摘 要：歐陽修沒有系統(tǒng)的繪畫理論方面的著作，但散落在他的散文詩詞中對于畫作的品評和對于繪畫的見解，蘊藏著他獨特的繪畫美學思想。歐陽修的繪畫美學思想可以用“蕭條淡泊”來概括，包含著歐陽修對繪畫題材、境界、品格等方面的獨特思考。歐陽修的“蕭條淡泊”繪畫美學思想，受中國傳統(tǒng)文化中的儒家思想、禪宗及老莊思想的深刻影響，與宋以前的文學思想密切相關。歐陽修“蕭條淡泊”繪畫美學思想在宋代及之后的文人畫中皆有體現(xiàn)，倪瓚之逸、文征明之雅、徐渭之野，實際上都是對“蕭條淡泊”進一步的演繹。以歐陽修“蕭條淡泊”繪畫美學思想來觀照當下中國繪畫藝術，可以窺見其中存在的各種問題，也能對思考繪畫藝術的發(fā)展方向提供啟示。

關鍵詞：歐陽修；蕭條淡泊；文人畫

中圖分類號：J20" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0046-08

中國畫的發(fā)展一直深受中國傳統(tǒng)文化以及哲學思想的影響。之所以如此，原因之一，就是傳統(tǒng)時代的中國畫家與文人是同體的——他們甚或首先是文人，其次才是畫家，因此他們在文學與文化上的見解，就很自然地延伸和滲透到繪畫領域。即便某個文人并不習畫，但也由于傳統(tǒng)時代講究琴棋書畫不分家，文人們也會對繪畫發(fā)表意見。于是，我們先看到老子說“恬淡為上”，繼而聽到蘇軾也夸贊“漸老漸熟，乃造平淡”［1］（P122），再發(fā)現(xiàn)直到清代文人，仍將“畫須求淡”作為繪畫的審美追求。

可以說，“文人論畫”在中國可謂自古而然。歐陽修就是其中一例。歐陽修不僅在文學上創(chuàng)作了許多膾炙人口的詩詞文賦，在繪畫理論方面，歐陽修的美學思想對后世也產生了極大的影響。在宋代美學思想方面，歐陽修可謂得風氣之先，他影響了后來的蘇軾、米芾等文人，他的“蕭條淡泊”“畫意不畫形”等理論命題也成了后世文人畫的評判標準。

一、歐陽修“蕭條淡泊”的多重內涵

（一）“蕭條淡泊”雅致之題

歐陽修之所以提出“蕭條淡泊”，這是與他那個時代的畫家們喜歡畫什么樣的題材有關的。梅蘭竹菊，向來是中國畫家們喜歡的題材。因為這些事物，在中國文化里已經和特定的品質或高尚的情操聯(lián)系在一起，成為畫家們高尚人品的象征。類似的情況還有很多，比如，用慘云敗月來象征孤傲的心志，以寒石枯木來展現(xiàn)蕭條的意境。宋代理學家邵雍云：“人不善賞花。只愛花之貌；人或善賞花，只愛花之妙?；苍陬伾伾丝尚?；花妙在精神，精神人莫造?！保?］（P46）在中國畫中，畫家與對象之間有一種特定的對應關系，畫家通過描畫特定的事物來圖寫志趣、理想，這就使普通的事物，沾染上了深刻的文化思想和哲學內涵。

歐陽修的“蕭條淡泊”，表達的就是“物我合一”的這種心志。我們知道，“天人合一”是中國文化、中國哲學的最高精神。所謂天人合一，也就是莊子所說的“天地與我并生，萬物與我為一”［3］（P627）的境界，是一種人與自然之間和諧統(tǒng)一的關系。自然界中的一花一草、一山一石，都是具有各自不同的品格特征，猶如我們每個人都有不同的性格品質那樣。因此通過描畫這些事物，來體現(xiàn)畫者的精神品質，也就有了可能。這也是中國繪畫“以小見大”思想的一個方面。人的精神要與世界的萬事萬物合二為一，藝術家要與自然界心靈相通。中國畫家們在繪畫創(chuàng)作中如此操作，讓畫中的一石一木被賦予獨特的含義，是藝術家自身人格的映射。畫中的梅蘭竹菊、寒林疏木被畫家運用“比德”的手法，將道德情操、倫理品格客觀化，使花石樹木人格化，故其本身的價值已不重要，而是由藝術家所寄予的道德價值來決定。

