摘要：現(xiàn)代小說心理語言的發(fā)展，在意識流小說語言與外部語言心理化的傾向之外，還產(chǎn)生了小說心理語言感覺空間的建構(gòu)與拓展。20世紀80年代，以莫言、余華與蘇童為代表的作家，他們的小說語言有了明顯的對感覺空間的拓展，并隨著作家經(jīng)歷與創(chuàng)作思潮的影響，他們小說中的感覺化語言呈現(xiàn)出由簡單到復雜的特點。承載感覺的文學語言不斷豐富作家認識世界與自我的方式。這是作家對個人心靈體驗的表現(xiàn)，是面對時代轉(zhuǎn)型與西方思潮影響的自我嘗試，同時又是其自覺語言意識的結(jié)果。他們對于語言的不斷探索與實驗，不僅僅形成了他們那一時期個人的創(chuàng)作風格，通過語言建構(gòu)自我，也展現(xiàn)了80年代文學語言的發(fā)展與流變，豐富了中國當代小說語言的譜系。

關(guān)鍵詞：感覺化語言 80年代 莫言 余華 蘇童

20世紀現(xiàn)代小說，明顯有了對心理空間的拓展，小說中的感覺化語言是作家打開人物心理空間的一把鑰匙，是讀者通往作家生命意識的重要路徑?！案杏X”作為心理學中的重要概念，指“人腦對直接作用于感官的刺激物的個別屬性的反映”[1]。感覺是極其簡單的一種心理現(xiàn)象，但在人的心理活動中發(fā)揮著重要的作用，它是形成復雜與更高級心理活動的基礎(chǔ)。在小說中，感覺是被描述出來的，并在作家藝術(shù)加工之下參與文學的創(chuàng)作。作家通過語言與想象來回憶或創(chuàng)造感覺，讓感覺獲得一種廣闊的瞬間。感覺化的語言與一般的小說語言不同，它是感官化的、情緒化的、夢境化的與心靈化的表達，是生命意識的集中表現(xiàn)。同時，感覺化語言依靠想象力。想象是感覺化語言的底色，引起一種感官體驗到另一種感官體驗的轉(zhuǎn)化或者多種感官體驗的共覺。

20世紀80年代是一個特殊的年代，豐富的理論資源與多元的創(chuàng)作實踐讓這個時代煥發(fā)著耀眼的光芒，至今仍有對“重返80年代”話題的討論。這個時期的小說凸顯“人”的獨特性，對個人的心理活動投以特殊的關(guān)注與較多的筆墨。個人觀的轉(zhuǎn)型讓80年代的許多作家的創(chuàng)作視角回到了對生命意識的探尋與確認。而以心理與語言融合而成的“感覺化語言”，可以成為我們研究80年代小說語言對心理空間拓展的一個角度。同時，80年代是一個可以被放大的時間段，也有著其內(nèi)在的變化與規(guī)律。將它拉長、放大，我們會發(fā)現(xiàn)這個時代小說感覺化語言的發(fā)展也有其階段性。語言的產(chǎn)生與發(fā)展并非一日之功，作家在創(chuàng)作時會因各種因素而轉(zhuǎn)變自己的語言風格與追求，不斷更新自己的創(chuàng)作面貌。本文以莫言、余華與蘇童這三位在感覺化語言運用中具有個人特色的作家為例，分析他們的感覺化語言特色與探索歷程，進而分析80年代小說對感覺化語言的探索及其成就。

一、單一感覺：軀體的重新到場

20世紀80年代初期的小說意欲擺脫“文革”的桎梏，以無聲的語言發(fā)出了“振聾發(fā)聵的吶喊”。而“感覺”是軀體發(fā)現(xiàn)與確認自己的一種方式，誠如學者南帆在《叩訪感覺》中所言：“感覺宣告了軀體的重新到場?！盵2] 這一時期，許多作品將“人”拉回了現(xiàn)實，拉回了“活著”本身，以人物的感覺來感受生活，呈現(xiàn)作家認識世界與理解自我的方式。感覺化的語言，是凝聚著作家情感與感受的符號形式，呈現(xiàn)作家的內(nèi)部真實。感覺符號作為中介，連接起感覺經(jīng)驗的溝通、喚醒人的生命感覺與意識。托爾斯泰有言：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！盵3] 而在80年代初期，感覺化語言呈現(xiàn)出一種溫和柔美、清新明麗的氣質(zhì)，并且其感覺表現(xiàn)較為單一化。我們不妨先來看看莫言的早期作品《春夜雨霏霏》和《民間音樂》：

