摘 要：現(xiàn)象學(xué)“加州學(xué)派”創(chuàng)始人休伯特·德雷福斯從“文化風(fēng)格”和“文化范式”的現(xiàn)象學(xué)視角對(duì)海德格爾的藝術(shù)本體論進(jìn)行了創(chuàng)新性闡釋，打開(kāi)了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)本體論的新視野。相關(guān)論述可歸結(jié)為三個(gè)方面：一是文化風(fēng)格是藝術(shù)作品的生存論前提；二是藝術(shù)作品對(duì)存在真理的表現(xiàn)包含“揭示—反映”與“表達(dá)—強(qiáng)化”兩個(gè)層次；三是作為文化范式的藝術(shù)作品具有反虛無(wú)主義的垂范性與曖昧性。

關(guān)鍵詞：文化風(fēng)格；文化范式；德雷福斯；藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：J0-05" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2024）03-0116-07

休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus，1929—2017），現(xiàn)象學(xué)“加州學(xué)派”創(chuàng)始人，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)、存在主義、認(rèn)知哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和技術(shù)哲學(xué)。他被公認(rèn)為英語(yǔ)世界對(duì)海德格爾最精準(zhǔn)和最完整的解釋者之一，素有“德雷德格爾”（Dreydegger）之稱。?？拢∕ichel Foucault）評(píng)價(jià)他“為聯(lián)系美國(guó)和歐洲的思想開(kāi)啟了新的境域”［1］（PIV），理查德·羅蒂（Richard Rorty）評(píng)價(jià)他“大大縮小了分析哲學(xué)與歐陸哲學(xué)之間的鴻溝”［2］（PIX），美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家肖恩·加拉格爾（Shaun Gallagher）指出，德雷福斯是現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)自20世紀(jì)60年代進(jìn)入低潮期之后的“一個(gè)確實(shí)產(chǎn)生了重要影響的例外”［3］（P12）。德雷福斯及其弟子將現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)造性地應(yīng)用到認(rèn)知哲學(xué)、技術(shù)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、人工智能與互聯(lián)網(wǎng)、政治哲學(xué)、宗教神學(xué)等領(lǐng)域，形成了現(xiàn)象學(xué)加州學(xué)派，對(duì)理解技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)問(wèn)題提供了富有啟發(fā)性的現(xiàn)象學(xué)視角。

德雷福斯的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想可以概括為“一個(gè)中心、兩個(gè)維度、三個(gè)部分”——以文化范式的生成和轉(zhuǎn)換為中心，從詩(shī)學(xué)維度回答了藝術(shù)“為何”的本體性問(wèn)題，從美學(xué)維度回答了藝術(shù)“何為”的實(shí)踐性問(wèn)題，具體展開(kāi)為藝術(shù)本體論、藝術(shù)譜系學(xué)和生存美學(xué)三個(gè)層層遞進(jìn)、有機(jī)統(tǒng)一的部分。德雷福斯從“風(fēng)格”和“范式”的現(xiàn)象學(xué)視角對(duì)海德格爾藝術(shù)本體論進(jìn)行了創(chuàng)造性闡釋，打開(kāi)了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)本體論的新視野。其相關(guān)論述可歸結(jié)為三個(gè)方面：一是文化風(fēng)格是藝術(shù)作品的生存論前提;二是藝術(shù)作品對(duì)存在真理的表現(xiàn)包含“揭示—反映”與“表達(dá)—強(qiáng)化”兩個(gè)層次;三是作為文化范式的藝術(shù)作品具有反虛無(wú)主義的垂范性與曖昧性。下文試分論之。

一、文化風(fēng)格：藝術(shù)作品的生存論前提

德雷福斯對(duì)海德格爾藝術(shù)本體論的現(xiàn)象學(xué)新闡釋是從其存在論開(kāi)始的。海德格爾在《存在與時(shí)間》中試圖從存在論上解釋世界的普遍結(jié)構(gòu)從而建立“存在的科學(xué)”，而對(duì)具體生活世界和諸種文化藝術(shù)作品的本體描述不感興趣。但是，在20世紀(jì)30年代初期，海德格爾意識(shí)到西方文化對(duì)存在的理解有其自身的歷史，即在不同歷史時(shí)期有著不同的存在顯現(xiàn)方式和存在之真理（the truth of being），后者決定了具體存在者的顯現(xiàn)方式，以及人們的行為和實(shí)踐方式和價(jià)值選擇：哪些行為值得去做，哪些行為不值得做。德雷福斯從實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)的角度將海德格爾所說(shuō)的特定歷史時(shí)代的存在之真理解釋為“文化風(fēng)格”（the style of the culture）［4］（P125-140）。

