［摘" 要］文章探討了1950-1965年間臺日兩地在亞洲文化冷戰(zhàn)背景下的電影合作與文化交流，分析了“自由陣營”內部的多方文化政治較力與意識形態(tài)博弈。通過對合拍片《海灣風云》的分析，揭示了臺日電影合作中的“貌合神離”現(xiàn)象及其背后的政治動因和文化差異。十五年間的臺日電影交流歷經(jīng)從嚴格限制到放寬管制，再到深入合作的過程，反映了雙方在去殖民化與文化重塑中的微妙平衡與文化主權爭奪。通過跨國愛情敘事，影片試圖在殖民遺產(chǎn)與冷戰(zhàn)結構的雙重影響下建構表面的和解，實則模糊了對歷史創(chuàng)傷的反思，成為冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)宣傳的工具。文章超越傳統(tǒng)美蘇對立的冷戰(zhàn)敘事，聚焦自由陣營內部的文化政治張力，揭示電影作為意識形態(tài)、文化記憶建構以及國際關系調適的重要媒介的復雜性，豐富了對冷戰(zhàn)電影史和亞洲文化冷戰(zhàn)時期電影交流的理解。

［關鍵詞］亞洲文化冷戰(zhàn)；臺日電影交流；美援體制

［中圖分類號］I106""" ［文獻標志碼］A""" ［文章編號］2095-0292（2024）06-0137-09

［收稿日期］2024-09-20

［基金項目］國家社科基金項目“人類命運共同體視域下‘一帶一路’合拍片的跨文化共情傳播研究”（22BXW078）

［作者簡介］舒雅，新加坡國立大學碩士，研究方向：中國電影史；楊柳，北京工商大學副教授，研究方向：視聽傳播、電影藝術與文化。

20世紀中葉，冷戰(zhàn)格局在亞洲地區(qū)逐漸深化。在看似和平，實則暗潮洶涌的戰(zhàn)后，斗爭的重心便從軍事、經(jīng)濟領域逐漸轉移到思想與國際說服力的舞臺，通過諸如出版、廣播、文學、電影等公開媒介和文藝形式進行隱性的文化宣傳，成為傳播本陣營的意識形態(tài)、價值觀念與抗衡、圍堵敵對陣營的主要手段。在這場波及全球的文化冷戰(zhàn)中，臺灣省和日本則由于二者的歷史背景和特殊的地緣政治因素成為美國亞洲文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)場上布局的重要一環(huán)。在美國人的文化冷戰(zhàn)劃分下，日韓被視為一體，屬于東北亞的文化宣傳區(qū)域；而臺、港、馬被劃入東南亞，同屬美國權力向東南亞進行文化宣傳的據(jù)點。這一時期，在美援的背景下，臺灣與日本的文化與經(jīng)濟交流在冷戰(zhàn)背景下逐步深化，電影作為一種重要的文化媒介，則成為兩地加強合作、促進相互理解，塑造“政治共同體”想象的重要工具。

隨著全球范圍內對冷戰(zhàn)及其歷史的深入研究，作為文化冷戰(zhàn)史研究的一個分支，亞洲冷戰(zhàn)電影史的研究領域也得到了拓展，逐漸引起了國內外學者的廣泛興趣，重點聚焦于20世紀下半葉冷戰(zhàn)背景下亞洲電影與政治、社會、文化的多重關系。近年來，這一時期的亞洲地區(qū)的跨國電影合作網(wǎng)絡的形成與發(fā)展逐漸成為亞洲冷戰(zhàn)電影史研究的重要議題。例如韓國學者李尚?。↙eeSang Joon）以電影《異國鴛鴦》為例，追溯了這部由香港和韓國聯(lián)合制作的電影在冷戰(zhàn)期間的跨國合作背景，強調了跨國電影合作對亞洲電影產(chǎn)業(yè)的長期影響。新加坡國立大學的學者徐蘭君，則通過梳理綜藝機構在新加坡電影發(fā)行中的角色，揭示了冷戰(zhàn)背景下新加坡與中國之間復雜的文化和商業(yè)聯(lián)系［1］。在跨國電影合作視域下進行亞洲文化冷戰(zhàn)電影史的探索，臺灣和日本兩個地區(qū)則是非常值得進行深入研究的案例。如陳光興所總結的：臺灣正是在殖民主義與冷戰(zhàn)的兩個交錯結構中，生產(chǎn)出了不同的情緒結構，造就了矛盾沖突的情緒基礎［2］。臺灣與日本之間的電影合作，不僅是冷戰(zhàn)期間美國對亞洲地區(qū)文化戰(zhàn)略布局的結果，更深植于兩地復雜的歷史脈絡，特別是日本殖民統(tǒng)治記憶與戰(zhàn)后地緣政治局勢的交織。盡管關于臺日戰(zhàn)后時期政治與經(jīng)濟交流的研究相對豐富，但涉及文化交流尤其是電影合作的文獻較為匱乏，且大多集中于后殖民視角，忽略了兩地電影交流中的多重沖突與文化互動在區(qū)域網(wǎng)絡和全球關系中的多樣表現(xiàn)。而當前國內關于冷戰(zhàn)電影史的研究主要集中于香港電影，重點探索冷戰(zhàn)意識形態(tài)如何影響香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、電影美學的演變，以及電影的流通、接受與消費過程，分析香港電影在意識形態(tài)斗爭中的重要作用與其作為文化交鋒場域的獨特地位。然而在中國冷戰(zhàn)電影史研究中，關于臺灣電影與文化冷戰(zhàn)之間復雜糾葛的研究仍相對匱乏，相關著述數(shù)量有限。因此，對這一研究空白的進一步挖掘，將有助于更全面地理解20世紀50至70年代亞洲電影的多樣化發(fā)展，并深化對跨區(qū)域文化交流中復雜互動的學術認識，從而豐富亞洲冷戰(zhàn)電影史和臺灣電影作為中國冷戰(zhàn)電影史的研究維度。

