摘 要：在中國畫史上，明代徐渭是一位里程碑式的人物。他使中國畫筆墨脫離了造型的桎梏，實(shí)現(xiàn)了筆墨“技”與“道”的合一，完成了中國畫筆墨語言表達(dá)手段的升華。這一切皆體現(xiàn)在其獨(dú)特的筆墨呈象上。本文在系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)中國畫筆墨呈象歷史淵源的基礎(chǔ)上，分析徐渭在繼承傳統(tǒng)文人畫寫意精神的基礎(chǔ)上憑藉其深厚的文化底蘊(yùn)以及對中國畫藝術(shù)獨(dú)特的感悟力，將中國畫審美基點(diǎn)由主、客轉(zhuǎn)向了繪畫本體語言（筆墨），從而突破了傳統(tǒng)中國畫筆墨呈象的定則，形成了其獨(dú)特的呈象方式：“舍形悅影”?！吧嵝螑傆啊钡墓P墨呈象方式不僅使筆墨超越形的藩籬而走向?qū)徝廓?dú)立，而且也使中國畫的筆墨精神得到了彰顯。

關(guān)鍵詞：徐渭；中國畫；筆墨；筆墨呈象；舍形悅影

中圖分類號：J2" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0054-06

有著“有明一人”［1］（P1341）之稱譽(yù)的徐渭，在詩歌、散文、戲劇、書法、繪畫等領(lǐng)域都作出了開拓性的成就，被譽(yù)為中國藝術(shù)“由古典走向近代的第一人”［2］（P15）。特別是其繪畫，在繼承傳統(tǒng)文人畫寫意精神的基礎(chǔ)上，憑藉深厚的文化修養(yǎng)和對中國畫藝術(shù)超然的認(rèn)知，把中國畫推向前所未有的藝術(shù)境界。傳統(tǒng)中國畫的意旨是以形寫神、以形媚道，而“神”與“道”始終以“形”為憑藉。換言之，作為“形而下”與“形而上”的連接點(diǎn)的是經(jīng)藝術(shù)主體“人化”了的客體之“形”，因而傳統(tǒng)繪畫筆墨是以“形”呈“象”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“傳神”“載道”的目的。與傳統(tǒng)繪畫不同，徐渭“不求形似求生韻”［3］（P154）的繪畫觀念，使得其在創(chuàng)作方法上“舍形而悅影”，其筆墨則是以“影”呈“象”。

為了更好地認(rèn)識徐渭筆墨呈象的方法，有必要對傳統(tǒng)中國畫筆墨呈象淵源做一梳理。

一、中國畫筆墨呈象淵源

王微（415—453）在《敘畫》中云：“圖畫非止藝行，誠當(dāng)與《易》象同體?！保?］（P80）就是說，中國繪畫不僅僅是技術(shù)性的“藝行”，而是同《易》“象”同體。所謂 《易》象，是指“圣人”通過“仰則觀象于天，俯則觀法于地”［5］（P381），“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”［6］（P333）的方式對客觀事物的宏觀把握?！坝^物取象”的目的是借“象”以“通神明之德，類萬物之情”［7］（P333）?！兑捉?jīng)·系辭上》說：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜；是故謂之象?！保?］（P332）并說：“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。”［9］（P331）圣人對天下深?yuàn)W難“見”的事物以“象”呈示之，這“象”融匯“一闔一辟”之“變”與“往來不窮”之“通”，因而“象”就具有超越時(shí)空的性質(zhì)與“形上”意義。

《易》“象”本是指圣人模仿天地自然萬物而形成的抽象的符號，依此推測自然和社會的變化，表明義理；但這種獨(dú)特的“象”的思維，影響了中國繪畫美學(xué)理論的建構(gòu)，進(jìn)而影響了中國繪畫的呈象方式與方法。究其原因，是由于“《易》象”同“繪畫”在創(chuàng)造本源上是一致的，即皆源于對大千世界萬事萬物的效仿。受中國古典哲學(xué)有關(guān)“象”學(xué)說的影響，中國繪畫從其濫觴之時(shí)，就不是以對一景一物的再現(xiàn)描摹為目的，而是注重對客體的宏觀把握。畫家通過“仰觀俯察”與“遠(yuǎn)取近求”的觀照方式，“觀物取象”，其目的是獲得類相之意“象”，并以此來達(dá)到“窮神變，測幽微”的繪畫意旨。繪畫之“形”，是“象”的轉(zhuǎn)化，其雖來源于客觀世界，但并非對客觀世界的再版，其中蘊(yùn)涵著主體的哲思與認(rèn)知，帶有極大程度的主觀性，可以說是近于“客體”的“主體”創(chuàng)造，即所謂“畫乃心印”（《圖畫見聞志》）。