德雷福斯認(rèn)為，構(gòu)成一個(gè)世界的所有前景實(shí)踐的連貫性都植根于一種文化風(fēng)格，這種風(fēng)格代表了那個(gè)世界的背景實(shí)踐和背景理解：風(fēng)格是日常實(shí)踐的協(xié)調(diào)方式，也是保留舊實(shí)踐和發(fā)展新實(shí)踐的基礎(chǔ)。文化風(fēng)格通過(guò)協(xié)調(diào)公共文化實(shí)踐、生成重要的人、事物以及情境而建立起來(lái)。［5］（P45-76）文化風(fēng)格不是某種信念的系統(tǒng)、框架或規(guī)則，而是在特定情況下以特定方式行動(dòng)的一種傾向。它彌漫于我們的身體技能和實(shí)踐活動(dòng)中而不是思想中，因其在實(shí)踐中無(wú)處不在而難以被察覺(jué)。在一種文化風(fēng)格中，從使用器具、待人接物到社會(huì)文化活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，諸種實(shí)踐是有機(jī)結(jié)合的整體，都屬于存在之領(lǐng)會(huì)的諸方面。德雷福斯指出，這些領(lǐng)會(huì)含納在各種領(lǐng)域里的實(shí)踐知識(shí)（knowing-how）之中，而不是含納在理論知識(shí)（knowing-that）或信念之中。［6］（P384）由于此在的存在方式是“在世界之中”（being-in-the-world）的生存，而生存本質(zhì)上是一種身體與環(huán)境打交道的實(shí)踐活動(dòng)，所以此在的存在之領(lǐng)會(huì)總是具身化的?；谏鲜龌居^點(diǎn)，德雷福斯指出，偉大的藝術(shù)作品是一種文化實(shí)踐被凝聚和提煉而照亮一個(gè)世界的結(jié)果。藝術(shù)作品作為一種文化范式，集中表達(dá)了世界的文化風(fēng)格，使文化從其背景實(shí)踐中凸顯出來(lái)，使觀賞者在對(duì)藝術(shù)作品的觀賞中組織和形塑自己的文化身份。

德雷福斯的文化風(fēng)格論是建立在對(duì)海德格爾藝術(shù)本體論的闡釋與批判之上的。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾集中闡述了他的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)本體論，將藝術(shù)本體規(guī)定為“真理”，提出了“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”［7］（P28），“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”［8］（P50）等命題，賦予藝術(shù)與真理等價(jià)的基礎(chǔ)地位。藝術(shù)作品之存在有賴于兩個(gè)基本要素：一方面建立一個(gè)“世界”，另一方面制造“大地”。所謂世界，是藝術(shù)作品所開(kāi)啟的一個(gè)民族的活的歷史。所謂大地，則是歷史發(fā)生的自然背景，是世界的基地、家園和庇護(hù)所。世界是歷史的、顯性的，大地是自然的、隱性的。世界和大地是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，海德格爾將這種關(guān)系描述為 “爭(zhēng)執(zhí)”（Streit），真理就在二者的爭(zhēng)執(zhí)中生發(fā)?！按朔N真理之生發(fā)，我們思之為世界與大地之間的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)。”［9］（P41）海德格爾以希臘神廟為例，對(duì)世界和大地作了生存論現(xiàn)象學(xué)分析。在海德格爾看來(lái)，世界和大地并不是作為藝術(shù)作品的神廟本身的組成部分，而是其所關(guān)聯(lián)的歷史與自然境域。藝術(shù)作品、世界和大地作為一個(gè)整體而存在：“神廟作品闃然無(wú)聲地開(kāi)啟著世界，同時(shí)把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面?！保?0］（P31）存在通過(guò)藝術(shù)作品所揭示的世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)而開(kāi)顯出來(lái)，這一存在的開(kāi)顯就是真理。也就是說(shuō)，真理是存在的無(wú)蔽、解蔽、澄明、揭示、開(kāi)顯，是一種生發(fā)事件，而不是現(xiàn)成的事物。西方形而上學(xué)的真理概念始終以“正確性”（Richtigkeit）為基礎(chǔ)，而這種正確性只是表象和存在者層次上的正確性，而使這種正確性得以可能的前提（無(wú)蔽）卻被忽視了。海德格爾強(qiáng)調(diào)：“把真理把握為無(wú)蔽，我們并非僅僅是在對(duì)古希臘詞語(yǔ)更準(zhǔn)確的翻譯中尋找避難之所。我們實(shí)際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個(gè)在正確性意義上的真理之本質(zhì)的基礎(chǔ)是什么；這種真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗(yàn)和未曾被思考過(guò)的東西。”［11］（P37）顯然，海德格爾所謂的真理，不同于西方哲學(xué)自柏拉圖以來(lái)的形而上的真理（按照這種觀點(diǎn)，真理是比藝術(shù)更原初更高級(jí)的存在），而是比形而上的“真理”更為原初的存在的自我開(kāi)顯事件。海德格爾顛覆了柏拉圖主義的真理觀，賦予藝術(shù)比形而上真理更為原初和根本的意義。在柏拉圖那里，真理（理念）是第一位的，高于藝術(shù)；而在海德格爾那里，真理（存在）通過(guò)藝術(shù)而開(kāi)顯出來(lái)，藝術(shù)才是第一位的。