傍晚時分，云愈來愈低，愈來愈厚，有一絲絲涼颼颼的風吹來，風里有一股土腥味?！o接著，雨點兒啪啪地摔到了地上?！暧掠?，天空中像無數(shù)根銀絲在搖曳。天墨黑墨黑，我偷偷地脫了衣服，享受著天雨的沐浴，一直沖洗得全身滑膩時，我才回了房。擦干了身子后，我半點睡意也沒有了，風吹著雨兒在天空中織著密密不定的網(wǎng)，一種惆悵交織著孤單寂寞的心情，像網(wǎng)一樣罩住了我。[4]

古歷四月里一個溫暖和煦的黃昏，馬桑鎮(zhèn)上，到處都被夕陽涂抹上一層沉重而濃郁的紫紅色……正是槐花盛開的季節(jié)，八隆河堤上密匝匝的槐樹枝頭一片雪白，濃郁的花香竟使人感到胸口微微發(fā)悶。[5]

第一個文段描寫雨夜中“我”的惆悵心情，而這心情通過雨的急促搖曳、被雨淋得滑膩、雨絲“織”成的如同寂寞的網(wǎng)來一步步體現(xiàn)。有視覺的云的低與厚、雨的“搖曳”，有溫覺的“涼颼颼”，有嗅覺的“土腥味”，還有觸覺的“滑膩”。第二個文段則用語言繪制了一幅色彩艷麗的畫，有視覺的顏色——“黃昏”“紫紅色”“雪白”，也有嗅覺的“花香”。他們都以淺層次的單一視覺、溫覺、觸覺與嗅覺來表現(xiàn)個人的狀態(tài)。莫言在創(chuàng)作之初，欣賞以孫犁為代表的“荷花淀”派的含蓄清新、平淡柔美的寫作風格，并以此為自己的寫作追求。在這一時期他還創(chuàng)作了如《售棉大路》《雨中的河》等筆觸細膩的小說。由此，莫言在20世紀80年代初期的這些嘗試，也確定了他早期的小說語言風格。而余華雖然于80年代中后期真正登上文壇，但他在1983年就發(fā)表了自己的第一篇小說《第一宿舍》[6]，這篇小說也展現(xiàn)出了余華小說語言初期的面貌，即對單一感覺的運用。如其中一個文段：

這幢樓就要拆除了，我們就將搬出第一宿舍了。我感到一種莫名的悲哀。這個曾經(jīng)被我千百次詛咒過的第一宿舍，如今使我無限留戀?！姨稍诖采?，靜靜地看著書。漸漸地總感到少了一股什么氣味。慢慢地想起來，是煙味兒。于是我笑著問：“畢建國，怎么你戒煙了？”說完，心頭不由一顫，抬眼望，畢建國鋪上空空的。再望望小林和陜西人，他倆正吃驚地瞪著我。我眼睛一熱，忙將頭轉(zhuǎn)向窗外。[7]

這個文段中的“莫名的悲哀”“煙味兒”“眼睛一熱”，平淡的敘述中帶有個別感官的體驗。這個時期的余華主要受汪曾祺與川端康成的影響，他的小說呈現(xiàn)出唯美感傷的氣息。他同時期的其他作品如《“威尼斯”牙齒店》《月亮照著你，月亮照著我》《星星》《鴿子，鴿子》等都是以唯美化語調(diào)與稚嫩的筆觸來展現(xiàn)好奇的眼光、敏銳的感知力，全身心地去打探并認識這個世界。文字充滿質(zhì)樸與溫暖、對個人品質(zhì)的關(guān)照與對人性的贊揚。另一位作家蘇童，于1984年創(chuàng)作了《桑園留念》。同樣作為早期作品，《桑園留念》是蘇童在迷戀美國作家塞林格的時候?qū)懴碌?，書寫青春的啟迪與迷惘、找尋與成長。如其中的文段：