北京大學藝術學院李道新教授在其文章中提出了有關“冷戰(zhàn)電影”和“電影冷戰(zhàn)”的概念區(qū)分，他指出，“冷戰(zhàn)電影”的闡述方法主要以電影文本、電影作者和電影類型為中心，而“電影冷戰(zhàn)”更加強調冷戰(zhàn)的歷史和事實，主要考察作為生產(chǎn)和消費的電影產(chǎn)業(yè)以及作為機構和機制的電影工業(yè)，分析探討其在冷戰(zhàn)時期的所作所為，并就其作為冷戰(zhàn)工具的立場和價值，進行歷史性的反思和批判［3］。目前國內關于冷戰(zhàn)電影史的研究在參考美國政府檔案資料方面還有進一步拓展的空間，且常采用二元對立的視角來剖析電影表象中的冷戰(zhàn)癥候。我們需要更多關注地緣政治背景下，跨區(qū)域電影合作中所展現(xiàn)的多維重疊、歧義及多樣化的聲音，嘗試揭示這些合作中潛在的復雜性，對抗性與異質性，即“電影冷戰(zhàn)”的維度?；谝陨蠚v史背景和研究目的，本文將以美國和臺灣兩地的一手和二手檔案材料為依托，將電影作為一種多維的歷史反證，與地緣政治、文化政策和冷戰(zhàn)意識形態(tài)緊密相連，試圖為理解亞洲冷戰(zhàn)電影史提供更為立體的視角。

具體而言，本研究將主要關注20世紀50年代至70年代，臺灣與日本分別在美援體制和冷戰(zhàn)意識形態(tài)影響下進行的一系列的電影合作。這一時期兩地的電影合作與交流表面上體現(xiàn)了戰(zhàn)后和解與統(tǒng)一戰(zhàn)線，但實際上卻充滿了復雜的政治意圖和微妙的文化抵抗，從中我們可以窺探到這一時期文藝作品表象與文藝政策之間的斷裂。本文所要追問的核心問題是：美國在推動臺日電影各自的戰(zhàn)后發(fā)展中扮演了什么樣的角色？臺灣與日本在美援體制下如何借助電影來處理殖民記憶遺產(chǎn)？臺灣與日本在亞洲文化冷戰(zhàn)背景下的十五年間的電影交流如何體現(xiàn)亞洲文化冷戰(zhàn)時期“自由陣營”內部的有關文化主權的博弈？在本文的論述中，臺灣電影或是日本電影不再僅僅指涉電影文本，而是作為一個文化生產(chǎn)的機構，組織，乃至制度。通過上述的三重追問，本文將揭示在美援體制下的跨國電影交流如何化身為美國文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)略的一部分，以及“自由陣營”內部的臺日雙方在文化生產(chǎn)中的合作與沖突。為此，本文首先結合一手檔案資料，分析美國在臺日文化和解過程中的角色，隨后，以臺日合拍片《海灣風云》為具體案例，深入剖析臺日電影合作中隱含的“貌合神離”現(xiàn)象，揭示其背后的政治動因與意識形態(tài)差異。

一、美援體制下的戰(zhàn)后日本與臺灣電影界

美援體制下日本與臺灣電影界在1950年至1965年間的互動，是冷戰(zhàn)背景下文化政治運作的典型體現(xiàn)。此時期的電影合作不僅是文化交流的表現(xiàn)形式，更是意識形態(tài)較量的重要載體。本節(jié)將主要結合檔案材料陳述美國的文化戰(zhàn)略如何深入滲透臺灣和日本的電影產(chǎn)業(yè)，通過梳理美國在這兩個區(qū)域推行的文化政策與具體的電影合作項目，揭示美援體制下美國如何利用電影這一大眾媒介作為意識形態(tài)宣傳的重要工具，旨在構筑“自由世界”的文化圖景。本節(jié)的論述將為理解冷戰(zhàn)時期文化冷戰(zhàn)策略在電影領域的具體運作機制提供詳細的案例支持。