海德格爾的藝術(shù)本體論也有其局限性。由于藝術(shù)作品與世界和大地是作為一個(gè)整體而存在的，海德格爾認(rèn)為，當(dāng)神像從神廟被搬到博物館進(jìn)行陳列，或者當(dāng)神廟由于時(shí)過(guò)境遷而淪為歷史陳?ài)E或遺址，它們實(shí)際上已經(jīng)脫離了其所關(guān)聯(lián)著的世界和大地而不再是存在論意義上的藝術(shù)作品，而僅僅是一個(gè)被觀看的對(duì)象了。這種觀點(diǎn)雖然有其存在論依據(jù)，卻并不徹底。這是因?yàn)?，海德格爾忽視了博物館中的神像作為展品一方面仍然關(guān)聯(lián)著其當(dāng)時(shí)的歷史，另一方面也正在關(guān)聯(lián)著當(dāng)下，從而產(chǎn)生一種雙重的世界與大地之爭(zhēng)執(zhí)，并且這兩種爭(zhēng)執(zhí)互相呼應(yīng)。海德格爾的這一“疏忽”在伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)中得到了彌補(bǔ)——藝術(shù)作品之美存在于視域融合所產(chǎn)生的效果歷史之中。在伽達(dá)默爾看來(lái)，對(duì)包括藝術(shù)作品在內(nèi)的歷史事件及一切歷史流傳物而言，存在著理解主體自身的視域與特定的歷史視域這兩個(gè)相互區(qū)別又相互疊加的視域。在理解的過(guò)程中，這兩個(gè)不同意義的視域互相影響，這樣被理解的歷史就是效果歷史。伽達(dá)默爾同樣舉了古代神像的例子進(jìn)行了闡釋：“一尊古代神像，過(guò)去豎立于神廟中并不作為藝術(shù)品而給人以某種審美的反思性快感，當(dāng)它現(xiàn)在陳列在現(xiàn)代博物館立于我們面前之時(shí)，仍然包含著該神像由之而來(lái)的宗教經(jīng)驗(yàn)的世界。此一神像就具有了富有意義的效果，即它的那個(gè)世界也屬于了我們的世界。詮釋學(xué)宇宙便包含了這兩個(gè)世界?！保?2］（P342-343）

可見(jiàn)，海德格爾與伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)作品的理解與闡釋都是從本體論層面展開(kāi)的，二者對(duì)作為創(chuàng)作者視覺(jué)表達(dá)的藝術(shù)作品不感興趣，對(duì)作為觀賞者審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)源的藝術(shù)作品也不感興趣。海德格爾反對(duì)以體驗(yàn)為中心、將體驗(yàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的決定性源泉的傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為：“一切都是體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素。”［13］（P55）伽達(dá)默爾同樣認(rèn)為：“只有從藝術(shù)作品的本體論出發(fā)——而不是從閱讀過(guò)程中出現(xiàn)的審美體驗(yàn)出發(fā)——文學(xué)的藝術(shù)特征才能被把握?！保?4］（P211）這里的本體論，并非形而上學(xué)意義上的超越本體論，而是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的生存論，或生存論意義上的現(xiàn)象學(xué)。為了擺脫西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，海德格爾另辟蹊徑，用一套詩(shī)意的語(yǔ)言風(fēng)格描述其美學(xué)或詩(shī)學(xué)思想，一定程度上導(dǎo)致其文本的晦澀難通。德雷福斯從風(fēng)格和范式的視角對(duì)海德格爾的藝術(shù)本體論進(jìn)行了闡釋和改造，從而將其明晰化了。

