2024年11月23日上午，第十五屆中國(guó)攝影藝術(shù)節(jié)開幕式暨金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在河南省三門峽市舉行。中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)是經(jīng)中央批準(zhǔn)，由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)和中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的攝影領(lǐng)域全國(guó)性最高個(gè)人成就獎(jiǎng)，是對(duì)德藝雙馨攝影工作者藝術(shù)成就的最高贊譽(yù)。上海市攝影家協(xié)會(huì)副主席敖國(guó)興榮獲第十五屆中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)（藝術(shù)攝影類）。

1990年代敖國(guó)興在魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)攝影系開始系統(tǒng)研習(xí)攝影。那時(shí)生產(chǎn)圖像的主要方式仍是化學(xué)成像，膠片和暗房是必要的材料與成像流程。1999年敖國(guó)興考上趙大鵬教授的碩士研究生，開始研究攝影美學(xué)?！拔沂侵袊?guó)第四位攝影專業(yè)碩士研究生，當(dāng)時(shí)魯美的攝影專業(yè)在國(guó)內(nèi)擁有超前的攝影認(rèn)知及完整的教學(xué)體系，對(duì)各國(guó)攝影理論和影像語(yǔ)言的系統(tǒng)研習(xí)極大程度地拓展了我的視野，為我初步建立了閱讀影像、判斷影像與創(chuàng)作影像的一個(gè)較高標(biāo)準(zhǔn)?！碑厴I(yè)后，敖國(guó)興先后從事了記者等工作，最后在2002年來(lái)到上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院任教至今?！翱梢哉f(shuō)這30多年來(lái)我一直未間斷地在攝影學(xué)術(shù)理論和當(dāng)代攝影藝術(shù)實(shí)踐中鉆研探索?！?/p>

關(guān)于自己的攝影生涯、對(duì)攝影美學(xué)的理解、對(duì)攝影技術(shù)的實(shí)踐以及作為攝影工作者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，他這樣說(shuō)——

記者：您的獲獎(jiǎng)作品是如何拍攝的，能否談一下當(dāng)代銀鹽顯像工藝與其在藝術(shù)上的潛能。

敖國(guó)興（以下簡(jiǎn)稱敖）：是用大畫幅相機(jī)和中畫幅相機(jī)拍攝的。銀鹽顯像工藝是一種不斷生長(zhǎng)的媒介，它的潛能就在于它可以承載任何藝術(shù)觀念、以自身的獨(dú)立特性回應(yīng)每一個(gè)當(dāng)下的藝術(shù)史轉(zhuǎn)型期。在攝影脫離了純粹紀(jì)實(shí)的功能性之后，手工制作照片的過(guò)程與繪畫思維高度依存，那是一種對(duì)畫面內(nèi)容主動(dòng)構(gòu)建而非被動(dòng)記錄的思維。手工痕跡的完全彰顯賦予作品獨(dú)特的個(gè)體性和偶發(fā)性，也正是這種實(shí)驗(yàn)的特質(zhì)，讓銀鹽在當(dāng)代語(yǔ)境下有了更廣闊的表現(xiàn)空間。

我的三系列獲獎(jiǎng)作品就使用了黑白銀鹽成像作為底層技術(shù)，再用鎢絲燈照射底片，以使化學(xué)藥液產(chǎn)生反應(yīng)。在多年的反復(fù)推敲、實(shí)驗(yàn)下，這種自創(chuàng)的顯色工藝技術(shù)成為我創(chuàng)作表達(dá)最重要的藝術(shù)手段，我將其命名為“光化顯色”顯像法。它孕育出的色彩制造了一種夾雜著空氣感，恍似中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與西方世界相互糅合的黃色，使得游樂(lè)場(chǎng)散發(fā)陳年跨越時(shí)間的氣味，使動(dòng)物標(biāo)本獲拂夕陽(yáng)落下時(shí)的暖風(fēng)、使山石景觀轉(zhuǎn)化為宛若放置多年的、巨大的干花簇叢。色彩是畫面情緒的控制器，為了追求一種介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的情感狀態(tài)，我的攝影工藝在作品中已然成為一種深刻的思想載體。技術(shù)構(gòu)成美學(xué)，而美學(xué)融于觀念。我所處的時(shí)代，工藝純熟追求的已不是某種從一而終的匠人精神，而是一種建立于美學(xué)享受之上的“儀式感”。