冷戰(zhàn)時期，香港電影在東南亞市場占據(jù)重要地位，這一事實為眾所周知；然而，在1970年前后，臺灣省曾一度成為電影產(chǎn)量的重要中心，占據(jù)東南亞海外市場，這一現(xiàn)象卻較少為人提及［4］（P87）。在冷戰(zhàn)文化格局下，臺灣省在經(jīng)濟和軍事上對美國的依賴，使得美國在其電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和文化宣傳策略中的影響不可忽視。因此，這一時期的臺灣電影的發(fā)展，無法脫離將其放在文化冷戰(zhàn)背景下的美援文藝體制來進行考量。如王梅香所言，美援文藝體制是一種有組織性和結構性的運作，既限制了文藝的生產(chǎn)形式，也規(guī)范了觀眾的接受方式，其根本目標是政治性的，將文藝體制置于政治場域內運作［5］。從1950年代初，臺灣電影業(yè)主要由官方機構主導，包括“臺灣省政府新聞處電影制片廠”“農(nóng)業(yè)教育電影股份有限公司”和“中影電影制片廠”等［4］ （P89）。這些機構通過美援資金和技術支持逐步發(fā)展壯大。1955年4月，臺灣與美國安全總署中國分署達成合作，共同進行電影制作；自此，每年美國都撥款支持臺灣電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展［6］。1955年8月，美國在臺的新聞處USIS（United States Information Service）向美國新聞署USIA（United States Information Agency）發(fā)送了關于援助臺灣電影制作的機密報告，與此同時，美國派遣電影洗印、燈光和劇本等方面的專家到臺灣協(xié)助技術提升［7］（P249）。這一系列舉措標志著美國對臺灣電影產(chǎn)業(yè)的深度介入，并逐漸制度化。此外，美國多家電影公司（如聯(lián)藝電影公司、哥倫比亞電影公司）高管頻繁來臺考察業(yè)務，進一步強化了美方對臺灣電影的影響力。

美援不僅通過資金和技術支持增強了臺灣電影的生產(chǎn)能力，還通過對電影內容的引導，將其納入冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)宣傳體系。1955年，在USIS臺北發(fā)給USIA的報告中，指示臺灣制作展示“自由世界”發(fā)展的紀錄片和新聞影片，以隱蔽的方式進行文化宣傳，確保這些電影符合美國在冷戰(zhàn)期間的政治目標［4］（P109）。通過這種敘事，美國巧妙地將“自由世界”的價值觀滲透到電影內容中。這種做法不僅幫助構建了臺灣在“自由陣營”中的形象，也成為美國在亞太地區(qū)文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)略的一部分。美援資金、設備及技術支持的背后，是美方希望通過大規(guī)模介入臺灣電影生產(chǎn)來對抗共產(chǎn)主義意識形態(tài)的企圖。然而，我們必須指出的是，臺灣在這一時期實際上處于戒嚴下的獨裁體制，與美國試圖構建的“自由世界”形象存在顯著落差。過度的贊美和虛構性的“自由”敘述未能掩蓋臺灣當時自身在政治上的脆弱性和局限性，反而使這一敘述陷入了理想與現(xiàn)實之間的悖論。因此，美國對臺灣電影產(chǎn)業(yè)的文化干預在很大程度上受到了臺灣內在政治現(xiàn)實的制約和影響。這種對“自由”的虛假表述不僅暴露出美援體制的意識形態(tài)宣傳的局限性，也反映了冷戰(zhàn)時期美國對盟友國家內部政治復雜性的忽視或選擇性失明。

1950至1965年間，美方對日本和臺灣的電影產(chǎn)業(yè)采取了不同但又相似的策略，以推動冷戰(zhàn)中的意識形態(tài)宣傳。在日本方面，據(jù)筆者所查閱的檔案記載，1951 年，美國就已正式將日本納入“自由陣營”的計劃版圖中，推出USIE 計劃，向日本新聞、廣播和電影界提供有關于“自由世界”概念的信息，以此使日本民眾熟悉“自由世界”的理念，并制定人員交流計劃，劃定了一部分特殊群體與其保持密切聯(lián)系，如勞工、農(nóng)民、婦女、大學生［8］（P1366-1367）。1955-1957 年，USIA則提出了專注于加強美國盟友的決議，希望使亞洲中立者更傾向于美國，并反擊左翼陣營，試圖軟化亞洲對各種形式滲透的抵抗。而這其中，在戰(zhàn)后一度被美國占領的日本已然成為“美國盟友”的身份，于是USIA 在日開展了一系列特別項目，如有利于美方的出版物與反共產(chǎn)主義的小冊子的分發(fā)等，以培養(yǎng)日本人對美國政策的信心［9］（P542-543）。

而具體到美國對日本的電影產(chǎn)業(yè)進行文化干預方面，1956年艾森豪威爾政府的檔案材料顯示，美國不僅通過USIA下達關于美日文化交流與反共產(chǎn)主義電影的制作指令，還直接參與了這些電影的制作與傳播。例如，《湯川物語》這部影片在美國電影協(xié)會的協(xié)助下，以日本著名核物理學家的生平為原型，通過講述將美國知識與日本文化遺產(chǎn)結合的故事［10］（P11）。旨在展現(xiàn)美日合作的積極影響，在符號意義上塑造了一種象征性的“文化調和”——展示出日本文化在吸納美國先進科學技術后所取得的進步，進而引導日本觀眾形成對“自由世界”優(yōu)越性的認同，使得民眾接受并認同美日同盟關系的正當性。同時，1956年，艾森豪威爾政府還指派USIA制作了多部“未歸屬的”反共電影，利用商業(yè)電影渠道將其于日本市場發(fā)布，表面上似乎是自由市場的正常運作，但實際上，這些影片的敘事中隱藏了明確的政治立場，目的在于強化“自由世界”的正面形象，并將共產(chǎn)主義者塑造成和平的破壞者［10］。這種灰色的隱蔽宣傳策略反映了美方文化輸出的雙重目標：既要通過講述合作與發(fā)展的故事來推廣“自由世界”的價值觀，又要持續(xù)抹黑左翼陣營，保持意識形態(tài)對抗的基調。然而，這種文化輸出并非毫無選擇和限制。在戰(zhàn)后美日文化交流頻繁的背景下，美國的文化宣傳政策中存在明確的取舍。根據(jù)1956年OCB（（Operations Coordinating Board） 的指示，美國禁止在亞洲的機構中放映或出口到日本的任何可能重現(xiàn)或煽動二戰(zhàn)仇恨的影片，以防止激化對日仇恨和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶，從而促進與日本的關系修復與和平共處［10］（P9）。