謝赫“六法”之“應(yīng)物象形”，就與傳統(tǒng)“觀物取象”的學(xué)說有一定的內(nèi)在聯(lián)系?！皯?yīng)物象形”應(yīng)是一個(gè)“觀物取象”的過程。其中“象形”，應(yīng)該視為“象”與“形”兩個(gè)概念，即先有超越時(shí)空的“象”，才有與“象”相契合的“形”，亦即上文所說的“見乃謂之象，形乃謂之器”。主體應(yīng)“物”生“意”，“意”轉(zhuǎn)化為“象”，“象”由“形”呈，最終以“象（形）”盡“意”［10］（P332）。劉道醇《圣朝名畫評》評徐熙、唐希雅繪畫云：“極乎神而近乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下?！保?1］（P415）從創(chuàng)作角度來說，所謂“象生意端，形造筆下”，其實(shí)是一個(gè)由主體觸物生“意”、以“意”構(gòu)“象”，最終“象”由“形”呈、“形”由“筆”造的創(chuàng)作過程。這與謝赫的“應(yīng)物象形”屬于同一個(gè)邏輯過程，即主體由“應(yīng)物”生“意”，進(jìn)而“象生意端”，最后是“形造筆下”，亦即憑筆墨造“形”呈“象”，最終達(dá)到立“象”以“盡意”的繪畫目的。而“立象以盡意”的條件，是筆墨所造之“形”幾近于“極乎神而近乎微”，“資于假而迫于真”。蘊(yùn)含大自然生命力（無形）的“象”要訴諸視覺，就要憑借“形”來啟露。但融匯大自然“變”與“通”的超時(shí)空的“象”，是處于“形器”層次之上的，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”［12］（P332），而筆墨所造之“形”，即主體之“意象”的“形而下”的轉(zhuǎn)換；類似于將多維空間模擬和映射到高維屬性空間的所成之“象”。換言之，“象”介于“形”與“道”之間，“形”由“象”成，“象”由“形”現(xiàn)；以“形”呈“象”，立“象”盡“意”。值得注意的是，由“意”轉(zhuǎn)化而成的“象”，因蘊(yùn)含著只可意會、不可言傳的自然生命的“變”與“通”，所以，比之客體外在之“形”，其具有超越時(shí)空的性質(zhì)。如果只是簡單描繪客體外在之“形”，則無以表現(xiàn)超時(shí)空之“象”，也就無法“立象”以“盡意”。只有筆墨所造之“形”達(dá)到形神兼?zhèn)?、惟妙惟肖（也即“極乎神而近乎微”）的藝術(shù)效果，使形“資于假而迫于真”，那么，在“形而上”的意旨上，筆造之“形”就與意“象”同構(gòu)。至此，才能達(dá)到“立象以盡意”的繪畫目的。南朝陶弘景（456—536）曾云：“凡質(zhì)象所結(jié)，不過形神?！保?3］（P64）明確指出“象”由“形”與“神”兩部分構(gòu)成。“形”是“象”的外部形態(tài)；而“神”則是“象”所蘊(yùn)含的只可意會、不可言傳的內(nèi)在無形的自然“生命力”?！靶巍迸c“神”兼?zhèn)洳拍艹省跋蟆?，才能盡意，才能憑藉“形而下”之器，啟露“形而上”之道。從這個(gè)意義上，王微提出了“本乎形者融靈”［14］（P151）的觀點(diǎn)（“靈”即“神”［15］（P84））。為了達(dá)到“形”與“靈”（亦即“神”）的融合，王微明確提出“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之”［16］（P152）的創(chuàng)作要求，也即強(qiáng)調(diào)在寫“形”的同時(shí)，要將不可視的“神”融于其中，正如他所說“以一管之筆擬太虛之體”［17］（P151），以此，使所呈之“象”達(dá)到“形”與“神”的兼?zhèn)洹?/p>