我小時候培養(yǎng)了朝河里撒尿的習慣，好幾次在撒尿時回頭看見辛辛蹲在石階上洗衣服，要命的是她一點不害臊，還是把小嘴撅得像個喇叭筒，拼命揉搓著她那些花花綠綠的衣服。……我朝她打了個口哨，做了個鬼臉，沒想她竟回應(yīng)了一個甜甜的微笑，我馬上就意識到我應(yīng)該跟辛辛發(fā)生點什么事情啦…… [8]

“嘴撅得像個喇叭筒”“花花綠綠”“甜甜的微笑”都是一種視覺上的感觀。其中“甜甜”又是一種味覺的體現(xiàn)。《桑園留念》是蘇童“香椿樹街系列”的起點，在此之后他創(chuàng)作了大量同類型的小說，如《沿鐵路行走一公里》《傷心的舞蹈》《U形鐵》等，這些小說中同樣也運用了不少清新、單純的感覺化語言。細讀這些文本可以發(fā)現(xiàn)，80年代初期小說中的感覺化語言還停留在對簡單感官的呈現(xiàn)，如視覺、味覺、觸覺、聽覺等單層次的感官體驗。莫言、余華、蘇童也都是在這個時期初涉文壇，都正處于對自身創(chuàng)作語言的摸索階段，同時也容易受文學潮流與外國文學的影響，作家們在嘗試、模仿與不斷的經(jīng)歷中寫作。波德萊爾曾指出：“巧妙地運用一種語言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)。這時，色彩說話，就像深沉而顫動的聲音，建筑物站立起來，直刺深邃的天空；動物和植物，這些丑和惡的代表，作出一個個毫不含糊的鬼臉；香味激發(fā)出彼此應(yīng)和的思想和回憶：激情低聲說出或厲聲喊出它的永遠相像的話語?！盵9] 時代中的各種應(yīng)和關(guān)系常常需要借助于想象力來實現(xiàn)，作家運用富有色彩、聲音、香味等感覺體驗的語言，讓語言承載著感覺，成為一種有生命感的意義符號。盡管這時期的小說語言在對感覺的表現(xiàn)上較為平淡，但依舊是作家對心靈的書寫，對個人心靈成長經(jīng)歷的一種記錄，是對個人軀體重新到場的昭示。

二、感覺超越：荒誕與現(xiàn)實的極致交融

回到中國文壇極不尋常的1985年，我們就如同回到20世紀80年代文學的核心地帶。精神轉(zhuǎn)向、技術(shù)革新，“不斷創(chuàng)新”成為這個時期的創(chuàng)作追求，文壇在熱鬧地進行著一場“小說革命”?，F(xiàn)實意識超越了80年代初期的歷史意識，作家們將創(chuàng)作的創(chuàng)新重點落實在小說的形式與語言上，將更多的筆觸放在了對文學形式的實驗、對語言的玩味上。同時，以“先鋒”的方式關(guān)注現(xiàn)實與關(guān)注個人的“我”，包括“我”的精神、“我”的感覺、“我”的困惑等等。這個時期，小說的感覺化語言不停留于對單一感覺的呈現(xiàn)，而有了對單一感官的超越，即由一種感覺轉(zhuǎn)移到另一種感覺，即通感的語言，表現(xiàn)為感覺挪移，甚至形成一種“混亂感覺”。這樣的感覺化語言將人的感覺時間延長，讓感覺疊加，拓寬了人物感覺的限度。錢鍾書在《七綴集》中提到：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)?！盵10] 艾黛稱之為“共感覺”（synesthesia），即“一種感官的刺激會連帶刺激另一種感官”。[11] 在80年代小說中，格非、王小波、余華、莫言、殘雪等作家的小說都有對各種感官體驗超越的描寫，讓語言在現(xiàn)實之下加以荒誕的想象，讓小說語言更具感受性與生命力。如莫言的《透明的紅蘿卜》：

逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖稈，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動翅羽的聲音像火車過鐵橋。[12]

霧氣發(fā)出震耳欲聾的聲響，螞蚱拍動翅膀的聲音比喻成火車過鐵橋，這些都讓自然的聲音放大，聯(lián)系起具體的兩種聲音，突出了人的聽覺感受。《透明的紅蘿卜》是莫言感覺化語言的典型文本，除了上一句，為大多數(shù)人所知的是這一句：