“比德”之說，不僅見于儒家的孔子、孟子和荀子，諸子百家中的其他人也說過?！豆茏印肪陀小昂挝锟杀染又?？”（管子：《管子·小問》）的說法。在繪畫中，文人多用比德的手法書寫胸中逸氣。王冕的《墨梅圖》上自題一首詠梅詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！保?］（P313）后兩句贊譽梅花的高貴品質，不求他人的夸贊，只愿留下這沁人心脾的清氣，雖是抒寫梅花，實則以梅花來比喻自我，表達自己的人格修養(yǎng)以及清高脫俗的品性。在宋代文人眼中，竹可言志更可寄情，竹常常被文人高士用以寄托正直堅定、清正廉潔的品格。文同的《墨竹圖》不僅僅是清高正直的道德印證，更是對自身品格的標榜。借用墨竹，文同淋漓盡致地表述自己灑脫自如的品性，借竹卓立的身姿來傳達自我的內心感受?！捌渖砼c竹化，無窮出清新”［5］（P286），文同的墨竹圖已經達到了物象與自我精神合二為一、相互融合的境界。

“淡”作為一種審美傾向在很早的時候就被提出了。莊子云“道之出口，淡其無味”，這里的淡指的是道就是自然樸素的，我們談論道，也無需修飾，它是怎樣，就怎樣描述它，就像味道一樣，“無味之味，乃至味也”。宋代藝術之所以崇尚平淡，很大程度是受到了老莊的影響。作為歐陽修的學生，蘇軾《與侄書》中寫道：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”［6］（P136）他認為詩文應當追尋自然無為的境界，文字自身的崢嶸氣勢也能做到色彩絢爛。這與歐陽修“平淡典要”的觀點一致。由于詩歌推崇“平淡”的風氣，所謂“畫借詩意”，詩的平淡也運用到畫之中。

“蕭條淡泊”追求的是詩情畫意的旨趣。貢布里希在論述中國畫時運用了“詩性”一詞，意即繪畫具有詩性，中國畫實際上是繪畫與詩歌結合，這種結合蘊藏著深層次的精神上的與形式上的詩畫組合。例如題畫詩的出現(xiàn)，柯九思題《晴竹圖》：“歲寒有貞志，孤竹勁而直，虛心足以容，堅節(jié)不撓物。可比君子德，窮年交不易。嘩嘩桃李花，旦暮改顏色。”［7］（P563）詩文與意象的結合，更好地體現(xiàn)了作者的感情，更鮮明地表現(xiàn)了作者的道德追求，且更加凸顯了作者的文人之氣。

藝術的最高境界，就是將事物內在的精神品質升華為永恒的美。繪畫中的意象給人帶來的不僅是形式上的美，更是作者主觀精神與性情的流露。文人畫題材中的花石樹木實則是文人人格魅力的高度凝練，也集中體現(xiàn)了中國人歷代以來的理想人格。

（二）“蕭條淡泊”荒寒之境

在“蕭條淡泊”的畫境里，畫家總是塑造出一種不沾人間世俗煙火的凄冷之境。王安石有云：“‘欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！员瘔亚笄?，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒也?！保?］（P224）可以看出中國畫以寒荒為境界高標，而寒荒與蕭條淡泊之境如出一轍，“寒荒”與“蕭條”也成為文人作畫的審美追求。

荒寒之境是“冷”。可以這樣說，“冷”是中國文人畫特有的一種文化特征，也是中國畫獨有的審美情趣。“冷”在中國畫中進行表現(xiàn)時多用雪、梅、枯木、寒石等對畫境進行襯托，以孤獨清冷的心態(tài)營造氛圍，如鄭谷詩云：“前村深雪里，昨夜一枝開。”［9］（P439）雪梅一枝，傲然獨立，清曠獨孤?！袄洹钡膶徝捞卣鞑粌H表現(xiàn)在花鳥畫中，在山水畫亦有體現(xiàn)。范寬的《雪山蕭寺圖》，畫中的林木巖石，直接呈現(xiàn)于觀者之前，步步緊逼，如同沐浴在寒風之中，讓人有一種身在畫中，如臨其境之感，董其昌故而說：“范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠；寒林孤秀，挺然自立，物態(tài)嚴凝，儼然三冬在目?！保?0］（P178）