記者：獲獎(jiǎng)作品是想探討個(gè)體在環(huán)境中與歷史文化的關(guān)系嗎？可否介紹一下。

敖：具體來(lái)說(shuō)，這些作品共同探討的問(wèn)題可凝練為：時(shí)間與空間之于生命與文化的意義。我一直強(qiáng)調(diào)，存在并非靜態(tài)，而是時(shí)間性的展開。在獲獎(jiǎng)作品中，我以極其客觀的攝影語(yǔ)言呈現(xiàn)三種人造物的存在模式：游樂(lè)場(chǎng)、動(dòng)物標(biāo)本和人造山石景觀。對(duì)客觀的把控則致力于為這些熟悉的事物增添陌生感，將當(dāng)下與歷史、與未來(lái)相互交織，將有關(guān)時(shí)間的哲學(xué)思考具體化地揉捏進(jìn)作品中。是因?yàn)樗仁俏覀儎?chuàng)造的人工空間，又充滿了情感記憶。同時(shí)，我作為一個(gè)浸潤(rùn)在中華文化中成長(zhǎng)的人，如何將其中的深刻意義在東方美學(xué)的體系中得以顯現(xiàn)和轉(zhuǎn)化也是我多年來(lái)不斷探討與反思的永久課題。

譬如在《歡樂(lè)頌》中，靜止的游樂(lè)設(shè)備置于空曠的幕景中，形成了時(shí)間停滯的視效，然而我拍攝的并不是某個(gè)靜止、凝固的瞬間，是這些人造物，是一場(chǎng)記憶與空間的互動(dòng)。同時(shí)，畫面中的游樂(lè)場(chǎng)和我童年記憶中的游樂(lè)場(chǎng)所處并非同一空間，甚至在時(shí)間上的跨度更加遙遠(yuǎn)。此時(shí)的游樂(lè)場(chǎng)覆蓋著巨大的時(shí)空，其中給人帶來(lái)的歡樂(lè)情緒在時(shí)間的軌跡中成為一種群體記憶。游樂(lè)設(shè)施蘊(yùn)含著的無(wú)數(shù)片段都在我定格的畫面中并驅(qū)齊行，正如畫面中的“長(zhǎng)時(shí)間曝光”，在時(shí)間對(duì)光的壓縮侵占中，畫面最終只剩下清晰的主體，其余的喧囂與無(wú)限變化的風(fēng)景則全部在時(shí)間中歸為虛無(wú)的想象空間，中式留白的具體含義在此刻得以完整詮釋。具體的游樂(lè)設(shè)施，是我們跨越時(shí)間和空間去讀取童年記憶的快捷符號(hào)。

又或是《風(fēng)之谷II》中的動(dòng)物環(huán)境標(biāo)本。在我定格的畫面中，被攝物的栩栩如生使得它們的本體性質(zhì)無(wú)法被直接分辨，成為靜止與再生并存的畫意美。進(jìn)入第二層次的觀看后，動(dòng)物軀體上隱藏的一系列傷痕以及憂懼情態(tài)又開始與表現(xiàn)之美發(fā)生沖突，生命的動(dòng)態(tài)齒輪再一次轉(zhuǎn)動(dòng)。當(dāng)回首意識(shí)到它們僅僅只是冰冷的人造標(biāo)本時(shí)，才透悟時(shí)間的流動(dòng)終使生命的熱烈與狂野化于平靜。我構(gòu)建了一個(gè)模糊、抽象的第三世界，在這個(gè)世界里，被攝物脫離了生與死的時(shí)空限定，從而在失諧的對(duì)抗關(guān)系中概括出生命的全部。這里凝聚的不是生命中的某一時(shí)刻，而是生命全部的時(shí)間，是永恒與堅(jiān)韌。這就是我認(rèn)為的：時(shí)間概念里的生命與存在。

倘若前二者是對(duì)記憶、對(duì)生命的致敬，那么《新山水》則是我對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬。同樣地，我拍攝的依然是人為改造過(guò)的山水，即使我脫離了傳統(tǒng)山水景觀中以自然為本的塑造目的，并彰顯了其現(xiàn)代攝影的物質(zhì)特性，但它們?nèi)匀慌c傳統(tǒng)美學(xué)保持著潛在的、內(nèi)在的相關(guān)性，這是介于古典與現(xiàn)代之間的文化連結(jié)。橫幅的長(zhǎng)卷風(fēng)格制造了散點(diǎn)透視的意境延展，焦平面的極致壓縮將風(fēng)景歸納為一種特定的中式紋理，人為活動(dòng)的痕跡鐫刻在原有的自然景觀之上，我在時(shí)間的多維度疊加中闡述山水存在的全部過(guò)程?！缎律剿废氡磉_(dá)的是，自然之道并非永恒不變，而是不斷地在適應(yīng)、改變與重生。

