的貪婪和虛妄，帝國主義侵略者的驕橫和狡詐，都被前輩相聲藝人看在眼里，構成了早期傳統(tǒng)相聲作品的底色。這一時期的作品集中揭露了阿諛奉承的惡習、敲詐勒索的伎倆、爾虞我詐的關系、醉生夢死的生活等，用一幅光怪陸離“社會相”寫照，曲折地反映了帝國主義、封建勢力和官僚資本主義給中國帶來的深重歷史災難。

取材于民間笑話的作品，在傳統(tǒng)相聲里也為數(shù)不少。在進行類型創(chuàng)作時，前輩藝人充分發(fā)揮主觀能動性，緊跟時代、去蕪存菁，割除笑話中的原始部分，讓作品與當時當?shù)氐纳鐣罱Y合得更緊密。比如諷刺愚蠢的行為時，縣太爺往往是最好的“模特兒”。在封建時代，縣官是真正的“牧民之官”，也是老百姓觀察封建官僚的“最佳窗口”。將筆觸對準縣官，不僅能最大可能引起老百姓的共鳴，也更能精準反映出封建官僚體系的“塌方式”腐朽——連牧民官這“根子”都壞了，上層的“枝干”怎么會好？比如《火燒裳尾》與《性急》的笑話，本來只是點出“急脾氣”和“慢性子”兩種人的性格特點：前者是火燒了衣服也不著急，后者則是看見了“慢性子”就突然發(fā)火。但是單口相聲《日遭三險》卻以這兩種人為線索，著重寫一個貪婪的縣官要尋找“急脾氣”“慢性子”，以及愛占小便宜的人，為他個人的私利服務。但當他尋找到這幾種人以后，卻搬起石頭砸了自己的腳：“急脾氣”給他當差，結果把他扔進河里；“慢性子”為他看孩子，結果孩子掉進井里；“愛占小便宜的”為他買棺材，買了個大的又偷了個小的……這種情節(jié)的改造和主題的升華，都曲折地反映了現(xiàn)實生活中人民對統(tǒng)治者的憎惡感情，諷刺鋒芒和現(xiàn)實意義更加突出。

傳說多半有些真實歷史為依傍，“事出有因”，但情節(jié)和人物在經(jīng)過群眾的改鑄后往往就會變成“查無實據(jù)”的故事。但就是這種歷史真實與民間傳說的夾縫，給了相聲藝人很大的發(fā)揮空間。如民間傳說以孔子“陳蔡之厄”為原型，衍生出了《孔子和采桑娘》的故事，描寫他“絕糧于陳、蔡之間”的窘態(tài)。而在相關的相聲里，孔子的形象更為尷尬。《吃元宵》中，他把元宵的價格從“一文錢一個”改為“一文錢十個”，不僅厚顏地吃了人家的元宵，還要“之乎者也”一番。在《抬杠鋪》里，面對一個普通“杠頭”提出的種種問題，孔子居然張口結舌、無言以對，兩段相聲中的孔子或近似于生活里的無賴，或不甚高明、與“至圣先師”的形象格格不入，這實際上反映出群眾對被閹割后的儒家思想的認知，和對“偽君子”的鄙夷和不屑。再如《珍珠翡翠白玉湯》中，朱元璋做了皇帝以后，厭煩整天肉山酒海，食不厭精、膾不厭細的生活，思念當初他在要飯時要僵斃之際、乞丐們送來救命的“爛菜粥”。當這“爛菜粥”做得時，滿朝文武和朱元璋本人都不能下咽，處于狼狽不堪的境地。

總的來說，真實歷史人物和歷史掌故的作品被吸收到相聲里，近似一種藝術的“導體”—一頭結在有名有姓的歷史人物和歷史事件上，一頭又被相聲藝人進行大量的夸張和敷衍，成為了借歷史的軀殼抒發(fā)今人感情的重要渠道。

文化典籍中的素材也經(jīng)常被相聲吸取，展現(xiàn)出不同的樣貌。諸如《批聊齋》《批三國》《歪講三字經(jīng)》《歪講四書》等，都是用“歪講”“曲解”的方法，巧妙地介紹這些著作，目的是制造笑料，在反映作者的機敏、智慧的同時，也諷刺那些不懂裝懂的人?！锻嶂v三字經(jīng)》《歪講四書》等還反映了群眾對這些僵死的經(jīng)典嗤之以鼻的輕蔑態(tài)度。

文字游戲的歷史悠久，早在宋元時期即有拆白道字、頂針續(xù)麻、說百草名、說百藥名一類的技藝，傳統(tǒng)相聲繼承發(fā)展了這種歷史文化。如《對春聯(lián)》的聯(lián)詩對句，《呂林炎圭》《江河湖?！贰墩椅遄印贰端淖致?lián)音》《八大吉祥》等的拆白道字、頂針續(xù)麻，表現(xiàn)了漢語語言魅力及相聲演員的機智聰慧，是一種有益的知識性和娛樂性作品，增加了相聲的幽默類型，直到今天仍有存在的價值。

傳統(tǒng)相聲是一塊吸水力很強的海綿，是一塊無鐵不吸的磁體。它在生活底層里存在，千方百計地吸取各種營養(yǎng)，為壯大自己的肌體而奮斗?？v觀傳統(tǒng)作品，幾乎每一段都有它素材的根源，各種藝術樣式都是它攝取營養(yǎng)的對象。時至今日，社會發(fā)展日新月異，生活素材豐富多樣，如何繼承相聲前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，“學”好素材，“學”出好作品，是當下相聲從業(yè)者必須認真思考、認真對待的。

（責任編輯/馬瑜）