荒寒之境是“清”。清寒之境是一片清凈自然、不染纖塵的世界。《二十四詩品》中有清奇一格：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋?！保?1］（P45）在詩中以清奇來描繪清新雅靜的境界，“清”也可以在山水畫中體現(xiàn)。山水之清幽，花木之清疏，何嘗不是一種“清”。蘇大年在方壺《碧水丹山圖》上題到：“溪亭風致似蓬瀛，古木寒泉也自清。”［12］（P109）趙孟頫也追求“清”的境界，其在《題雨溪圖贈鮮于伯幾》中說到：“坐對山水娛清暉?！保?3］（P58）山水畫清幽之氣，超出畫面，給人帶來一片自然清淡之美。

荒寒之境是“孤”。中國的傳統(tǒng)文人追求慎獨，追求心靈的自省，多崇尚出世。如隱居為主題的畫，在元末明初畫家王蒙的作品中多有體現(xiàn)（如《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》）。王蒙本人也是隱居山林，到了晚年才下山入仕。這種追求超脫、擺脫世俗羈絆的“孤”是文人畫家獨特的主張。他們營造的“孤”的境界，并不是幽怨之情，而是一種自視清高的人生境界，并樂在其中。朱耷的作品《孤鳥圖》也正是將這種“孤”淋漓盡致地表現(xiàn)出來——他借單腳孤鳥和枯殘之枝的意象表達山河破碎的凄涼落魄，同時也表達了自己桀驁不馴的個性。“孤”體現(xiàn)的不僅僅是畫境，更是畫家的心志情緒。

荒寒之境是文人畫家在儒家禪宗思想下產生的一種獨特的畫面效果，是文人獨特的精神思想和審美追求?；暮吃谥袊嬛胁⒉皇巧贁?shù)人的愛好而是一種至高之境，他代表了中國畫的最高審美。

（三）“蕭條淡泊”清高之志

“淡泊”是文人的一種心志，更是一種人格。文人標榜“士氣”“逸品”，文人畫的趣味不僅在繪畫上技法上體現(xiàn)，更在畫外體現(xiàn)文人的人格與修養(yǎng)。因此，陳師曾在《文人畫之價值》中即寫道：“而文人又其個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！保?4］（P85）

淡泊之志體現(xiàn)在對逸品的推崇。逸品的逸字由兔字和走之旁組成，兔是一種敏捷而善于逃跑的動物，故“逸”有出逃之意。出逃意味著出世，不愿流于世俗，而選擇平淡自在的生活，有著“隱逸”的思想。隱逸的思想普遍存在于文人心中，使文人產生不與世俗同流合污、鄙薄名利的思想。隱逸有身逸與心隱之分，所謂“大隱隱于市，小隱隱于野”［15］（P42），但身隱仍為文人之主流。在文人中多以隱居山林來表達自己的人生品格與理想追求，喜用漁夫的形象來寄托自己的情感。在古人的作品中漁夫已成為避世脫俗、冰清玉潔的隱士形象，如吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》《漁夫圖》，作者仿佛化身為漁夫，逃脫了世俗的枷鎖，隱逸在這煙雨茫茫、廣闊自如的山水之間。這種脫世俗、遠功利的審美品格，何曾不是一種“淡”？

淡泊之志體現(xiàn)在文人孤傲的心態(tài)。文人多追求的是不流于世俗、戛戛獨造，這種孤傲之情是強調自我與性靈的自由揮灑。如清代畫家石濤，他不屑于像四王一般，得些許古人“毛發(fā)”“腳汗氣”為榮，而是提出了“筆墨當隨時代”的思想。這在當時“摹古”的風氣里是與眾不同的存在，突出了藝術創(chuàng)作的個性，因此也開創(chuàng)了山水畫的新時代。清朝揚州八怪之“怪”，所崇尚的也是這種異于常人、不落俗套的風氣。他們所想創(chuàng)造的是“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”［16］（P158）。他們不愿重蹈古人之路，而是要另辟蹊徑，追求立意新、構圖新、技法新。他們不被正統(tǒng)的畫派所認同，故被人們覺得“怪”。而這種“怪”正是文人孤傲之心態(tài)。

“淡泊”所表達的感情，是一種淡淡的憂傷，又或是絢爛過后歸于平淡，還是孤寂的寒淡?！笆挆l淡泊”應與滿目繁華相反，是自然中的一花一葉，是每日生活中的平淡，是“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”的滄桑。淡泊之志體現(xiàn)在畫之清曠疏遠的境界中，也體現(xiàn)在文人之思想中，也是在畫面之外的韻味與志趣。