二、藝術(shù)作品表現(xiàn)真理的兩個(gè)層次

德雷福斯認(rèn)為，藝術(shù)作品表現(xiàn)真理的功能具有兩個(gè)層次：一是“揭示—反映”一個(gè)世界的存在之真理，二是“表達(dá)—強(qiáng)化”一個(gè)世界的存在之真理。后者比前者更為積極，具有生成新的文化風(fēng)格進(jìn)而推進(jìn)文化范式轉(zhuǎn)換的潛能。

（一）藝術(shù)能夠“揭示—反映”真理

海德格爾對(duì)梵高畫(huà)作《農(nóng)鞋》的闡釋體現(xiàn)了藝術(shù)“揭示—反映”一個(gè)世界真理的功能。鞋子不是一種象征，不會(huì)指向別的東西，它揭示的只是自己的真理，也就是農(nóng)婦的世界?！稗r(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋思量越少，或者觀看的越少，或者甚至感覺(jué)得越少，它們就越是真實(shí)地成其所是?！保?5］（P24）對(duì)農(nóng)婦而言，世界因通透而自我隱蔽著：“農(nóng)婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現(xiàn)實(shí)地發(fā)揮用途。必定是在這樣一種器具使用過(guò)程中，我們真正遇到了器具因素?！保?6］（P24）這種自我隱藏正是海德格爾在《存在與時(shí)間》中闡述的器具在熟練使用狀態(tài)下的自在存在方式。但是對(duì)觀賞者而言，這個(gè)世界通過(guò)藝術(shù)作品的形式被揭示了出來(lái)。觀看與使用不同。在觀看中，我們無(wú)法體驗(yàn)農(nóng)鞋的自在存在。然而，正是這種置身事外的觀看使我們看到了農(nóng)婦的世界（使農(nóng)婦的世界被揭示了出來(lái)）。農(nóng)婦對(duì)農(nóng)鞋的使用使世界對(duì)她而言是不可見(jiàn)的。梵高通過(guò)繪畫(huà)使農(nóng)婦的世界從隱蔽中顯現(xiàn)，成為可見(jiàn)的。海德格爾對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行了極富詩(shī)意的描述：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗?！保?7］（P24-25）按照海德格爾的藝術(shù)本體論，藝術(shù)作品一方面建立了一個(gè)世界，另一方面還制造了大地。真理便在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中顯現(xiàn)出來(lái)。“農(nóng)鞋不僅揭示了農(nóng)婦的世界，還揭示了這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存?！保?8］（P25）作品的世界方面建立在農(nóng)鞋的“有用性”中：“農(nóng)婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡(jiǎn)單就好了。暮色黃昏，農(nóng)婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農(nóng)婦又把手伸向它們；或者在節(jié)日里，農(nóng)婦把它們棄于一旁。每當(dāng)此時(shí)，未經(jīng)觀察和打量，農(nóng)婦就知道那一切?！保?9］（P25）作品的大地方面則建立在農(nóng)鞋的“可靠性”中，它是“有用性”的基礎(chǔ)：“雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性（Verlalickeit） 。借助于這種可靠性，農(nóng)婦通過(guò)這個(gè)器具而被置入大地的無(wú)聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對(duì)自己的世界有了把握?！保?0］（P25）農(nóng)婦穿著農(nóng)鞋在其世界與大地之中生存，卻對(duì)世界與大地視而不見(jiàn)，而我們卻能通過(guò)梵高的畫(huà)作看到這一切，這就是藝術(shù)作品揭示世界的功能之所在。

從生存論上看，藝術(shù)作品不是獨(dú)立于文化實(shí)踐的對(duì)象，而是文化實(shí)踐的有機(jī)組成部分。德雷福斯設(shè)問(wèn)：既然一種文化的語(yǔ)言、人工制品和實(shí)踐都反映了它的風(fēng)格，而風(fēng)格作為背景實(shí)踐又是自我抑制和隱蔽的，那么人們?nèi)绾尾拍芸吹阶约核帟r(shí)代的風(fēng)格呢？這就觸及了藝術(shù)作品的第二個(gè)功能：表達(dá)—強(qiáng)化真理，即藝術(shù)作品不但揭示而且集中表達(dá)了一種文化對(duì)存在的理解。