中國畫的“形”是以“象”為據(jù)；以“形”契“象”，以“形”呈“象”。而“象”超時(shí)空的屬性也要求繪畫之“形”不僅僅是客體的外殼，更要具備內(nèi)在之神韻。因而“神形兼?zhèn)洹币簿统蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的造型準(zhǔn)則。東晉顧愷之“傳神”論，即強(qiáng)調(diào)繪畫要形神兼?zhèn)?。他在《論畫》中云：“以形寫神而空其?shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”［18］（P10）顧愷之認(rèn)為要獲得“傳神”的藝術(shù)效果，不能脫離對客體的描寫；如果脫離對客體的描寫，即所謂“空其實(shí)對”，就不可能達(dá)到“傳神”的繪畫目的?！吧瘛北仨毥柚靶巍倍尸F(xiàn)，而“形”憑借“神”而生動(dòng)?！耙孕螌懮瘛弊鳛閭鹘y(tǒng)繪畫的創(chuàng)作方法，影響深遠(yuǎn)。顧愷之之后，南朝宋宗炳也提出“以形寫形，以色貌色”繪畫主張，在繪畫取向上與顧愷之“傳神”論基本相同，也注重“神”的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“形”與“神”的統(tǒng)一。他在《畫山水序》中云：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！保?9］（P114）宗炳認(rèn)為，“神”雖無形，也無從把握，但因其“棲形感類”，所以只要“誠能妙寫”，即巧妙地將“形”描寫出來，那么棲于“形”的“神”，便“亦誠盡矣”。這與王微《敘畫》中所提出的“本乎形者融靈”以及“神明降之”的主張相吻合。晚唐荊浩的“圖真”，以及宋代院體畫對“形似”與“格法”的強(qiáng)調(diào)，皆體現(xiàn)出了繪畫對“形”與“神”再現(xiàn)的重要性?；诖耍P墨作為“以形寫神”的技法與手段，自然擔(dān)負(fù)著“造形”與“傳神”的職能。雖然其間畫家及理論家對筆墨提出各種要求，但也僅限于筆墨作為繪畫形而下的技法層面。

從魏晉南北朝時(shí)期顧愷之的“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則與婉者增折”［20］（P483）、謝赫的“骨法用筆”，到唐代張彥遠(yuǎn)的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”［21］（P16）以及“書畫用筆同法”、荊浩的“筆使巧拙，墨用輕重，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用……雖巧不離形乎”［22］（P479），再到宋代郭熙的“筆跡不混成謂之梳；墨色不滋潤謂之枯”以及其提出的“淡墨”“濃墨”“焦墨”“宿墨”“退墨”“埃墨”等筆墨之法……他們大都將筆墨視為繪畫的方法與手段，而不是目的。在這個(gè)過程中，筆墨是通過表現(xiàn)自然物象來體現(xiàn)的。到文人畫逐漸興盛之時(shí)，繪畫對于“形”依然重視，不同的是文人畫家將傳統(tǒng)繪畫“形”與“神”的關(guān)系轉(zhuǎn)換到“形”與“意”的關(guān)系。文人畫家所強(qiáng)調(diào)的“意”也是由“形”來表現(xiàn)，作為“形”的手段，筆墨仍然體現(xiàn)于所表現(xiàn)的客體物象之中。即便是到文人畫盛行的元代，筆墨作為“寫形”“立象”的手段，依然是憑借“形”來體現(xiàn)。換言之，繪畫以形寫神、以形寫意的藝術(shù)理念，使筆墨以塑造“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象為旨?xì)w，筆墨的價(jià)值體現(xiàn)于繪畫之形象的呈現(xiàn)上，通過其描繪物形（以“形”呈“象”）來達(dá)到或?yàn)槲铩皞魃瘛被驗(yàn)榧骸斑_(dá)意”的目的，通過塑造繪畫空間營造藝術(shù)意境。

二、徐渭筆墨呈象：“舍形悅影”

傳統(tǒng)繪畫“以形寫神”或寓“情”于“形”，在造形取象上注重“形”與“神”的兼?zhèn)?，在繪畫意境上強(qiáng)調(diào)情與景的交融。即便是主張“寫意”的文人畫，也主張?jiān)ⅰ耙狻庇凇靶巍?，并未為了“意”而放棄對客體物象之形的描寫。與傳統(tǒng)繪畫相比，徐渭繪畫在呈象方法上，幾乎超越了傳統(tǒng)繪畫以“形”立象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，主張“舍形而悅影”。他在《書夏圭山水卷》云：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景具不交，必有遺矣，惜哉！云擁蛟龍，支股必間斷，亦在意念而已?！保?3］（P572-P573）意指夏圭的繪畫超邁曠迥，意念所致，能令人忘卻山水實(shí)際形貌，有形超神越之感，從其畫作中能體會到對山水之影的愉悅。