二、歐陽修“蕭條淡泊”與中國傳統(tǒng)文化思想的關系

（一）與老莊思想的聯(lián)系

老莊思想具有浪漫主義的氣息，其“淡其無極而眾美從之”“大成若缺”“大盈若沖”等審美旨趣與見解影響了文人的審美品格，使文人們在作畫與日常生活中以“淡”來要求自己。歐陽修正是受到老莊思想及其它思想影響，提出“蕭條淡泊”的美學思想。

歐陽修“畫之重意”受到了莊子形神觀的影響。歐陽修在《歐陽文忠公集》卷一三零之《鑒畫》中提出了繪畫之重“意”的重要性：“蕭條淡泊，此乃難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見；閑和嚴靜趣遠之心難形?！保?7］（P285）“閑和趣遠之心”就是畫之“意”。歐陽修認為繪畫重“意”，是通過主張“重神輕形”來表達的。這很大程度上是受了莊子的影響——在莊子的著述中有著大量關于形與神關系的論述，如“由形生神”“養(yǎng)神高于養(yǎng)形”，肯定了“養(yǎng)神”高于“養(yǎng)形”，精神狀態(tài)決定了形體的存在?！肚f子·德充符》中有“豚子食于其死母者”的故事，豚子“非愛其形也，愛使其形者也”，“使其形者也”的就是“精神”?！肚f子·養(yǎng)生主》中說：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”薪有燃盡之時，而火卻可以一直燃下去，表達了形可滅而神不滅的主張。這些例子都是“重神輕形”的表現(xiàn)。

歐陽修“超然淡泊”受到莊子“清靜無為”思想的影響。歐陽修所推崇的畫境，是質樸自然、恬淡清新的境界，表現(xiàn)出一種清心寡欲、悠然自得的品格，正所謂“閑和嚴靜趣遠之心”［18］（P285）。在歐陽修看來，只有具備了這種無拘無縛、樸素無為的心態(tài)，才是一名醉心于藝術、淡泊名利的藝術家，也就是歐陽修所說的“然世謂好畫者，亦未必能知此也”［19］（P285）。老子的思想所提倡的是如嬰兒一般純凈的心靈、樸素的個性、清靜無為的態(tài)度。在《老子》第二十章中，“眾人熙熙如享太牢，如春登臺。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩”“眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉”“俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。眾人皆有以，我獨頑且鄙”［20］（P50），皆表達了與世俗反其道而行之的理想品格。莊子亦云：“虛靜恬淡，寂寞無為，萬物之本也”“淡其無極而眾美從之”［21］（P77）。淡被認為是道的至高境界，是最高的美。

歐陽修“蕭條疏簡”受到莊子“大道至簡”思想的影響。歐陽修所說的“蕭條”所追求的是素簡、清幽、淡雅，從而突出畫作的意境，用淡墨簡筆，抒寫胸中逸氣。宋《宣和畫譜》中也有類似論述：“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也?！保?2］（P65）筆簡不等同于意簡，簡單的意象卻更能傳達深刻的含義，簡練的筆墨更能創(chuàng)作出傳神的作品。這種化繁為簡，“簡潔之美”與老莊所崇尚的“大道至簡”思想契合?！独献印返谒氖逭掠小按蟪扇羧薄薄按笥魶_”，第二十二章有“少則多，多則惑”，道出了繁與簡的關系。而在山水畫創(chuàng)作中概括濃縮的簡淡之美，正是老子“繁”與“簡”的辯證關系之體現(xiàn)。

歐陽修的繪畫思想正是來自這樣一種傳承，它深深植根于中國民族文化與哲學精神，故有著深邃、獨特的審美品格。

（二）與禪宗思想的聯(lián)系

禪宗思想是佛教思想與中國傳統(tǒng)文化結合的產物。禪宗以其獨特的精神文化內涵在中國繪畫領域產生重大的影響，使中國畫更加突出人的性格，更加富有哲學思想和人文精神。歐陽修之“蕭條淡泊”也正是吸取禪宗思想的成果及其它思想而提出的，歐陽修理論中畫與形的關系、繪畫注重心靈的感悟乃是禪畫理念的體現(xiàn)。