上述這一策略的實質，可以通過類比戰(zhàn)后盟軍司令總部（GHQ）對日本文壇的審查和改造來進一步理解。徐茜的研究指出，戰(zhàn)后GHQ對日本文學界的審查和電影拍攝的指導，在制度層面上打破了戰(zhàn)時日本政府對言論的嚴控，使得日本文壇和電影行業(yè)在戰(zhàn)后“精神荒蕪”中獲得了一種新的“自由”［11］。然而，這種“自由”并非絕對，而是附帶了明確的意識形態(tài)控制條件。這種控制表現(xiàn)在通過打擊軍國主義和壓制日本左翼力量，來形成符合美方利益的言論和文化環(huán)境。在某種程度上，美方的文化干預并非單純地賦予日本創(chuàng)作者完全的言論自由，而是有選擇性地、策略性地支持那些符合冷戰(zhàn)背景下美國政治目標的文化內容。這種“自由”的代價是對日本知識界自我反思空間的壓制。同時，也進一步懸置了日本知識界對戰(zhàn)爭責任的反省，使得對戰(zhàn)爭的批判性思考被限制在狹小的范圍內。通過鼓勵反左翼的電影制作以及對可能激化反日情緒的文化內容的篩除，美國著手于電影和文學雙重渠道，在一定程度上操縱了日本戰(zhàn)后文化生產(chǎn)的方向，在意識形態(tài)層面上為冷戰(zhàn)中的“自由世界”擴展版圖提供了文化基礎。

總而言之，在亞洲文化冷戰(zhàn)階段，美援體制下的文化傳播通過“大眾媒介的文本化制造”，試圖構建冷戰(zhàn)共感，將資本主義自由、平等和和諧的理想呈現(xiàn)為普遍價值。這種戰(zhàn)略不僅對比貶低對立陣營，還在一定程度上強化了美方對東亞文化的殖民式改造。美國通過跨文化媒介策略，將自身塑造成非威脅性的強權，但這種“柔性”文化干預將日本和臺灣的文化環(huán)境納入政治化體系，卻壓制了地方性文化的表達，甚至將文化產(chǎn)業(yè)形塑為知識體制乃至權力規(guī)訓的操演場域。在此背景下，這一時期日本和臺灣電影業(yè)的發(fā)展，展現(xiàn)了冷戰(zhàn)語境下文化生產(chǎn)的兩重性：既是政治力量的工具，又是文化主權博弈和文化認同的戰(zhàn)場。通過對電影內容的引導和控制，美方在東亞地區(qū)嘗試塑造“自由世界”的文化繁榮表象，但這種自由的景觀背后，卻隱藏著壓制與控制的邏輯，以及與政治事實的偏離，形成了一種貌似和諧卻充滿矛盾的總體文化生態(tài)。

二、從冷戰(zhàn)電影到電影冷戰(zhàn)：美援體制下的臺日電影交流（一）愛情敘事與戰(zhàn)后和解：透視電影《海灣風云》

上世紀五六十年代的亞洲區(qū)域秩序并不穩(wěn)定，臺灣海峽成為大陸與殘余的國民黨對峙的關鍵地帶。從1954年的“九三炮戰(zhàn)”到1958年的“八二三炮戰(zhàn)”，數(shù)次臺灣海峽危機對蔣介石領導下的國民黨軍隊的士氣和效率產(chǎn)生了負面影響，這也使得美國對臺灣地區(qū)日益緊張的局勢感到擔憂。艾森豪威爾甚至在1960年親自訪臺。在美方眼中，蔣介石政府的節(jié)節(jié)敗退對美國在亞洲非共思想和“自由主義陣營”思想的傳播造成不可估量的阻礙。如果將軍事行動的失敗歸因于膽怯，這無疑會在“自由陣營”的亞洲盟友中（如日本、泰國、菲律賓、韓國等）引起擔憂與懷疑［12］（P458）。由此，美國與蔣介石政府不僅于1954年在軍事方面簽訂《共同防御條約》，積極參與對臺灣島嶼的共同防御，并試圖說服蔣介石政府采取反攻計劃；在文化方面，更是鼓勵臺灣通過文藝創(chuàng)作、大眾傳播媒介等手段進行宣傳。美國提出：“為了獲得遠東的尊重、提升自己的聲譽與形象，臺灣必須把自己描繪成未來亞洲充滿活力的領導者?！保?3］（P689）