（二）藝術(shù)能夠“表達(dá)—強(qiáng)化”真理

德雷福斯指出，日常實(shí)踐要給我們一個(gè)共享的世界，讓我們的生活有意義，就必須把它們集中起來(lái)，并再次反饋給實(shí)踐者。這一“聚集—反饋”的過(guò)程，也是實(shí)踐者組織和建立自身主體性的過(guò)程。藝術(shù)作品在執(zhí)行這一功能時(shí)，不僅僅是一種既存狀態(tài)的表現(xiàn)，實(shí)際上還積極主動(dòng)地促成了一種共同理解。在一定程度上可以說(shuō)，藝術(shù)作品創(chuàng)造了一種共同理解。德雷福斯援引人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）對(duì)巴厘島斗雞的文化分析，討論了藝術(shù)作品對(duì)文化風(fēng)格的這一“表達(dá)—強(qiáng)化”功能。

作為藝術(shù)作品，斗雞“揭示—反映”真理的功能是通過(guò)“表達(dá)—強(qiáng)化”真理發(fā)揮出來(lái)的。如果說(shuō)“揭示—反映”真理對(duì)應(yīng)著典型的功能，那么“表達(dá)—強(qiáng)化”真理則對(duì)應(yīng)著范式的功能。作為典型的斗雞聚集了巴厘人的各類日常實(shí)踐，作為范式的斗雞則形塑了巴厘人的實(shí)踐方式?！八嬖V我們的與其說(shuō)是正在發(fā)生的事，不如說(shuō)是如果把生活作為藝術(shù)并且可以像塑造《麥克白》和《大衛(wèi)·科波菲爾》那樣根據(jù)感情類型去隨意地形塑造它時(shí)，將會(huì)發(fā)生的事。”［21］（P531）范式樹(shù)立了某種標(biāo)準(zhǔn)程式，劃定了實(shí)踐主體的運(yùn)行軌道。需要注意的是，主體并不是一種先驗(yàn)存在，而是通過(guò)實(shí)踐來(lái)組織和建構(gòu)起來(lái)的。因此，作為實(shí)踐活動(dòng)的斗雞首先是組織和建構(gòu)了巴厘人的主體性，然后才將這一主體性“揭示—反映”出來(lái)?！坝捎谥黧w性嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)只有經(jīng)過(guò)組織才可能存在，因而是藝術(shù)形式產(chǎn)生和再生了它們好像僅僅要去表現(xiàn)的真正的主體性。”［22］（P532）通過(guò)一次又一次參加斗雞，巴厘人逐漸熟悉了這一“實(shí)踐—游戲”活動(dòng)，并學(xué)會(huì)了用整體的、主動(dòng)的眼光看待這一游戲本身（包括參加游戲的自己），正如一遍又一遍閱讀《大衛(wèi)·科波菲爾》、聆聽(tīng)貝多芬弦樂(lè)四重奏和觀看塞尚的靜物畫(huà)，主體“以一種對(duì)自己開(kāi)放自身主體性的方式”［23］（P531-532）熟悉了對(duì)象。在這一過(guò)程中，藝術(shù)作品發(fā)揮了積極的表達(dá)-強(qiáng)化真理的范式功能：“四重奏、靜物和斗雞都不僅僅是一種事先存在的可類比地加以表現(xiàn)的情感的反映；他們?cè)诖饲楦械膭?chuàng)造和保持中是積極的力量。如果我們因過(guò)多地閱讀狄更斯而把自己看做米考伯的同類（如果我們視自身為非幻想的現(xiàn)實(shí)主義者，是因?yàn)槲覀冏x得太少），那么對(duì)巴厘人而言，同樣也因過(guò)多地參與斗雞而使他們自己認(rèn)同于雄雞?！保?4］（P532）正如海德格爾將真理看作一個(gè)發(fā)生事件，斗雞也總是一個(gè)正在發(fā)生著的事件，其中展開(kāi)著巴厘人的真理，它使巴厘人的存在得以澄明?！八囆g(shù)給所經(jīng)歷的事件著色，用的是它們投射進(jìn)去的光，而不是任何它們可能具有的物質(zhì)外表，藝術(shù)正是以這樣一種方式，在社會(huì)生活中發(fā)揮作為藝術(shù)的作用的?！保?5］（P532）這里的光，正是海德格爾所說(shuō)的藝術(shù)作品使存在澄亮起來(lái)的現(xiàn)象：“如此這般（指藝術(shù)作品使自行遮蔽著的存在澄亮起來(lái)的過(guò)程——引者注）形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。”［26］（P40）斗雞的雙重功能屬于海德格爾所說(shuō)的“真理的自行設(shè)置入作品”，因此，斗雞展現(xiàn)著作為真理的藝術(shù)作品的美。按照德雷福斯的理解，斗雞作為一種文化范式，集中表達(dá)了巴厘人世界的文化風(fēng)格，表達(dá)-強(qiáng)化了巴厘人的文化風(fēng)格和文化身份。