禪宗即心宗，它強調的是主體的自我感受。禪宗認為人才是大千世界的主體，強調主觀精神的重要性，“心生則種種法生，心滅則種種法滅”（《壇經》），外在世界不會改變，改變的是自己的心靈，這體現(xiàn)了禪宗對于內心主觀感受的重視。歐陽修的“趣遠之心”便是禪宗“心即是佛”的體現(xiàn)。歐陽修注重畫家的內心世界，認為繪畫就是要追尋“趣遠之心”，畫家只有關注自己的內心，具備這種心態(tài)，才能在筆墨之中展現(xiàn)這種意趣，才會畫出超越世俗之作。禪宗的思想也影響了后來的一眾文人畫家。石濤說到：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從于心者也?！保?3］（P166）想要達到無法生有法，須從于心，心即一。

歐陽修在繪畫中強調的“閑和嚴靜”正是禪宗“禪定”思想的體現(xiàn)?！伴e和嚴靜”是人的一種超脫世俗、逍遙自在、淡泊名利的境界，它擺脫一切世俗的韁繩，摒除私欲。歐陽修認為，一個熱愛藝術的畫家，應是閑和嚴靜、清心寡欲的。就如同陶淵明《閑情賦》中所寫到的“檢逸辭而宗淡泊，始則蕩一思慮，而終歸閑正”。歐陽修這種所謂的“閑和嚴靜，趣遠之心”，正是禪宗的禪定之心的繼承發(fā)展。禪宗追求禪定，要求參禪者以平常心處世，揚棄一切分別相，歸于本真。唐代宗密《禪源諸詮集都序》記載：“達摩以壁觀教人安心云，外止諸緣，內心無喘，心如墻壁，可以入道，豈不是坐禪之法？”［24］（P66）禪宗認為安恬閑靜、虛無淡泊，參禪者才能超凡脫俗，以禪修德，以定求悟。在坐禪入定之時，能獲得頓悟，心境升華，明白禪理的玄機奧妙。中國畫正是追求這種寂靜空靈之境。故以禪為雅，談禪為逸，在繪畫中追求格調高雅、意境蕭條。

歐陽修“重神輕形”的主張，受到禪宗“性空妙有”［25］（P149）“隨緣素位”［26］（P135）“緣起性空”［27］（P86）的影響。中國畫追求平淡、閑和、空靈之境，不將繪畫的形置于最重要的位置。歐陽修在看了楊褒收藏的《盤車圖》后寫下“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”［28］（P264）題畫詩，認為畫家不能只追求形似，而要寄情寓意，追求豐富的意蘊。若本末倒置，只是一味追求形似，雖外露巧思但與事物的本質只會相差甚遠。在禪宗思想里，宇宙萬物色相視之為空。禪理要求參禪者求證真心實相，明心見性，除去自心的污染，實見自性的面目。故中國畫追求的是以簡代繁、蕭疏空寂的境界。

（三）與宋以前畫論的聯(lián)系

歐陽修的“蕭條淡泊”美學思想與美學的整體發(fā)展相關。正是古人之積淀，才有了宋代之發(fā)展。了解宋以前的繪畫理論，才能系統(tǒng)地對歐陽修美學理念進行研究。

歐陽修繪畫思想中的人物品藻理論，是對宋以前畫論的繼承。歐陽修認為：“故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！崩L畫最難的也最重要的是表現(xiàn)人的智慧、才情、精神之美，人物畫、山水畫、花鳥畫概莫能外。在中國古代美學和畫論中，人物的美同自然美及藝術美三者之間是相通、一致的，人物的美又是最根本、最重要的，完全離開人自身的生活，單純以自然科學的觀點去看待自然的美，是從來沒有的。中國畫論的真正確立是在魏晉南北朝時期，從顧愷之直接借用當時人物品藻的概念，提出“以形寫神”和“遷想妙得”的理論觀點，經過宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，把傳神的審美要求由人物畫拓展到了山水畫，提出“暢神說”和“神明降之，此畫之情也”的觀點，然后，由謝赫《畫品》的“六法”論作了中國畫論史上最早的系統(tǒng)理論歸納，其中“氣韻生動”和“骨法用筆”二法使得中國畫論的人化特點突出地顯示出來。