姑娘用兩個指頭拈起頭發(fā)，輕輕一彈，頭發(fā)落地時聲音很響，黑孩聽到了。[13]

頭發(fā)落地，在現(xiàn)實中幾乎是沒有聲音的，而“聲音很響”的夸張式表達，體現(xiàn)了黑孩極其敏感的感官能力。莫言曾說自己在讀到《喧嘩與騷動》中的“我已經(jīng)一點也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味”這一句時，體會到了一種對感覺的獨特描寫方式，從此便對《透明的紅蘿卜》中“小黑孩能聽到頭發(fā)落地的聲音”的寫法不再感到忐忑。[14] 莫言進一步挖掘語言的可能性，他的另一篇小說《金發(fā)嬰兒》則讓聲音獲得了生動的比喻：

她的叫聲很響，具有一股臭豆腐的魅力。[15]

叫聲之響，與臭豆腐可以說毫無關(guān)聯(lián)，但莫言將聲音響得很遠還能聽到與臭豆腐味道的超強傳播性形成了合理的聯(lián)系。再如《爆炸》：

河北的打麥場上，火樣的炎熱和冰樣的寒冷正匯合成一束恐怖的箭矢，一支接一支地射擊我的脊椎。[16]

超越“炎熱”“寒冷”的溫覺，形成“射擊”的痛覺，這是一種感官超越，放大了被描寫的事物的特性，延長了讀者的感受時間。莫言將過去柔美的格調(diào)一掃而光，以具有沖擊力的感覺化語言代替平淡柔和的小說語言。80年代中期的莫言一方面在文學創(chuàng)作上獲得了一定的文壇認可，因此他更為大膽地創(chuàng)新與突破自己；另一方面，“先鋒”之潮涌向文壇，作家們勇于進行自身小說語言的實驗與革新。這個時期，莫言的閱讀經(jīng)驗與創(chuàng)作實踐，都對他小說中的感覺化語言從純凈到駁雜的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要的影響。

余華則在1987年發(fā)表了《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《一九八六年》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等確立了他先鋒作家地位的小說。這些小說較他之前的小說有著很大的風格變化，首先就體現(xiàn)在語言上。如他的《一九八六年》：

腳很大，每一腳踩在地上的聲音，都像是一巴掌拍在臉上。[17]

腳之大，走在路上的聲音還不足以讓人了解腳究竟有多大，因此余華以“像是一巴掌拍在臉上”來形容。這里有從聽覺到觸覺的感覺超越，讓人有切身的對于腳大的認識與感受。又如他的《四月三日事件》：

早晨八點鐘的時候，他正站在窗口。好像看到很多東西，但都沒有看進心里去。他只是感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽光”，他心想。然后他將手伸進了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺。他心里微微一怔，手指開始有些顫抖。他很驚訝自己的激動。然而當手指沿著那金屬慢慢挺進時，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來了。于是他的手也立刻凝住不動。漸漸地它開始溫暖起來，溫暖如嘴唇?？墒遣痪煤筮@溫暖突然消去。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。[18]

這個文段常常被用來討論余華語言敘述的節(jié)奏，而這段文字同時展現(xiàn)了獨特的感覺超越?！八钡氖之a(chǎn)生了金屬感覺，手的溫度漸漸傳給了金屬，讓金屬也有了溫感，但這溫暖卻如同嘴唇。我們知道，嘴唇是濕濕的、軟軟的、暖暖的。在這里，讀者進入一種幾近幻化的想象，但后面余華接著說，“那是一把鑰匙”，又回到了現(xiàn)實。學者陳曉明稱其為“臨界感覺”：“所謂‘臨界感覺’，簡言之，即是敘述人或故事中的角色出于語言與客觀（實在）世界、語言與意義的雙重辨析的情境，敘述因此始終處于真實與幻想的臨界狀態(tài)?！盵19] 他不僅僅是寫實，又似乎沒到虛幻的境地，正是“臨界感覺”的模棱兩可，產(chǎn)生了一種特殊的、具有張力的感覺空間。

1987年，蘇童發(fā)表了他的第一篇中篇小說《一九三四年的逃亡》，小說以別具一格的形式與語言成為蘇童先鋒小說的代表作。小說中有部分語言以感覺化的方式展現(xiàn)了蔣氏這個人物：

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。[20]