三、文化范式：藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)

不同的歷史時(shí)期、不同的人類群體具有不同的文化實(shí)踐，因而也產(chǎn)生了不同的藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品將實(shí)踐聚集起來(lái)，成為文化范式。德雷福斯指出：“文化范式把一堆散亂的實(shí)踐聚集了起來(lái)，使它們統(tǒng)一了起來(lái)，為協(xié)調(diào)一致的行動(dòng)帶來(lái)了可能，并將它們交給了那些隨后可以依據(jù)該范例來(lái)行動(dòng)、與他人相處的人。藝術(shù)作品在執(zhí)行該功能的時(shí)候不僅僅是表現(xiàn)或象征，實(shí)際上，它們喚起了共識(shí)?！保?7］（P390）按照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，西方文化對(duì)存在的理解是歷史性的，在不同的歷史時(shí)期有著不同的存在顯現(xiàn)方式即“存在之真理”，后者決定了人們的具體實(shí)踐方式、道德觀念、審美傾向等等。德雷福斯從實(shí)踐的角度，將“存在之真理”明確為“文化風(fēng)格”，即特定歷史時(shí)期的人們協(xié)調(diào)日常實(shí)踐的方式，它一方面保存了既有的實(shí)踐，另一方面發(fā)展出新的實(shí)踐。由此，海德格爾所說(shuō)的“存在之領(lǐng)會(huì)”就是建立在背景實(shí)踐基礎(chǔ)上的背景理解。在概括藝術(shù)作品的理念時(shí)，海德格爾指出，“在這種敞開(kāi)領(lǐng)域中始終必定有存在者存在，好讓敞開(kāi)性獲得棲身之所和堅(jiān)定性”［28］（P43）。所謂敞開(kāi)領(lǐng)域，即海德格爾所說(shuō)的“存在之真理”或“存在之澄明”或“無(wú)蔽”［29］（P3），而讓敞開(kāi)性獲得棲身之所和堅(jiān)定性的存在者就是開(kāi)顯存在之真理的藝術(shù)作品，德雷福斯稱之為文化范式。

文化范式聚集一個(gè)群體分散的實(shí)踐，將它們統(tǒng)一成連貫行動(dòng)的可能性，并將由此產(chǎn)生的風(fēng)格留給相關(guān)的人，然后他們根據(jù)這種風(fēng)格行動(dòng)并相互聯(lián)系。作為文化范式，神廟通過(guò)聚集希臘人的各種實(shí)踐及相互關(guān)系，使希臘人及希臘世界變得可見(jiàn)，從而富有意義。正如海德格爾所說(shuō)：“正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開(kāi)的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個(gè)歷史性民族的世界。出自這個(gè)世界并在這個(gè)世界中，這個(gè)民族才回歸到它自身，從而實(shí)現(xiàn)它的使命?！保?0］（P30-31）希臘神廟通過(guò)清晰地表達(dá)希臘世界的風(fēng)格為希臘人打開(kāi)了一個(gè)世界。希臘人的實(shí)踐活動(dòng)通過(guò)神廟而聚集，他們?cè)谏駨R的光芒中看到自然和自己。只有這種風(fēng)格被表達(dá)出來(lái)，希臘人才成其為希臘人?？梢哉f(shuō)，文化范式就是一個(gè)世界的縮影，是這個(gè)世界實(shí)踐的樞紐和意義的源頭。