歐陽修繪畫思想中的“意境論”，是對宋以前畫論的發(fā)展。歐陽修的美學思想推崇的是“蕭條淡泊”的畫境，是一種荒寒之境。而這種荒寒之境，又有著無限幽深的弘遠之美，是以人的自身氣韻、立意為內在根據(jù)的。而在宋以前畫論中，我們可以看到中國畫論的確立、成熟的過程是從“形神論”到“氣韻論”再到“意境論”。顧愷之最早明確了中國畫論的形神論，謝赫則在顧愷之和其他畫家的基礎上，進一步系統(tǒng)地提出“六法”，更加確切地把“氣韻生動”樹立為畫論的第一要義，突出了繪畫的氣和韻。唐代張彥遠在謝赫的基礎上加以闡發(fā)，實現(xiàn)了從“氣韻論”到“意境論”的過渡。到了唐代，詩論發(fā)展繁盛，在詩論中意境論得到了極大的發(fā)展。而王維以來以水墨山水為主要特色的文人畫的興起發(fā)達，造就了畫論中的“意境論”。

中國畫論有著“向內求善”的審美文化傳統(tǒng)和重情重志的思想，飽含人文精神。正是在這樣的文化發(fā)展趨勢下，歐陽修的繪畫美學思想才得以形成，成為中國畫論中一顆璀璨的明珠。

三、“蕭條淡泊”在文人畫中的體現(xiàn)

（一）倪贊：逸筆草草，聊以自娛

元代倪瓚文化底蘊深厚，性情恬淡，在山水畫創(chuàng)作上獨樹一幟。他不僅構圖巧妙，用筆精湛，并且作品意蘊深遠，有極為豐富的巧妙構思。其飄逸空靈的畫風對后世產生了極大的影響。他的山水畫美學風韻，與歐陽修之“蕭條淡泊”有著極大的聯(lián)系。

歐陽修“蕭條淡泊”思想在倪瓚的作品體現(xiàn)為簡潔恬淡之美。歐陽修淡的意境中，表達的正是這種擯棄世俗、閑適恬淡之美?！暗础笔翘竦延?，在畫面上是蕭疏簡淡之景，在精神上是淡泊名利、自由自在的境界，這也正是倪瓚所展現(xiàn)的。簡潔恬淡是倪瓚山水畫的一大追求，從倪瓚在山水畫中的布局可以看出，筆墨清淡、寥寥幾筆給人意蘊悠長的美感。這與他當時的心境有著極大的關系。他少年得志，晚年失志，現(xiàn)實的孤寂冷漠讓他感到十分失望，這使得倪瓚的個性發(fā)生了很大的變化。他孤獨空寂，不再眷戀世間的濃墨重彩。而他書法與繪畫結合的技法，也展現(xiàn)出了他的文人底蘊。他那種文人的孤傲愛潔之情展現(xiàn)在了畫作之中，正如王世禎所說：“宋人易摹，元人難摹，獨倪瓚不可學也?！保?9］（P317）

歐陽修“蕭條淡泊”思想在倪瓚的作品體現(xiàn)為飄逸空靈之美。他在山水畫的創(chuàng)作中追求“逸”品，所謂逸品也就是畫之最高品格。唐代張懷瓘提出了神、妙、能三品，能品指的是能準確地對物象進行描繪；妙品指的是筆墨技法已經相當完善，能夠流露出微妙的自然本性；神品的關鍵在于傳神。朱景玄在《唐朝名畫錄》中又在“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”品。宋初黃修復進一步將“逸格”提到神、妙、能三格之上?！耙莞瘛钡弥匀?，完全是自然而然、妙筆偶得的結果，如黃修復所說：“畫之逸格，最難其儔?！保?0］（P507）這與歐陽修“蕭條淡泊，乃難畫之意”的主張不謀而合?！耙荨斌w現(xiàn)為一種繪畫中的韻味與意境。歐陽修所說“閑和嚴靜，趣遠之心難形”［31］（P285），意指具體的物象可以直接描寫，但抽象的情感卻難以表達，意境與氣韻則最難描繪，而這正是畫家所推崇的“逸格”，也是至高之境。在倪瓚山水畫中，逸的境界正是他想表達的獨特的內心世界。倪瓚在《答張藻仲書》中寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”［32］（P136）倪瓚以這種“聊以自娛”的態(tài)度把自己的所思所想寄托在畫中，創(chuàng)作出獨樹一幟的作品，創(chuàng)作出瀟灑超逸的畫境。

歐陽修的“蕭條淡泊”在倪瓚的作品中體現(xiàn)為立意深遠之美。歐陽修的“趣遠之心”，這里的遠并不是對距離的描述，而是在感官上的一種胸懷曠達、意趣超遠。郭熙曾在《林泉高致》中提到過三遠法，即“高遠”“平遠”“深遠”［33］（P129）。而想要給人“意遠”之感，需從創(chuàng)作的各個方面進行巧妙的構思，融入自己的情感，筆墨淡泊，才能構造出意遠悠長的美感。這種“遠”的審美，也是受到文人熏陶后的中國畫之審美特征。它不僅需要作者深厚的文化底蘊，還需要內心的平靜與超脫，才能在畫作中展現(xiàn)“遠”的意境。