這一時期，美國更是出于建立亞洲的“自由主義陣營”之考慮，試圖推動臺灣和日本二者的交流活動。檔案材料顯示，1956年，美國國務院曾針對日本未來可能的發(fā)展情況作出指示：“隨時向日本通報我們對共產(chǎn)主義的政策，并尋求確保日本與美國協(xié)調其在共產(chǎn)主義中國問題上采取的任何官方行動。向日本領導人強調日本與臺灣關系的政治與經(jīng)濟價值?！保?4］（P12）在美方大力推動下，臺日兩地從1950年代開始逐步進行經(jīng)濟與文化交流。臺灣光復后，曾一度禁止進口日語電影，然而自1950年9月起，政策有所松動：內政部開始受理具有非共抗俄意識及科學教育意義的日語電影的檢查許可，允許此類電影在臺灣上映。這一政策在隨后的幾年內逐漸放寬，到1951年10月，描寫戰(zhàn)后日本政治改革的影片也得以通過審查，日片進口的數(shù)量較之前有所增加。至1951年底，臺日雙方開始就臺灣電影輸出至日本進行交涉，臺灣政府為此發(fā)布了《國產(chǎn)影片輸日映演須知》。1956年，日本影劇界親善訪臺團分別拜會了臺灣的“總統(tǒng)府”“行政院”“新聞局”“教育部”等單位，期盼與臺灣當局加強合作，共同發(fā)展影業(yè)，這一會面也進一步促進了臺日文化交流的制度化和官方化［7］（P183-265）。

如上所述，在美援背景下，臺日電影的合作與交流逐漸開展，并以“自由主義”為表面上的共通政治立場。尤其自1957年兩方的合作策進會展開后，兩地各自或合作拍攝了一系列具有冷戰(zhàn)意識形態(tài)癥候的影片，描繪不同身份、不同職業(yè)的臺日男女在戰(zhàn)亂背景下相愛的電影情節(jié)，以情感敘事來暗示兩地的地緣政治文化。例如，1958年的《魂斷南?！窋⑹隽伺_籍青年貞二在日本軍閥壓迫下被征召入營服役，派到馬來亞的軍隊當兵，因緣際會結識了日籍護士美子，兩人在南海熱戀；1961年的《孤女的愿望》講述了日本少女愛上歌舞團的臺灣男歌手，兩人情投意合并以歌曲定情的故事等等［15］。從這些作品的敘事中可以發(fā)現(xiàn)，兩地逐步通過以電影為代表的文藝創(chuàng)作，以“軟性”的方式表達戰(zhàn)后和解的傾向性話語，而愛情敘事則成為彌合歷史矛盾的最佳隱喻手段，借助這種情感化的敘事策略，將宏大復雜的政治目標隱藏在個人情感的細膩表達中。這種敘事策略不僅模糊了權力的實際運作，也借助愛情的“非政治性”來掩蓋其背后的政治邏輯。

為了進一步剖析臺日電影合作中的復雜糾葛，筆者選取了具有代表性并且完整保留影像資料的臺日合拍片《海灣風云》作為分析案例。此片不僅是臺日“電影場（Film field）”的象征性產(chǎn)物，也是一部凝結了冷戰(zhàn)時期臺日雙方文化戰(zhàn)略、多方力量相互角力的標志性文本。

影片《海灣風云》聚焦于1958年臺灣海峽的動蕩局勢，以金門炮戰(zhàn)為敘事背景，講述了日本青年醫(yī)生武井一郎與臺灣女性楊麗春之間超越國別與歷史創(chuàng)傷的愛情故事。影片開篇通過武井的內心視角回溯1954年的“九三炮戰(zhàn)”，這一事件被他描述為“一場血腥而毫無意義的戰(zhàn)爭”“一場噩夢”。在戰(zhàn)爭結束后，武井作為軍醫(yī)在東京醫(yī)院救治了數(shù)百名戰(zhàn)爭傷員，始終秉持醫(yī)者倫理，將救治生命置于首位，并對戰(zhàn)爭帶來的無辜傷亡深感痛恨。在這一過程中，武井結識了來自臺灣的楊麗春，兩人在相處中互相療愈彼此的情感創(chuàng)傷，逐漸產(chǎn)生了感情。然而，隨著第一次臺海危機的結束，楊麗春返回臺灣，而武井則選擇成為一名船醫(yī)，兩人因而暫時分別。四年后，武井隨船來到金門島，親眼目睹了戰(zhàn)爭對當?shù)貪O民生活的摧殘，并與楊麗春重逢。重逢之時，二人依舊深受戰(zhàn)爭陰影的影響，尤其是楊麗春的家人對日本人懷有深刻的偏見，這是由于日本在戰(zhàn)爭中的暴行所導致的歷史創(chuàng)傷。盡管麗春的繼父逐漸認識到武井與以往的侵略者有所不同，并認可了他的品格，但仍舊難以消除對日本的根深蒂固的敵視。因此，家庭的反對以及種族與歷史背景的障礙，使得這段愛情歷程充滿波折與掙扎。面對這些阻力，武井曾坦言：“我不能抹去你的經(jīng)歷，無論你走到哪里，你都會帶著這段歷史?！边@段話不僅道出了個人情感中的無力感，更體現(xiàn)了戰(zhàn)爭對個體生命和歷史記憶的深刻烙印。盡管面臨家庭反對和社會隔閡，武井與楊麗春最終選擇堅持彼此，共同面對未來的挑戰(zhàn)。