“舍形而悅影”與其說是徐渭對南宋畫家夏圭畫作的評判，不如說是徐渭筆墨呈象觀念在夏圭畫作上的投射，從中也可以看出徐渭繪畫以“影”取象的創(chuàng)作理念。如上文所述，形神兼?zhèn)浞娇沙氏?，而以“影”代“形”，“影”何以呈“象”？對于“影”與“象”的關(guān)系，唐代林琨《象賦》曾有如此描述：“物皆有象，象必可觀。聽之則易，審之則難。借如玉京上天，貝闕中海。其名可識，其象安在？象以影隨，影圖象遍。居暗莫察，因明則見。眾象之德，唯人是則?！保?4］（P505）由于大象無形，“象”雖“可觀”，但由于“聽之則易，審之則難”，只有“唯人是則”，才能把握“眾象之德”。在林琨看來，把握“象”的樞紐是“影”，因?yàn)椤跋笠杂半S”，所以在“唯人是則”的前提下，“影圖象遍”。即圖“影” 呈“象”，以示“眾象之德”。徐渭繪畫“舍形而悅影”，以“影”呈“象”，使他的繪畫具有了超越時(shí)空的限制，也契合了“象以影隨，影圖象遍”的取象理念。

首次將“影”的概念引入繪畫領(lǐng)域的應(yīng)為晉代的陸機(jī)。陸機(jī)在《演連珠》中云：“圖形于影，未盡纖麗之容；察火于灰，不睹洪赫之烈。是以問道存乎其人，觀物必造其質(zhì)。”［25］（P535）陸機(jī)在此強(qiáng)調(diào)圖形（亦即繪畫）以影取形，“未盡纖麗之容”，而“察火于灰”，也不盡睹“洪赫之烈”，實(shí)為避實(shí)就虛、脫離物態(tài)形骸的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其目的是留有余地，引人發(fā)想。與陸機(jī)對影與形的闡述相一致，蘇軾也曾對自己以“影”取“象”作過描述，他在《傳神記》將顧愷之的“傳神寫照”改為“傳神寫影”，并云：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！保?6］（P79）對此，黃庭堅(jiān)在《跋東坡論畫》中云：“陸平原（陸機(jī)）之‘圖形于影末，未盡捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之實(shí)。故問道存乎其人，觀物必造其質(zhì)’。此論與東坡照壁語，托類不同而實(shí)契也。又曰：‘情見于物，雖近猶疏；神藏于形，雖遠(yuǎn)則密。是以儀天步晷，而修短可量；臨淵揆水，而淺深可測。’此論則如語密而意疏，不如東坡得之濠上也。”［27］（P47）黃庭堅(jiān)論畫“以韻為主”［28］（P261），“韻”的特性為“隱而不顯”，有“含蓄”之意，即所謂“有余謂之韻”［29］（P2122） 。陸機(jī)“圖形于影”雖不盡“纖麗之容”，也正因?yàn)檫@種“隱露立形”的表現(xiàn)手法，使繪畫具有了“含蓄”之意，產(chǎn)生“形”外之“韻”“象外之象”，因而具有了極為豐富的想象空間，增加了繪畫的品讀性。“影”與“形”相比，“隱而不顯”，正契合了“韻”之“含蓄”的特性。以“影”代“形”，亦即“隱露立形”，賦予繪畫以無限的想象空間與“召喚結(jié)構(gòu)”［30］（P323）。對“畫”品“影”，正如禪家參禪，藉“無言”參“禪機(jī)”，將觀者引入形而上的“不言之境”?；诖?，黃庭堅(jiān)對繪畫以“影”代“形”非常認(rèn)可，并指出陸機(jī)與蘇軾在以“影”代“形”的呈象理念上，有共通的藝術(shù)意旨，具有異曲同工之妙，所以他說陸機(jī)與蘇軾雖“托類不同”但在藝術(shù)理念上則“實(shí)契也”。