倪瓚這種“聊寫胸中逸氣”的思想正是他無欲無求、恬淡無爭的人生態(tài)度的體現(xiàn)，是文人之品格，也是中國畫之特征。倪瓚也與歐陽修一樣，自信灑脫，認同自我，注重內心情感在畫面上的釋放，乃成山水畫之一大格局。

（二）文徵明：超凡脫俗，雅致清高

明代文徵明深受文人思想的影響，他的繪畫作品多表達文雅清幽的審美情趣，有著自己獨特的風格。而歐陽修所追求的畫境也是這種意境高遠、雅致淡泊的文人情趣。

歐陽修的“蕭條淡泊”是一種超脫世俗的雅，是清心寡欲的高遠之意。在文徵明的畫中我們可以看出其尚雅之意。他的山水畫多清新淡雅、雅致清高，不與塵世同流合污。追求“雅”，實際上是一種對畫格的堅守。沈宗騫曾說過：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠道，四曰親風雅以正體裁。”［34］（P364）雅所在畫面上體現(xiàn)的就是格調，雅也與畫家的人品、學問、才情有關。唐代張彥遠乃云：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸事高人，非閭閻鄙賤之所能為也?！保?5］（P175）雅也是一種閉世，脫離世俗之情。文徵明的雅來自他想要入仕而不得志的情緒，也包含著對官場黑暗腐朽的鄙視之意。

歐陽修的“蕭條淡泊”是一種“士人之氣”。他對“平淡”心境的推崇來自中國文化、社會整個歷史情境，是文人思想的縮影。文徵明作為一名文人畫家，自有一種文人的情懷。他熱愛生活，游歷山水，把自己對人生的體驗與感悟抒發(fā)在山水畫之中。文徵明在他的《蘭亭修禊圖》中描繪了一群士人“暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也”［36］（P415）。這一場合，讓我們可以感受到文人們在溪邊吟詩作賦的情景。文人修禊的閑適喜樂與現(xiàn)實的黑暗恰恰相反，實際上這種情景也暗含了文徵明理想的生活狀態(tài)，暗含他對文人雅士所具有的隱逸生活理想和審美情趣。

（三）徐渭：真率自然，畫出己意

徐渭之所以能有自己獨特的風格，能夠在眾多畫家中脫穎而出讓人耳目一新，與他自身的人格與個性，與他的生活經歷密不可分。同時，明代中后期追求個性自我與人性解放的潮流也是重要原因之一。他真率狂放的個性，也深深地印刻在他的書畫之中，為我們帶來獨特的審美感受。而體現(xiàn)于畫作上的美學觀，也是他對歐陽修美學思想的一種繼承與出新。

徐渭以畫言志的思想是對歐陽修思想中“趣遠之心”的繼承。繪畫不僅僅是審美上的滿足，以畫寄情、以畫言志，更是精神上的宣泄與情感的抒發(fā)。歐陽修認為繪畫的難能可貴之處也就是“意”與“心”在畫面上的表現(xiàn)。繪畫的難畫不在于表象，而是如何用筆墨表現(xiàn)這種趣遠之心。而徐渭這種真率放達、寄情山水的繪畫風格，實為對此的追尋。徐渭的畫風狂放不羈，往往一揮而就，而筆墨的濃淡干濕又極具變化，自稱為“戲抹”。雖只是寥寥幾筆，但仍從中窺見其內心世界與真情實感。徐渭的《墨葡萄圖》上面自題：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中?！保?7］（P24）這首詩體現(xiàn)了徐渭晚年窮困潦倒、仕途不得志的情感，其墨葡萄不僅是一顆顆生動的“明珠”，還是徐渭壯志未酬的點點淚滴。