《海灣風云》整體來看是一部跨國愛情悲劇，聚焦于東亞內部的民族矛盾，特別是臺日之間的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。影片通過柔性的愛情敘事和跨國羅曼史，試圖“作為解決民族歷史傷痕的新/現(xiàn)代方案”［16］。傳達的不再是民族仇恨與國族大義的悲憤，而是轉向以情感和解為核心的修復敘事，試圖通過他們跨越國別與歷史仇恨的真摯而純潔的愛情，來彌合兩地因戰(zhàn)時矛盾與日占時期歷史遺留問題所造成的創(chuàng)傷。兩人的愛情歷程可以視作對臺日復雜歷史糾葛的一種回顧。即使老一代臺灣人民（以父輩為代表）無法消弭歷史仇恨，但以麗春和武井為代表的年輕一代新生力量的結合，則暗示了兩地未來的走向：歷史的存在無法抹去，但歷史就讓它成為歷史，歷史不能阻礙兩地急切形成親密關系的愿望?？鐕_曼史的主題使得愛情敘事取代既有的民族悲情，而突出在冷戰(zhàn)地緣政治下，雙方作為西方“自由主義”與資本主義的亞洲傳播代表和平，和解的地區(qū)友好愿景。《海灣風云》所進行的跨域互動溫情敘事并非個例，而是特定雙方政治訴求下批量生產(chǎn)的結果。

這一類影片除了表現(xiàn)愛情力量跨越歷史藩籬，從而表現(xiàn)政治結盟的愿景以外，還有一大特征就是“非共”的主題詮釋。在電影《海灣風云》中，大陸的解放臺灣行動被丑化為了制造戰(zhàn)爭陰影和男女愛情悲劇的推手，試圖通過觀眾共情來引起左右陣營正邪對立的冷戰(zhàn)共感。影片中的政治因素十分明顯，創(chuàng)作者以女主在金門炮戰(zhàn)中被來自彼岸的炮火炸毀身亡為結局，將大陸收復臺灣的正義角色扭曲塑造成了對美好愛情、和諧世界的毀滅者般的反面形象。以此來試圖隱性地取得臺灣離散華人在身份認同與文化取向上對“自由主義陣營”的親近。影片中的向往和平、痛恨戰(zhàn)爭的日本軍醫(yī)武井的形象，若將其視作國家機器的具身化，也可窺見日方以此類愛情影片的制作來與以往的軍國主義和侵略者的形象割席，透過醫(yī)生的仁慈形象構建向亞洲尤其臺灣的民眾釋放善意信號。

需要注意的是，《海灣風云》作為冷戰(zhàn)初期的臺日合拍片，通過跨國羅曼史淡化歷史創(chuàng)傷，已經(jīng)使得影片淪為一種意識形態(tài)操演的工具，其所謂的“和解”并未真正對戰(zhàn)爭進行深入反思，也未有效處理日本的殖民債務問題。這種對殖民記憶的“美化”和選擇性忽略，不僅體現(xiàn)了對過去痛苦歷史的遺忘，更反映出后殖民語境和冷戰(zhàn)背景下的策略性文化塑造?！逗筹L云》以及類似影片所建構的和解與情感敘事，既是為了迎合冷戰(zhàn)期間“自由陣營”的文化需求，也是對臺灣在這一時期內部自我定位的回應。通過跨國愛情故事，這類影片構建了一種表面的和解與親密關系，將殖民歷史重新包裝為文化親緣的象征，而非阻礙兩地關系發(fā)展的障礙。這種對歷史的選擇性記憶并非無害，反而在無形中塑造了臺灣對自身歷史的集體理解，弱化了對日本殖民時期壓迫性的批判，并轉而形成一種帶有浪漫色彩的文化認同。這一過程中，冷戰(zhàn)的結構似乎中斷了對殖民主義的反思。解嚴后臺灣電影對日本殖民記憶的“美化”問題，例如臺灣電影中以《海角七號》為代表的一系列影片所展現(xiàn)出的對日本殖民記憶的熱情擁抱，可以在《海灣風云》這類冷戰(zhàn)初期日臺合拍片中初見其前身。

（二）書寫的斷裂：同一電影，不同結局？

如文章第一部分所述，在文化冷戰(zhàn)與美援體制下的“自由陣營”電影界的跨域合作與交流，絕非表面所呈現(xiàn)的一片祥和，而是暗流涌動，存在著多種邏輯的復雜纏繞和深層次的文化主權的博弈。本節(jié)試圖挖掘這一時期臺灣與日本電影在基金，技術，人才交流的“民族親善”表象背后，文化政策上的多重沖突和隱性對抗。