記者：在創(chuàng)作中是否會(huì)考慮到中西方文化的碰撞與融合？

敖：會(huì)的，且是在不經(jīng)意間發(fā)生的。這和我的受教育經(jīng)歷有關(guān)系，1990年代，中國(guó)攝影創(chuàng)作者還處于以“決定性瞬間”為最主流的表現(xiàn)方式。當(dāng)時(shí)我上大學(xué)的魯美是中國(guó)最早開設(shè)藝術(shù)攝影本科專業(yè)的藝術(shù)院校，也是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的與西方攝影教育機(jī)構(gòu)建立實(shí)質(zhì)性聯(lián)系的國(guó)內(nèi)高校，很多國(guó)外攝影家、藝術(shù)家、教育家到魯美開設(shè)講座與短期課程。這些課程對(duì)我有極大的啟發(fā)，尤以德國(guó)院校每年寄送來(lái)的系刊，還有《德國(guó)攝影年鑒》等刊物。其中的那些呆板、單調(diào)的仿佛“標(biāo)本”一般的照片，令當(dāng)時(shí)的我十分訝異。我心里暗忖：“這還是攝影嗎？”研究生期間，我在導(dǎo)師趙大鵬先生那里看到了愈來(lái)愈多的國(guó)外攝影畫冊(cè)與專業(yè)書籍，也開始系統(tǒng)研究包豪斯（Bauhaus）及當(dāng)代德國(guó)攝影的脈絡(luò)。它們無(wú)形之中構(gòu)成了我對(duì)攝影藝術(shù)的初步視覺印象，也一定程度上為我日后的作品風(fēng)格定下了基調(diào)。正是在此階段，我察覺到了中西方文化的巨大差異。而攝影是一個(gè)完全西方輸入的媒介，它的早期發(fā)展承載了西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化和理性思維的特質(zhì)，這與強(qiáng)調(diào)“意會(huì)感知”的東方哲學(xué)產(chǎn)生了一定程度的悖論，因此我們當(dāng)時(shí)的攝影總是在模仿和學(xué)習(xí)西方的進(jìn)程中，且與我們自身的傳統(tǒng)文化相離甚遠(yuǎn)。

自那以后，中西方文化的碰撞與融合就成了我創(chuàng)作中不可忽視的重要課題，我一直嘗試將西方的產(chǎn)物成為東方哲學(xué)的承載體。其二者碰撞與融合絕不是簡(jiǎn)單的疊加，而是一個(gè)深度互動(dòng)的過(guò)程，涉及對(duì)文化差異的理解與超越，要求創(chuàng)作者同時(shí)擁有兩套完整的知識(shí)體系。傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)講究“意境”，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然和宇宙的整體感知，所謂的“留白”并不只是一種用來(lái)描繪山和水的繪畫方式，而是一種全然的想象無(wú)限的空間，是“余音繞梁，三日不絕”的內(nèi)在感知?！稓g樂(lè)頌》中的留白代表的是時(shí)間和記憶的無(wú)限流動(dòng)，是回憶的痕跡；《風(fēng)之谷II》則通過(guò)留白為物象提供了新的棲息地，賦予其超越具體時(shí)空的抽象所指。而《新山水》涉及更加完整的中國(guó)美學(xué)體系，它制造的中式紋理形成一種我們概念中的美學(xué)感知，只此一眼，便立刻能將其定位南宋趙伯駒的《江山秋色圖》中國(guó)傳統(tǒng)山水畫卷。再反觀它們的視覺樣式，我的作品常常帶有一種清晰、冷峻的風(fēng)格，呈現(xiàn)出對(duì)事物平靜而深入的凝視。這是我在大學(xué)期間德國(guó)著名教育家、攝影家托馬斯·呂特格教授，還有去杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院游學(xué)時(shí)，“新客觀主義”給我?guī)?lái)的巨大影響。冷靜的情緒、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)還原，融合中式色彩和寫意留白，即是我作品中的文化融合。攝影作為西方技術(shù)的延伸，在中國(guó)文化語(yǔ)境下的實(shí)踐難以回避其“異質(zhì)性”，我們很難做到純粹東方或是純粹西方，融合與碰撞是必經(jīng)的過(guò)程。但也正是因?yàn)檫@種外來(lái)性，攝影能夠成為觀察、記錄和重新定義中華傳統(tǒng)文化的重要媒介，經(jīng)過(guò)不斷地揉搓過(guò)濾，最終孕育出屬于時(shí)代的產(chǎn)物。