徐渭“舍形悅影”的美學觀點也是對歐陽修所主張的“忘形得意”的繼承與發(fā)展。歐陽修要求賞畫者把觀畫的重點放在“形似之外”，意境與氣韻才是繪畫最要緊的。這也是中國畫家長期以來的宗旨。與歐陽修思想相似，徐渭對繪畫中的形與神提出了自己的看法。徐渭在《書夏珪山水卷》中提出：“觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺矣，惜哉?！保?8］（P21）這里的“形”指的是山林的外在姿態(tài)，而“影”指的是透露出內在生動氣息的畫面印象，“舍影悅形”所表達的就是人們超越了單單對于形體的精準描繪，而把注意力放在畫面所蘊含的氣韻上。對徐渭來說畫面的“形”并不是最要緊的，而表現(xiàn)主體感受的“影”才是所要強調的。

徐渭是一名擁有文人情懷的大家，他的繪畫觀念師前人之所長，具有中國傳統(tǒng)的美學特點。徐渭這種推崇個性化、主體化的美學風格，對于后世的藝術家們有著十分重要的意義。

四、歐陽修“蕭條淡泊”的當代啟示意義

（一）“蕭條淡泊”對于當代藝術理論建設的意義

歐陽修“蕭條淡泊”的美學思想是在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下產生的，有著十分強烈的傳統(tǒng)色彩，但也有著一定的超前性，對于當代藝術理論的建設有著較強的啟示意義。充分挖掘歐陽修美學思想中的現(xiàn)代意蘊，不僅可以讓我們更加清晰地了解歐陽修的繪畫理論，并且能讓我們對中國傳統(tǒng)繪畫理論有更加深入的思考。

歐陽修的“蕭條淡泊”是中國傳統(tǒng)文化下孕育出的思想，可為當代藝術理論的根基。當代中國藝術理論的建設，需要從文化的源頭尋找創(chuàng)造性，將傳統(tǒng)變?yōu)榛畹牧魉@才是中國畫創(chuàng)作的根本道路。在習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表一周年之際，黨中央下發(fā)了《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》。“中華美學精神”是《講話》和《意見》提到的重要命題，對于當代中國藝術學理論建設和美學建設，指導社會主義文學藝術的繁榮發(fā)展有著重大意義。而在歐陽修的“蕭條淡泊”美學思想中高度統(tǒng)一的真善美，是中華美學精神的核心。

歐陽修的美學思想主張超越模仿現(xiàn)實的意象，強調對意境的追求，這是當代藝術所要學習的。歐陽修認為繪畫藝術要表現(xiàn)天地萬物之精神、性情，所謂“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。然而世俗的觀畫者，大多只是指摘畫面間的形象位置、筆墨瑕疵而已。這可謂舍本而逐末。面對這些膚淺的觀點，歐陽修提出了“得意忘形”的主張，對意境的創(chuàng)造與對神韻的傳達才是最應該重視的。歐陽修在《戲答圣俞》中寫道：“畫師畫生不畫死，所得百分三二爾，豈如玩物玩其真。凡物可愛惟精神，況此二物物之珍?！保?9］（P33）這種繪畫美學觀念，除具有中國傳統(tǒng)繪畫美學的特點外，還帶有很強的現(xiàn)代審美色彩。隨著繪畫技法的不斷發(fā)展，寫實性繪畫在當代的地位逐漸降低，人們更加認同那些意蘊豐富、氣韻傳神的作品。真正成功的鑒賞，也應當是“以形似之外求其畫”。藝術的上乘作品，應使人得其氣韻而忘其形似與否。

（二）“蕭條淡泊”對于當代人價值構建的啟示

歐陽修的繪畫思想不僅對于當代繪畫理論建設有著深遠的意義，對于當代人的精神世界和價值觀的建構也有著借鑒的作用。

“蕭條淡泊，此乃難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒之事也?！保?0］（P224）歐陽修強調繪畫中的“意”與“心”，“蕭條淡泊”正是一種自然超脫、清心寡欲的境界。這種淡泊名利的心境正是一般人所難達到的。在當代，人們?yōu)榱私疱X、物欲可以放棄本心，將名利放在第一位。在這種雜念之下，又怎能創(chuàng)作出有靈魂的作品？歐陽修認為一名熱愛藝術、擁有高雅審美情趣的藝術家，就應該擁有一顆“閑和趣遠”之心，只有有了這樣的人格與心性，在畫家筆下呈現(xiàn)的意趣才能超出世俗，才能營造出獨特的意境，這才是藝術的最高境界。摒棄雜念，靜心學習，培養(yǎng)高雅的審美心胸，發(fā)現(xiàn)生活中、自然中的隨處可見的美，描繪出真正富有藝術價值的作品，這是歐陽修對于我們當代藝術人最重要的啟迪！

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（責任編輯：劉德卿）