黃庭堅(jiān)在《跋東坡論畫》中還云：“雖然，筆墨之妙，至于心手不能相南北，而有數(shù)存焉于其間，則意之所在者，猶是國師天津橋南看弄胡孫，西川觀競渡處耳。予嘗見吳生《佛入涅槃圖》，波旬皆作舞，而大波旬蘊(yùn)籍徐行，喜氣滿于眉宇之間，此亦得之筆墨之外。”［31］（P47）黃庭堅(jiān)在這里指出，畫者之所以“得心應(yīng)手”擁有“筆墨之妙”，是因?yàn)椤坝袛?shù)存焉于其間”。“有數(shù)”是出自《莊子·天道》：“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！保?2］（P223）“數(shù)”指術(shù)數(shù)，亦即技巧、竅門。所謂“有數(shù)”即指“‘依乎道之天理’，在規(guī)矩中獲得自由，自由又始終不離規(guī)矩”［33］（P150）。在黃庭堅(jiān)看來，“有數(shù)存焉”的“得心應(yīng)手”，只得之“筆墨之妙”，而未“得之筆墨之外”?！懊加钪g”的無形“喜氣”，必“得之于筆墨之外”，而僅憑“得心應(yīng)手”的“有數(shù)”之技，是難于呈現(xiàn)的。錢鐘書在《管錐篇》中對此闡釋說：“黃若曰：得心應(yīng)手，固是高境，然神妙處往往非初心意計(jì)所及，出意技之外?！保?4］（P1213）所謂“出意技之外”，也即指超越了事先的人為“意計(jì)”與形而下的技法規(guī)范。繪畫的“神妙處”是“出意技之外”的“無弦”之韻。換言之，繪畫的“神妙之處”不可言傳，其得之于“出意技之外”，而非得之于中規(guī)中矩、“意計(jì)”的“有數(shù)”之技。“意計(jì)”的“有數(shù)”之技，可以得形而下之“形”，但難得不可言傳的形而上之“意”（韻）。錢鐘書所說的“往往非初心意計(jì)所及”的“神妙處”即“得之筆墨之外”的“無弦”之“韻”。從這個(gè)意義上講，超越“意技”而“得之筆墨之外”的“無弦”之“影”，在藝術(shù)境界上要遠(yuǎn)高于憑“意計(jì)”的“有數(shù)”之技所繪之“形”。質(zhì)言之，“影”的“含蓄”以及“隱而不顯”的特性，比工致寫實(shí)的“形”，更具有“韻”味。正如明代唐志契《繪事微言》云：“山水畫是留影，然則影可工致可畫乎？”［35］（P4）并說：“是以有山水逸趣者，奪取寫意山水，不取工致山水?！保?6］（P4）可以說，由“形”到“影”是萬物由表象到意韻的深化。

“影”因舍去了“形”的枝梢末節(jié)，也就具有了含蓄性與非確定性，因而也就有了令人發(fā)想的筆墨空間。繪畫以影代形，雖呈象不備詳盡，但由于書寫性的筆墨語言所具有的寄情達(dá)意的特性，使不備詳盡的影像如引玉之磚，能間接地呈現(xiàn)只可意會而不可言說的繪畫意韻。徐渭在《畫與許史》中云：“君言寫意未為高，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描?！保?7］（P383）徐渭認(rèn)為黃公望山水之妙，非得之于筆墨之內(nèi)，而得之于筆墨之外，如拋磚引玉，意本不在磚，而在于磚之所引，在于離形得似，即所謂“狂掃換工描”。美學(xué)家宗白華說： “離形得似的方法，正在于舍形而悅影。影子雖虛恰能傳神，表達(dá)出生命里微妙的、難以模擬的真。這里恰正是生命，是精神，是氣韻，是動(dòng)。”［38］（P371）這似乎是為徐渭“舍形而悅影”的繪畫主張所作的腳注。