文化范式的二重性是指垂范性與曖昧性。垂范性是指文化范式具有垂范和引領(lǐng)文化實(shí)踐的意義，曖昧性是指文化范式具有隱藏自身、保持曖昧，抗拒明晰化、規(guī)則化的特點(diǎn)。任何范例只有當(dāng)作為范例的具體事物，符號(hào)化或代表了從特定范例中抽象出來(lái)的信念、價(jià)值或規(guī)則的潛在系統(tǒng)時(shí)，才能被解釋和合理化。但是范例之所以為范例的意義正在于沒(méi)有這樣的系統(tǒng)，而只有共享的實(shí)踐。由于背景實(shí)踐和共享實(shí)踐是無(wú)法徹底明晰化的，建基于其上的文化風(fēng)格同樣也只能意會(huì)和展示，無(wú)法徹底明晰化。作為文化范式，藝術(shù)作品和科學(xué)范式一樣，本身是抗拒合理化的。

文化范式的兩個(gè)方面相輔相成，對(duì)應(yīng)著海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品的世界與大地兩個(gè)方面的區(qū)分。如前文所論，海德格爾把藝術(shù)作品喚起文化的方式稱為使藝術(shù)作品的意義明確、連貫、包羅萬(wàn)象的世界方面，把藝術(shù)作品及其相關(guān)實(shí)踐抵制這種解釋和合理化的方式稱為大地方面。海德格爾明確地論述了世界與大地的既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系：“世界是自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)，即在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)（Offenheit）。大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過(guò)世界而涌現(xiàn)出來(lái)?！保?1］（P35）前述海德格爾將世界與大地之間的這種對(duì)立與沖突稱為“爭(zhēng)執(zhí)”。通過(guò)爭(zhēng)執(zhí)，世界和大地完成自我確立，同時(shí)又超出自身包含著對(duì)方。雙方發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而建立一種親密性（Innigkeit），爭(zhēng)執(zhí)愈強(qiáng)烈，雙方愈親密。“大地離不開(kāi)世界之敞開(kāi)領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上?！保?2］（P35）世界與大地之爭(zhēng)的根源是藝術(shù)作品：“作品建立一個(gè)世界并制造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存在就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中。因?yàn)闋?zhēng)執(zhí)在親密性之單樸性中達(dá)到其極致，所以在爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體?！保?3］（P35）

按照德雷福斯的闡釋，作品建立世界并制造出大地的過(guò)程，其實(shí)就是通過(guò)聚集人們的實(shí)踐、表達(dá)世界的風(fēng)格而成為文化范式的過(guò)程。其中，包含背景實(shí)踐在內(nèi)的大地方面對(duì)于文化范式的意義具有重要的積極的作用。如果沒(méi)有大地，世界將徹底淪為清晰的可計(jì)算的程序，一切都在掌握和控制之中，過(guò)程和目標(biāo)就失去了意義。如果行為是完全清晰的，它們將是任意的，可自由地撤銷的，因此不是嚴(yán)肅的。正如海德格爾所說(shuō)：“世界和大地屬于敞開(kāi)領(lǐng)域，但是世界并非直接就是與澄明相應(yīng)的敞開(kāi)領(lǐng)域，大地也不是與遮蔽相應(yīng)的鎖閉。而毋寧說(shuō)，世界是所有決斷與之相順應(yīng)的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個(gè)沒(méi)有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎(chǔ)的；否則它就決不是決斷。”［34］（P39）大地提供了物質(zhì)，從而奠定了決斷的嚴(yán)肅性的基礎(chǔ)，也就成為實(shí)踐意義的源頭。因此，德雷福斯指出，大地不是被動(dòng)的物質(zhì)，而是作為抵制任何對(duì)范式的抽象和概括的企圖而產(chǎn)生的，它既賦予現(xiàn)有的范式以豐富性和開(kāi)放性，又為新范式的孕育和誕生創(chuàng)造條件。