“聽見嬰兒的聲音”仿佛是“風吹動”，將原本平平無奇的聽覺轉(zhuǎn)化成了觸覺，形成一種感覺超越。《一九三四年的逃亡》是蘇童“楓楊樹系列”的第一個作品，也是他的實驗之作。蘇童曾在訪談中說：“寫這么一個中篇小說。記得我沒有具體的創(chuàng)作大綱，自己畫了幾幅畫，這幾幅畫提醒了我人物線索、小說的主要情節(jié)。我就順著這幾幅畫來寫。這樣的寫作本身可能就具備實驗性，畫面圖像用來作為想象的翅膀了?！盵21] 不但是小說敘事的實驗性，可見語言也是蘇童實驗的內(nèi)容之一。他的小說語言在這時期表現(xiàn)出了更多的陌生化，其中的表現(xiàn)就是語言上的感覺超越。

這個時期，以莫言、余華與蘇童為代表的小說家所創(chuàng)作的小說語言，呈現(xiàn)了作家主觀觀念的極大解放。王蒙在談到《夜的眼》的創(chuàng)作時說：“《夜的眼》是什么先行呢？是感覺先行，感受先行。”[22] 80年代中國面對自我思想解放與西方思潮涌入的雙重推動，文學這一“人的藝術(shù)”也發(fā)生了深刻的變化。我們可以看到，莫言、蘇童、張承志、余華、劉索拉、王安憶、殘雪等作家的作品，深受西方文學與創(chuàng)作思潮的影響，常常從主體感覺出發(fā)，以人物的視角捕捉內(nèi)心的體驗，展現(xiàn)了個體獨特的想象與記憶。對非理性與潛意識的推崇，讓心理感覺更多地進入小說語言的內(nèi)部，呈現(xiàn)生命欲望的張揚與生命感覺的流動，甚至在后來發(fā)展成小說的主要特色，如20世紀90年代的女性私語小說。

三、感覺互滲：建構(gòu)魔幻的感官世界

除了以上的對單一感覺與感覺超越的呈現(xiàn)，20世紀80年代中后期小說還有一種對感覺化語言的極致表現(xiàn)，那就是感覺的互滲。它不局限于對某一種或兩種感覺的單一呈現(xiàn)，也不僅僅是一種感覺對另一種感覺的超越，而是由一種或多種感覺共同作用，建構(gòu)成具有情境的感覺空間，形成一個充滿魔幻色彩的感官世界。如莫言在《紅高粱》中對奶奶的死亡描寫：

奶奶渾身流汗，心跳如鼓，聽著轎夫們均勻的腳步聲和粗重的喘息聲，腦海里交替著出現(xiàn)卵石般光滑寒冷和辣椒般的粗糙灼熱。[23]

奶奶粉面凋零，珠淚點點，從悲婉的曲調(diào)里，她聽到了死的聲音，嗅到了死的氣息，看到了死神的高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉。[24]

奶奶的死亡體驗是帶有強烈的感官體驗的，卵石般光滑寒冷、辣椒般的粗糙灼熱、淡紅色的空氣、酸黃瓜醒腦，這些文字進行著感官體驗的狂歡，多種感覺的交融與滲透，使文字產(chǎn)生了強烈的畫面感，發(fā)揮了人的主觀感受。在死去的過程中，奶奶出現(xiàn)了迷幻的示現(xiàn)，她先是聽，而后嗅到死亡，再幻視死神的嘴唇與笑，這體現(xiàn)了莫言對感覺體驗的極致書寫。陳曉明在評價莫言的小說時說：“莫言的小說為小說敘事向著個人經(jīng)驗、向著語言和感覺層面轉(zhuǎn)向提供了一個杠桿。他把中國現(xiàn)代性經(jīng)歷的大事件大變局轉(zhuǎn)化為個人的深切創(chuàng)痛，并以個人化的語言風格和敘述方式表現(xiàn)出來，使歷史與人性被一種獨特的生存狀態(tài)絞合在一起，當代中國小說從思想意識到文體及其語言都獲得了一次自行其是的解放?！盵25] 生命力的沖動、情緒的爆發(fā)、潛意識的迷思等等都是這種感覺化語言表達的重要動因，這個時期的莫言，將對個人成長經(jīng)歷的總結(jié)、外來思潮的影響與個人對語言的不斷探索都融進了自己的小說創(chuàng)作中，讓他的小說獲得了輝煌的成就。同時也成為80年代小說中的閃耀之星。蘇童的《罌粟之家》同樣也在感覺化語言的呈現(xiàn)中帶有感覺互滲的色彩。如對沉草打陳茂的描寫：