根據(jù)徐叡美查閱的臺灣《新聞電影事業(yè)處檔案》以及臺灣電影學者黃仁在其著作《日本電影在臺灣》中的記載，電影《海灣風云》作為臺日合拍的以反對左傾陣營為目的的影片，在日本和臺灣上映的版本卻出現(xiàn)了不同取向的結局，所謂的愛情故事在此時本身已經(jīng)淪為意識形態(tài)操演的工具。在日本版的結局中，女主角麗春被炮火炸死，武井在金門灣海岸邊抱著她的尸體，不斷地向對岸的中國人民解放軍吶喊：“不要打了，不要打了！”對于此版本的結局，臺灣的國民黨方面認為：“影片情節(jié)清楚揭發(fā)了戰(zhàn)爭暴行，具有非共意識，主題頗佳。不過，由于影片結局的部分情節(jié)中，女主角麗春移情別戀日本醫(yī)生，并在即將與國軍上尉結婚的典禮上不告而別，有損國家民族之尊嚴，尚需部分修改?！币虼耍杏皩а菖c技術人員遵照指示赴日補拍了該片的臺灣版本結局，才使得影片順利通過臺灣政府當局的審查。修改后的臺灣版結局為：日本醫(yī)生武井被炸死，麗春與冒著炮火來尋找她的未婚夫劉上尉相擁離去，臺灣海峽的炮火也漸漸在國民黨方面的反擊中消失［17］（P247-248）?？梢?，日方的結局主題以兩岸統(tǒng)一的行動破壞了愛情與家庭的和諧為基準點出發(fā)，將解放軍對金門灣的軍事行動污蔑扭曲表現(xiàn)為“戰(zhàn)爭的罪惡和破壞性”之表現(xiàn)。在隱性的確立了非共的主題的同時，更為重要的是訴諸反戰(zhàn)，宣揚和平的意識。這一點在影片開頭透過武井一郎之眼所看到的戰(zhàn)后醫(yī)院傷兵遍地的鏡頭中也進行了明確的傳達。另外，女主角麗春在故事設定中亦是因為戰(zhàn)爭而失去了心愛之人。而臺灣版的結局在表達對抗大陸的取向的同時，試圖幻想將臺灣方塑造成軍事實力強勁的“人民的拯救者”形象，通過煽動性的情節(jié)來強化非共意識，塑造自身作為“自由陣營”中的前線角色，爭取國際同情和支持?？傮w來看，日本版的結局側重于傳達和平與反戰(zhàn)，符合其戰(zhàn)后去軍國主義的國家定位，而臺灣版則注重維護蔣介石政府的政治權威與形象，試圖通過電影敘事強化其“被侵占家園”的話語構建。透過此現(xiàn)象，我們得以洞悉臺日電影“合作”表象下潛藏的文化主權博弈與文化策略上的差異性。

電影《海灣風云》中的男女主人公的愛情并非一蹴而就，而是充滿波折和糾葛，歷史的重擔橫亙在二人之間。這部電影所展現(xiàn)的愛情曲折歷程，實際上與戰(zhàn)后臺灣與日本之間電影交流的“和解”過程存在某種“同構性”。具體而言，在日本方面，戰(zhàn)后日本以對美的妥協(xié)政策為主，但自1952年脫離美國占領后，亦積極尋求自己的亞洲政策。例如，1952年日本就與大陸簽訂了《中日民間貿(mào)易協(xié)定》，這顯然與美方所期待的亞洲全面統(tǒng)一“自由陣營”戰(zhàn)線圖景相違背?？梢?，當時的日本在被美國納入“自由陣營”的同時，在政治政策上雖然與臺灣友好，但這種友好僅屬于其亞洲政策的一環(huán)，在日方內部仍彌漫著中立主義傾向。在美國《外交關系文件集》1955年到1957年的檔案中，美方就對此狀況表達了擔憂，并計劃了一系列應對舉措：“面對日本日益增長的中立主義和共產(chǎn)主義引發(fā)的反美主義，USIA開展了一些特別項目，以培養(yǎng)日本人對美國政策的信心，并在非共產(chǎn)主義左翼的知識分子和勞工領袖中形成更堅定的態(tài)度?！?［18］（P542-543）在日本文藝界的創(chuàng)作中，亦存在一種非官方引導的反戰(zhàn)主義情緒。根據(jù)《日本電影史話》，當時在日本上映的影片中，雖有拍攝反共電影的導演谷口千吉的作品，但同時市場上也有以山本薩夫為代表的反戰(zhàn)反體制的導演作品［19］（P67-87）?！白杂申嚑I”和共產(chǎn)陣營的對立意識形態(tài)并未如臺灣那樣彌漫整個日本電影界，反戰(zhàn)情緒的電影也占據(jù)了一定的市場份額。

在臺灣方面，戰(zhàn)后臺灣文藝界在冷戰(zhàn)結構、去殖民化等話語的交織中，面臨著文化重建的迫切需求與焦慮。1950年至1960年代臺灣國民黨當局的文藝政策主要通過迅速推進“大中華中心主義”來進行文化建設與政治宣傳。為了應對冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)對抗，臺灣強調“修辭和帶有新傳統(tǒng)主義色彩的道德主義”，并通過壓制階級論述、強調“人性”和教化功能來塑造文藝界的官方話語［20］（P56）。這一時期，文藝被賦予了強烈的政治功能，所有文化生產(chǎn)活動均需服務于非共意識形態(tài)的宣傳與民族認同的重塑。這一時期，臺灣的文藝政策主要通過兩個方面來實現(xiàn)新的主體性建構，一方面是“丑化共產(chǎn)主義”，在文學、美術、音樂、戲劇、電影等各方面都積極動員，所有的文娛活動都為非共戰(zhàn)線、激勵民心士氣、移風易俗而服務［7］（P277）。第二方面則是“去日本化”，剔除舊日的殖民痕跡。戰(zhàn)后，日本在臺灣的地位特殊而敏感，既是需要清除的前殖民者，又是美援背景下“自由陣營”的伙伴。1950年代，國民黨為了確立自身的主體性地位，對一切外來文化輸入都表現(xiàn)出某種“焦慮感”，文化產(chǎn)品的進口成為國安考量的重要部分，臺方積極提防可能威脅文化主體性或當局主權正當性的危險信息滲透。在對待日本電影的態(tài)度上，一方面，臺灣與日本確立了電影合作交流，主要表現(xiàn)為日方扶持臺灣電影發(fā)展，向臺灣單方面輸出技術、人才和經(jīng)驗。另一方面，日文的使用作為殖民遺留問題，以及日本電影中可能存在的“反戰(zhàn)”和左翼思想，都使得臺灣當局對日本電影的輸入保持高度敏感［7］（P182）。