需要補(bǔ)充的是，正如德雷福斯指出的，什么是黑暗和隱藏的，什么是明亮和公開(kāi)的，不同的文化各不一樣。這兩者之間的界限是每種特定文化的獨(dú)特風(fēng)格的一個(gè)方面。由于不同的文化意味著不同的實(shí)踐方式，其可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者都不一樣，其藝術(shù)作品所建立和制造的世界和大地也各不相同，自然就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，造就不同的范式。由此，德雷福斯認(rèn)為，藝術(shù)的特殊功能正是讓每一個(gè)歷史群體中的人，通過(guò)一個(gè)提煉的范例，看到自己文化的風(fēng)格。希臘人在他們的藝術(shù)作品中看到了生命和宇宙，基督徒在他們的藝術(shù)作品中看到了圣愛(ài)與拯救，巴厘島人在斗雞中看到了英雄氣概等等，這都是一種身處實(shí)踐內(nèi)部的心領(lǐng)神會(huì)。在此，將海德格爾的“真理閃耀說(shuō)”與柏拉圖的“洞喻”做一比較，非常能說(shuō)明問(wèn)題。二者相似之處在于，藝術(shù)作品就像“洞喻”中的太陽(yáng)一樣，使世界上的一切都是可理解的，區(qū)別在于，柏拉圖認(rèn)為世界的可解性的基礎(chǔ)——太陽(yáng)——必須在世界之外，而海德格爾認(rèn)為它必須處于世界內(nèi)部。我們可以凝視、欣賞藝術(shù)作品，卻無(wú)法凝視太陽(yáng)。這意味著，藝術(shù)作品不向太陽(yáng)或理念一樣永恒不朽，而是可以停止運(yùn)作或者死亡。當(dāng)文化實(shí)踐發(fā)生根本性變化的時(shí)候，藝術(shù)作品便失去了世界與根基，淪為孤零零的對(duì)象。雖然文化實(shí)踐的變遷、藝術(shù)作品的死亡是一個(gè)不可避免的事情，但藝術(shù)本身將伴隨著人類的實(shí)踐一直存在。也就是說(shuō)，作為真理進(jìn)入存在的突出方式的藝術(shù)［35］（P54）是藝術(shù)和藝術(shù)家的起源。［36］（P13）這樣的藝術(shù)不僅是歷史性（有其自身的歷史）的，而且由于凝聚了存在之真理、凸顯了世界的風(fēng)格而使一個(gè)民族真正的歷史成為可能。在這個(gè)意義上，海德格爾才說(shuō)：“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史。”［37］（P54）

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，德雷福斯認(rèn)為藝術(shù)作品與文化風(fēng)格的關(guān)系，既不是藝術(shù)作品反映文化風(fēng)格，也不是藝術(shù)作品創(chuàng)造文化風(fēng)格，而是聚集和照亮文化風(fēng)格。德雷福斯認(rèn)為，海德格爾雖然指出了藝術(shù)通過(guò)凝聚真理而創(chuàng)建歷史，揭示了世界的風(fēng)格并闡明了當(dāng)前實(shí)踐中的存在之領(lǐng)會(huì)，但沒(méi)有充分解釋其中的原因以及具體方式?！八拇蟛糠治恼轮铝τ谒聫R作為大地的斗爭(zhēng)和世界的焦點(diǎn)描述的時(shí)候，修復(fù)一個(gè)文化的風(fēng)格和擁有它的人們，海德格爾尚未到達(dá)的藝術(shù)品的起源，使藝術(shù)品的功能沒(méi)有描述這些實(shí)踐是如何結(jié)合在一起創(chuàng)造出揭示新世界的新藝術(shù)品的?！保?8］（P135）對(duì)此，德雷福斯給出的答案是，一種文化實(shí)踐本身具有一種聚集起來(lái)的傾向性，從而打開(kāi)和照亮一個(gè)世界。最終使真理和藝術(shù)成為可能的是文化實(shí)踐趨向于有意義的方式，它們聚集在一起以它們自己的方式展現(xiàn)事物，讓事物和人以一種豐富的方式而不是以一種平庸的方式出現(xiàn)。藝術(shù)作品如神廟“不僅向人們揭示了它們所象征的東西，還揭示了萬(wàn)物隱遁起來(lái)、永遠(yuǎn)不可能被清晰地表達(dá)和支配的大地性”［39］（P395），而技術(shù)范式自然將對(duì)象視為資源，遮蔽了大地與世界的斗爭(zhēng)，拒絕承認(rèn)存在之領(lǐng)會(huì)中的感性和神秘，因此只有垂范性而無(wú)曖昧性，最終導(dǎo)致虛無(wú)主義的“座架”（das Ge-stell）對(duì)存在的簡(jiǎn)化和支配。德雷福斯以文化風(fēng)格與范式的生成與轉(zhuǎn)換為線索的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，為理解藝術(shù)作品反虛無(wú)主義的機(jī)制和意義打開(kāi)了新的視野。

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（責(zé)任編輯：杜 娟）