在這個過程中沉草的嗅覺始終警醒，他聞見原野上永恒飄浮的罌粟氣味倏而濃郁倏而消失殆盡了。沉草吐出一口濁氣，心里有一種藍天般透明的感覺。他看見陳茂的身體也像一棵老罌粟一樣傾倒在地。他想我現(xiàn)在終于把那股霉爛的氣味吐出來了，現(xiàn)在我也像姐姐一樣輕松自如了。[26]

蘇童的小說語言具有較強的抒情性，呈現(xiàn)出一種詩意化的表達。細讀文本，會發(fā)現(xiàn)這種詩意大多來自對感覺的呈現(xiàn)。罌粟氣味、霉爛的氣味都是濃烈的味道，而“濁氣”吐出后“透明的感覺”“輕松自如”，由嗅覺到整個身體的感覺，由單一的感覺擴展到整體的感覺。當這些氣味被描寫出來時，讀者就會進入想象并9感受，延長了讀者的感受時間，豐富了讀者的感官體驗。蘇童于1989年發(fā)表的《妻妾成群》在感覺化語言上有更加精妙的表現(xiàn)：

陳佐千怏怏地和頌蓮一起看窗外的雨景。這樣的時候整個世界都潮濕難耐起來?；▓@里空無一人，樹葉綠得透了涼意，遠遠地那邊的紫藤架被風掠過，搖晃有如人形。[27]

蘇童在這里營造了一個潮濕環(huán)境，綠葉透出涼意，再有“鬼氣”。從“綠”到“涼”，“紫藤架”“有如人形”，共同構(gòu)成了一個由視覺、溫覺生發(fā)的整體的感官體驗的情境。借助想象與聯(lián)想，以感覺互滲的語言烘托出小說整體的氣氛，抒發(fā)強烈的感情。這樣的語言實驗讓人們看到的是事物本身所帶來的感覺，而語言的所指減少甚至沒有，只剩下能指，這讓事物本身獲得了極大的解放。與現(xiàn)代時期的詩化小說書寫人性至善不同，蘇童的《罌粟之家》《祭奠紅馬》等多部小說，將現(xiàn)代藝術(shù)技巧與傳統(tǒng)意象有機結(jié)合，展現(xiàn)人物多樣的——包括人性黑暗面的感覺與心理，表現(xiàn)人物的復雜與矛盾。再看余華，他發(fā)表于1988年的《現(xiàn)實一種》，開篇對老太太的抱怨的描寫就具有魔幻性：

她折斷了幾根筷子，對兩個兒媳婦說：“我夜里常常聽到身體里有這種筷子被折斷的聲音?！眱蓚€媳婦沒有回答，她們正在做早飯。她繼續(xù)說：“我知道那是骨頭正一根一根斷了?！盵28]

老太太將筷子被折斷的聲音幻想為自己骨頭斷掉的聲音，從而哀怨自己的生命將盡?？曜优c骨頭之間，因為聲音的“相似”被聯(lián)系起來?？曜诱蹟嗟穆曇襞c骨頭斷的聲音互滲聯(lián)系，是超現(xiàn)實的表達，而超現(xiàn)實不是非現(xiàn)實，相反，它呈現(xiàn)的是一種心理真實。如《超現(xiàn)實主義宣言》所提到的：“我相信，這兩種表面看來十分矛盾的狀態(tài)——夢與現(xiàn)實，將會變成一種絕對的現(xiàn)實，即超現(xiàn)實?！盵29] 感覺超越了現(xiàn)實的時間與空間限制，模糊了夢境與現(xiàn)實、邏輯與意緒之間的界限。讓奶奶在聽到筷子被折斷后聯(lián)想到自己骨頭“斷”的聲音，雖然這不太可能，但又是一種現(xiàn)實的隱喻。