徐渭有一題畫詩，曰《漱老謔墨》：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長剌闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨拔開。”［39］（P96）從《漱老謔墨》所體現(xiàn)出來的禪意，可以感受到徐渭“舍形悅影”的取象觀念與禪家在形而上意旨上的某種關(guān)聯(lián)。禪宗以“無相”為“體”［40］（P237-P242），所謂“無相”，即“于相而離相”［41］（P237）?！督饎偨?jīng)》云：“凡有所相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。”［42］（P32）主體只有實(shí)現(xiàn)了對主觀與客觀的雙重超越，去除心靈的遮蔽，不為外在的“虛妄”之“相”所迷惑，才能“明心見性”，體悟“空性”本體，進(jìn)而顯現(xiàn)生命的真我本色。如《楞嚴(yán)經(jīng)》所言“離一切相，即一切法”［43］（P141），超越形色，才能體悟生命“實(shí)相”。徐渭對此體悟極深，他在《金剛經(jīng)跋》中指出：“直明本性，見性成佛”的“大旨”，即“破除諸相”。［44］（P1092）“破除諸相”是徐渭對萬事萬物的一種生命體驗(yàn)，他將這種生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為一種審美體驗(yàn)，極大影響了其繪畫觀念及呈象方式。徐渭的繪畫正是其“破除諸相”后的“無相”之境。這種“無相”之境，雖無法憑藉客體形相來呈現(xiàn)，但也不離客體物象，而物象之“影”的表現(xiàn)形式，便成為呈現(xiàn)“無相”之境極為契合的表現(xiàn)手法?！坝啊币簿统蔀椤盁o相”的審美意象在現(xiàn)象界的落實(shí)與物態(tài)樣式?！坝啊钡囊曈X印象忽見忽隱，飄忽不定，這種“影”的特性之于繪畫，正是徐渭“破除諸相”之生命哲學(xué)的筆墨形態(tài)化，也是禪家“實(shí)相非相”之禪思的筆墨轉(zhuǎn)化。

徐渭曾畫《枯木竹石》圖，畫中題詩云：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同；大抵絕無花葉相，一團(tuán)蒼老莫煙中。”［45］（P154）很顯然，這與上面《漱老謔墨》詩一樣，他將“破除諸相”的生命見解轉(zhuǎn)化為自由的筆墨形態(tài)，以“影”代“形”，營構(gòu)出一個(gè)“絕無花葉相”的超然的藝術(shù)境界。

清人章士誠在《文史通義》中云：“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象。天地自然之象，《說卦》為天為圜諸條，約略足以盡之。人心營構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息；信之營構(gòu)，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構(gòu)，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也?！保?6］（P164）章士誠所說的“人心營構(gòu)之象”是“情之變易為之”的結(jié)果，然而，“情之變易”是“乘于陰陽倚伏為之”的結(jié)果。所以，“人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也”。中國畫之“象”是“人心營構(gòu)之象”，故可稱為“心象”。這“心象”是人感于“天地自然之象”所引起的“情之變易”的結(jié)果；但是，“人心”一旦達(dá)到“乘于陰陽倚伏”之境，便打破了“天地自然之象”與“人心營構(gòu)之象”的界限。深受禪學(xué)與心學(xué)浸染的徐渭，自然深明此理。他在《選古今南北劇序》中言：“人生墜地，便是情使。……摹情彌真，則動(dòng)人彌易，傳世也彌遠(yuǎn)。”［47］（P1296）徐渭這里的“情”不是“理學(xué)”義理下的“情欲”之“情”，而是“心學(xué)”義理下的心性之“流行發(fā)用”所謂“流行發(fā)用”原為宋明理學(xué)闡述體用關(guān)系的命題，徐渭的老師王畿（明代陽明學(xué)派主要成員之一）把宋明理學(xué)家闡述體用關(guān)系的“流行發(fā)用”的命題與老子“道法自然”揉合在一起，用“自然”來規(guī)定“流行發(fā)用”，把“自然流行”和“自然發(fā)用”突出出來，認(rèn)為“心體”是“本原”，“意、知、物”是“心體”的“流行發(fā)用”。這對徐渭學(xué)術(shù)思想以極大影響。參見：錢明.王畿心學(xué)思想簡論［J］.浙江學(xué)刊，1984，（5），P72。，是超越“情欲”之情，具有形而上意義。徐渭所說的“摹情”正是摹“感于人世之接構(gòu)，而乘于陰陽倚伏”而“為之”的“人心營構(gòu)之象”。其實(shí)，這蘊(yùn)含“天地自然之象”的“人心營構(gòu)之象”，本“無相”，且難“形”，然而這難形的“心象”卻被徐渭創(chuàng)造性地圓融于“影”的筆墨形態(tài)之中；而這被抽象化的“影”，也自然就具有了形而上的意旨。