記者：作為一名攝影教育者，您能否談一下對(duì)當(dāng)代攝影教育的探索？

敖：在任教20多年期間，我一直思考如何在教學(xué)中有效平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新、理論與實(shí)踐、技術(shù)與藝術(shù)之間的比重。今非昔比，現(xiàn)在的時(shí)代相比我讀書的時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化：多媒介的跨界融合、觀念先行的思維模式、令人驚嘆的技術(shù)迭代速度等等。這些無(wú)不鞭策著我們教育工作者實(shí)時(shí)更新自己的理念和方法。在我的教學(xué)模式中，本科的教學(xué)是對(duì)技術(shù)和基礎(chǔ)理論素養(yǎng)的夯實(shí)，研究生才是對(duì)藝術(shù)思維和社會(huì)實(shí)踐的深度培養(yǎng)。在研究生一年級(jí)的時(shí)候，我會(huì)讓學(xué)生大量翻譯、分析中西方的攝影理論著作和藝術(shù)評(píng)論，培養(yǎng)文化敏感性與全球視野是這個(gè)時(shí)期的重點(diǎn)；二年級(jí)時(shí)，個(gè)人創(chuàng)作和社會(huì)實(shí)踐置于首位，我會(huì)帶著他們參與各方面的 創(chuàng)作活動(dòng)和學(xué)術(shù)項(xiàng)目，鍛煉個(gè)人專業(yè)能力和綜合能力，并在連續(xù)不斷的創(chuàng)作和研習(xí)中找準(zhǔn)自己創(chuàng)作的方向；三年級(jí)是對(duì)所有成果的集中匯總，將注意力放在沉淀自身上，獨(dú)立做出完整的畢業(yè)論文和畢業(yè)創(chuàng)作，最后整合資源選擇未來(lái)合適的專業(yè)發(fā)展方向。值得一提的是，在AI技術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)下，誕生了大量的生成式圖像模型、風(fēng)格遷移處理和各式各樣的智能編輯，它從思維上更新了傳統(tǒng)攝影的生產(chǎn)方式和創(chuàng)作方式，為藝術(shù)創(chuàng)作開拓了一片新土地。近些年，我常常引導(dǎo)學(xué)生去擁抱新技術(shù)，讓學(xué)生熟悉不同的技術(shù)在創(chuàng)作中的應(yīng)用潛力，同時(shí)我也在不斷地學(xué)習(xí)，和我的學(xué)生們共同探索這個(gè)時(shí)代攝影藝術(shù)的創(chuàng)新可能性。

我們處在藝術(shù)史新篇章的首頁(yè)，起到社會(huì)藝術(shù)引領(lǐng)作用的學(xué)院派絕不能止步不前。當(dāng)代高校攝影教育的目標(biāo)是培養(yǎng)有思想深度、文化自覺、社會(huì)責(zé)任感以及符合時(shí)代特征的全方位藝術(shù)家。在不斷變化的藝術(shù)語(yǔ)境中，我希望我能夠通過(guò)適配的教育方法，幫助學(xué)生找到自己的藝術(shù)表達(dá)方式，并以攝影創(chuàng)作參與到更廣闊的社會(huì)與文化的對(duì)話中去。

記者：怎么看攝影工作者的責(zé)任？

敖：我認(rèn)為，攝影工作者的責(zé)任遠(yuǎn)不止創(chuàng)作本身，更在于以作品雕琢?xí)r代，承擔(dān)起社會(huì)與文化的觀察者、記錄者和思考者的使命。無(wú)論是商業(yè)攝影、紀(jì)實(shí)攝影還是藝術(shù)攝影，其意義都在于為未來(lái)留下可信賴的視覺檔案，為藝術(shù)史和文化延續(xù)提供鮮活的佐證。同時(shí)將我們的研究成果回饋于社會(huì)，這份責(zé)任是對(duì)當(dāng)下的回應(yīng)，和對(duì)未來(lái)的承諾。正如我的導(dǎo)師趙大鵬先生對(duì)我的教誨：“要先學(xué)會(huì)做人，再做藝術(shù)?！薄澳阄磥?lái)的目標(biāo)不是為了獲得幾個(gè)國(guó)內(nèi)外的大獎(jiǎng)，而是為中國(guó)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的青年攝影藝術(shù)人才?！彼脑捝钌钣绊懥宋业穆殬I(yè)選擇和發(fā)展道路。金像獎(jiǎng)是對(duì)我個(gè)人努力的肯定與鼓勵(lì)，但它絕不是我向往的終點(diǎn)。它的含義在于引領(lǐng)我，提醒我始終腳踏實(shí)地，在理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐中不斷精進(jìn)。我深知自己肩負(fù)著傳承與發(fā)展的重任，我會(huì)銘記初心、牢記使命，為下一代延續(xù)金像獎(jiǎng)精神。