結(jié) 語

細讀以上文本，我們會發(fā)現(xiàn)20世紀80年代的感覺化語言與30年代的新感覺派小說語言有著明顯不同。前者充滿了野性的、幻化的、變形的感官體驗，具有超現(xiàn)實的成分；而后者則更多是摩登都市下空虛靈魂的病態(tài)感覺，是實實在在的肢體感覺與心理感覺，是表面的真實?？梢哉f，80年代的感覺化語言對“真實性”有了更深層次的闡釋。學者張學昕在評論蘇童的小說語言時提到：“一個作家本身必須通過活生生的個體的靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認知世界?！盵30] 作家是感受世界的先知，通過語言傳達出對自身周遭的神秘體驗與對世界的認識理解。充滿超現(xiàn)實的夸張與幻想的語言，同樣拓展了一種超越現(xiàn)實的感覺空間，構(gòu)筑的是一個與客觀現(xiàn)實世界相悖的真實心靈世界。這些融幾種感覺滲透的感覺化語言，以獨特的心理邏輯，讓文字由表意向表現(xiàn)跨越，豐富了語言的聯(lián)想性與隱喻性，超越了日常語言，延長了感受的時間，增強了文字與意識的距離美感。此時，讀者在閱讀時自我的感受力被不斷地更新與提升，自我生命意識被喚醒。這是80年代小說感覺化語言的魅力所在。

然而，小說的感覺化語言運用也有其限度。超出了這個限度，容易使感覺化語言所構(gòu)筑的感覺空間成為感覺泛濫的空洞，讓語言與文學失衡，致其所具有的意義失效。如80年代后期的部分“先鋒派”小說語言。學者陳曉明曾指出：“‘先鋒派’群體在遠離現(xiàn)實的個人感覺狀態(tài)中任意沉浮，鋌而走險的結(jié)果只能是毫無止境地損毀過去，而對重建未來世界的期待已經(jīng)完全為暫時的感悟和隨意的破壞所消解。”[31]“先鋒派”作家們試圖以獨特語言的形式獲得存在的價值，偶有過于強調(diào)敘述感覺的現(xiàn)象，而忽視了故事深層的表達。如蘇童《一九三四年的逃亡》，這篇小說如前面所提到的，是一篇實驗之作。而小說中有大量的色彩表達如“喝了白酒后打翻一瓶紅墨水”“紅色眼睛”“暗紅色血花”“烏黑的年暈”“黃的白的精液痕跡”，等等[32]，作家專注于對色彩的迷戀，展現(xiàn)了斑斕的畫面，但也容易讓故事失色、失重。90年代后，多位作家如蘇童、余華等才慢慢轉(zhuǎn)向了平實、貼近生活的語言表達。

讓-皮埃爾·理查在其著作《文學與感覺》中寫道：“感覺，沒有消溶在知識的闡明中，而僅僅被用來使存在同自己的‘外殼’連結(jié)起來。感覺是意識同現(xiàn)實之間的最終接觸點，它阻止意識完全消失，使意識始終感到自己的存在。我在此，因為我感覺到了，而我在別處，因為我?guī)缀醺杏X不到自己在感覺?！盵33] 文學語言中的感覺因素，正是作家探尋自身與現(xiàn)實關(guān)系的一把鑰匙。莫言以感覺化的語言描寫人的生命，展現(xiàn)了濃烈的生命意識；余華以感覺化的語言來表現(xiàn)真實的自我；蘇童的小說則在融合了個人經(jīng)歷與非凡想象力的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了具有獨特氣質(zhì)的感覺化語言……他們讓我們看到那個時代的文學圖像——感覺的喚醒、軀體的到位、精神的渴望。感覺化語言呈現(xiàn)人復雜的內(nèi)心世界，喚醒人的生命意識，拓展了語言的詩性空間，具有獨特的審美意義。