徐渭將“影”作為“心象”（“無相”）的藝術(shù)形態(tài)，成為其連接主體與客體、形而下與形而上的連接點(diǎn)。徐渭繪畫大都從“影”的特征著手取象，使畫面形象呈現(xiàn)出虛實(shí)相間、如影如幻的審美特征。徐渭在《畫竹》中題詩云：“萬物貴取影，寫竹更宜然，秾陰不通鳥，碧浪自翻天。戛戛俱鳴石，迷迷別有煙。直須文與可，把筆取神傳?！保?8］（P201）徐渭繪畫以“影”代“形”，以“影”取“象”，畫竹的目的，不在竹之形色，而在于筆墨所體現(xiàn)出來的竹之神韻，即所謂“把筆取神傳”。

“舍形而悅影”成為徐渭畫學(xué)的重心。薛永年曾說：“‘舍形而悅影’見解的提出，說明徐渭在‘形似’的取舍變異上，因囊括傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)而找到了更利于抒發(fā)內(nèi)心世界同時(shí)傳達(dá)客觀世界神采的新途徑，從而比倪云林對形似的認(rèn)識更向前一步，為最終形成‘妙在似與不似之間’的理論見解作出了不可低估的貢獻(xiàn)?！保?9］（P355）

總之，徐渭“舍形悅影”的筆墨呈象方法，打破了繪畫的空間屬性，使繪畫之象摒棄了繁瑣的枝節(jié)末梢，通過書法性的筆墨語言，直呈主體心性的“流行發(fā)用”，如同在繪畫目的和繪畫手段之間，去除了中間環(huán)節(jié)，找到了一條最方便、最快捷的直達(dá)路徑和方式。

三、徐渭以“影”代“形” 筆墨呈象的意義

在明代文化史上，徐渭以其在詩文書畫方面的藝術(shù)成就而成為天才式的人物。他的繪畫在繼承傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，憑藉其深厚的文化底蘊(yùn)以及對繪畫藝術(shù)透徹的感悟力，突破了中國畫筆墨呈象方式，拓展了中國畫筆墨的審美意境。徐渭繪畫以“影”代“形”，將原本依附于藝術(shù)形象的筆墨從“形”的桎梏中解放出來，使筆墨超越“形”的藩籬，由一般性的繪畫手段轉(zhuǎn)化為繪畫目的，筆墨由此從自覺走向?qū)徝廓?dú)立，完成了筆墨語言表達(dá)手段的升華。明代畫壇，徐渭一出現(xiàn)，似乎就讓他同時(shí)代畫家的繪畫看起來成了傳統(tǒng)的一部分。徐渭繪畫不同于唐宋繪畫，也不同于元代繪畫，“如果說，以唐宋為代表的繪畫表現(xiàn)對象是繪畫的被表現(xiàn)者，那么，元人為代表的繪畫表現(xiàn)對象則是繪畫的表現(xiàn)者”［50］（P8），而徐渭的繪畫表現(xiàn)對象則是（主體對“被表現(xiàn)者”與“表現(xiàn)者”超越后所呈現(xiàn)的純粹的）繪畫“本身”。借用一位禪者的話說，徐渭的繪畫就是：“表現(xiàn)的是被表現(xiàn)的，是經(jīng)由它來表現(xiàn)的，是將它做表現(xiàn)的?！保?1］（P249）“表現(xiàn)的”與“被表現(xiàn)的”圓融無礙地融為一體。簡而言之，徐渭的繪畫直指繪畫藝術(shù)本體，即主體對內(nèi)在主觀（表現(xiàn)者）與外在客觀（被表現(xiàn)者）超越后“真我”的“本色”呈現(xiàn)。筆墨作為“真我”“本色”的物化，亦即繪畫本身。在這層意義上，徐渭實(shí)現(xiàn)了繪畫審美基點(diǎn)由主、客向繪畫本體語言的轉(zhuǎn)換。

由徐渭引發(fā)的中國畫意旨及筆墨呈象方式的轉(zhuǎn)變，給予當(dāng)時(shí)及后代畫壇以巨大影響。盡管筆墨以影代形的呈象方式有其歷史發(fā)展的淵源與脈絡(luò)，然而徐渭作為中國繪畫史上將筆墨推向?qū)徝廓?dú)立的先驅(qū)和標(biāo)志性人物，無疑具有劃時(shí)代的意義。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）