無疑，本文試圖“重訪80年代”，而“80年代”既作為今天研究的問題，也作為方法。學者洪子誠認為：“80年代在現(xiàn)當代文學史上具有不可替代的地位：它不僅是當代‘前三十年’和‘后三十年’的聯(lián)結(jié)點、轉(zhuǎn)折點，也是20世紀中國文學各種問題、各種文學觀念和寫作‘傳統(tǒng)’形成緊張對話、轉(zhuǎn)換的時期，是把握、思考20世紀中國文學進程、經(jīng)驗的節(jié)點。”[34] 80年代文學觀念與語言觀念的變化帶給作家創(chuàng)新的動力與激情，讓作家們不斷進行著自己的小說實驗。文學需要通過感覺去靠近生命的本真，他們的感覺化語言帶著時代氣質(zhì)，由簡單到復雜，由淺層到深層，通過感覺抵達精神的無意識。我們探尋80年代感覺化語言的發(fā)展軌跡，不僅僅要對語言本身進行挖掘，更需要學習作家們那種自我革新的熱情與勇氣。他們對于語言的不斷探索與實驗，不僅僅形成了那一時期個人的創(chuàng)作風格，通過語言建構(gòu)自我，還書寫了80年代文學感覺化語言的發(fā)展與流變，豐富了中國當代小說語言的譜系。一方面，我們能夠更加清晰地認識到80年代感覺化語言發(fā)展的脈絡(luò)、80年代之后感覺化語言的變異之源，乃至中國當代小說感覺化語言的根基；另一方面，他們的作品也讓我們看到了感覺化語言背后的世界與現(xiàn)實。誠如馬克思所言：“人的感覺、感覺的人類性——都只是由于相應(yīng)的對象而存在，由于存在著人化了的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物?！盵35]

（作者單位：福建師范大學文學院）

注釋：

[1] 彭聃齡：《普通心理學》，北京：北京師范大學出版社，1988年版，第172頁。

[2] 南帆：《叩訪感覺》，上海：東方出版中心，1999年版，第33頁。

[3] [俄] 托爾斯泰：《藝術(shù)論》，豐陳寶譯，北京：人民文學出版社，1958年版，第47—48頁。

[4] 莫言：《白狗秋千架》，北京：當代世界出版社，2012年版，第10頁。

[5] 同注 [4]，第125頁。

[6] 洪治綱：《附錄：“余華生平年表”》，載《余華評傳》，鄭州：鄭州大學出版社，2005年版，第239頁。

[7] 余華：《第一宿舍》，《西湖》，1983年，第1期。

[8] 蘇童：《少年血》，重慶：重慶大學出版社，2011年版，第4頁。

[9] [法] 波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1983年版，第79頁。

[10] 錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第64頁。

[11] 艾黛：《感覺之美》，北京：民族出版社，1999年版，第294頁。

[12] 莫言：《透明的紅蘿卜》，北京：當代世界出版社，2003年版，第6頁。

[13] 同 [12]，第20頁。

[14] 莫言：《說說?？思{這個老頭兒》，《當代作家評論》，1992年版，第5期。

[15] 莫言：《白棉花》，北京：當代世界出版社，2003年版，第231頁。

[16] 同注 [15]，第92頁。

[17] 余華：《一九八六年》，廣州：花城出版社，2013年版，第10頁。

[18] 余華：《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社，1999年版，第112—113頁。

[19] 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學出版社，2015年版，第49頁。

[20] [32] 蘇童：《一九三四年的逃亡》，《收獲》，1987年，第5期。

[21] 周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》，2004年，第2期。

[22] 徐紀明、吳毅華：《中國當代文學研究資料·王蒙專集》，貴陽：貴州人民出版社，1984年版，第72頁。

[23] 莫言：《紅高粱家族》，北京：當代世界出版社，2003年版，第31頁。

[24] 同 [23]，第34頁。

[25] 陳曉明：《以個人風格穿透現(xiàn)代性歷史——莫言小說藝術(shù)特質(zhì)漫議》，《山東文學》，2012年，第11期。

[26] 蘇童：《罌粟之家》，重慶：重慶大學出版社，2015年版，第85頁。

[27] 蘇童：《妻妾成群》，上海：上海文藝出版社，2004年版，第14頁。

[28] 余華：《現(xiàn)實一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第2頁。

[29] [英] 比格斯貝：《達達與超現(xiàn)實主義》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1989年版，第42頁。

[30] 張學昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學社會科學學報》，2006年，第5期。

[31] 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學出版社，2015年版，第42頁。

[33] [法] 讓-皮埃爾·理查：《文學與感覺：司湯達與福樓拜》，顧嘉琛譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1992年版，第62頁。

[34] 洪子誠：《“作為方法”的“八十年代”》，《文藝研究》，2010年，第2期。

[35] [德] 馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，北京：人民出版社，1979年版，第79頁。