據(jù)此，筆者根據(jù)《跨世紀臺灣電影實錄》系統(tǒng)地梳理了1950年到1965年間臺日雙方的電影交流情況，并以五年為分期進行總結。可以看出，臺日電影交流過程受到臺方復雜解殖心態(tài)和日方對中態(tài)度，左翼思想蔓延的掣肘，政策上雙方制裁與協(xié)商并行。

1950年初期，臺灣在去殖民化的進程中采取了嚴格的文化政策，以“清除殖民遺毒，重塑文化主體性”為目標。臺灣出臺了《臺灣省日文書刊及日語電影片管制辦法》，對日本電影的進口施加了嚴格的限制。根據(jù)檔案記載，每月最多僅準許放映兩部長片和三部短片，且內容必須符合反共及科學教育的要求。1952年臺日電影交流轉向友好，來自日本的進口壓力增大，臺灣內政部開放了27部日片的進口放映配額。然而，隨后由于日本電影充斥臺灣市場，臺方頒布新法令，要求臺北同一時間僅允許放映一部日片，放映戲院不得超過兩家。1955年，日本要求臺方提高日片進口數(shù)量，但行政新聞局公布的外國影片輸入配額中，日片配額仍為24部。這一政策反映了臺方的搖擺態(tài)度?？梢?，當時臺灣省對日本殖民記憶的持續(xù)警惕，試圖通過文化領域的限制措施來消除日本長期殖民統(tǒng)治所遺留的文化影響，并在思想層面上推動臺灣社會與殖民過往的脫離。1954年，臺灣進一步收緊對日片的管控，并要求在總體電影檢查標準之外對日本電影內容有特別的政治審查，以確保其符合當局非共戰(zhàn)線的宣傳目標。

1956年以后，伴隨著國際形勢的變化，臺日關系出現(xiàn)了某種程度的松動，雙方逐步在電影領域展開更廣泛的合作。如1957年日本導演巖濢康德參與了臺語片《紅塵三女郎》的制作，這是臺灣首部臺日技術合作的臺語片。同年，隨著兩地合作策進會的籌建，臺灣教育部電影事業(yè)輔導委員會決定適度放寬對日本影片的進口限制，將年度進口配額從三部提升至五部，并允許部分日本電影技術人員赴臺進行技術交流。然而，這種合作并未完全消解臺灣省政府對于日本殖民遺產(chǎn)的焦慮。臺灣省政府在文化合作方面仍持有的審慎態(tài)度：盡管基于經(jīng)濟與技術交流的必要性適度開放，但對于文化影響的深度仍嚴格加以控制。1957年，日本方面為推動雙邊合作，主動向臺灣提供攝影設備及技術人才支持。然而，臺方在同年對日本電影采取了臨時管控措施，其直接原因是部分日方代表在北京與大陸簽訂第四次貿(mào)易協(xié)定。這一事例凸顯出臺灣當局對文化輸入的高度敏感，尤其是對與大陸相關的政治活動的深度不信任，使得臺日電影合作始終難以擺脫政治因素的干擾。

進入20世紀60年代，臺日雙方在電影領域的合作達到新的階段，雙方不僅在技術交流上有所突破，還開始合拍具有冷戰(zhàn)意識形態(tài)意涵的影片，如《秦始皇》、《海灣風云》。這些影片通過跨國合作的形式來鞏固雙方在“自由陣營”中的文化形象，成為美援體制下文化合作的象征。然而，這種表面上的和諧合作背后，臺日雙方對文化影響力的爭奪在這五年間依舊存在。例如，1964年，日本與大陸關系有所緩和，國民黨為此中斷了日片在全省的放映，以宣示其政治立場。自此，臺方要求進口的日本影片必須以15天為上映期限，且僅允許在兩家指定戲院聯(lián)映，顯示出臺方對日本文化影響的高度戒備。這種合作中的“文化斗爭”使得雙方電影交流在協(xié)商與制裁的循環(huán)中不斷調整，其背后隱含著對文化主權的捍衛(wèi)與對冷戰(zhàn)格局下國際關系的復雜適應。

由此可見，臺日雙方在美援體制下不斷深化的經(jīng)濟與政治合作，成為推動兩地電影交流的重要動力，而臺灣對日本文化滲透的戒備以及日本在對大陸態(tài)度上的搖擺不定，則構成了雙方電影交流中的主要掣肘因素。這種文藝政策上的對抗，在1957年雙方舉行的合作策進會中進一步顯現(xiàn)。

根據(jù)筆者收集的檔案材料，1957年臺日雙方舉行了合作策進會，這是自雙方簽訂友好條約后，為進一步實現(xiàn)全面建交所邁出的重要一步。該會議設立了政治、經(jīng)濟與文化小組，由雙方的政府官員、商界領袖及學術文化界人士參與，圍繞反左傾事業(yè)、經(jīng)貿(mào)往來及文化交流等議題進行了廣泛討論，并將討論結果付諸實施［21］（P91-124）。然而，會議期間表現(xiàn)出的“臺方去日本化策略”與“日方的中立主義態(tài)度”之間的矛盾，貫穿了1957年到1972年整個合作策進會議的全過程。

在會議正式召開之前，1956年8月，日方組織了日本各界中華民國親善訪問團，設立文化小組前往臺灣進行文化議題的討論。此次會議中，雙方在文化交流中的不同側重點及由此引發(fā)的分歧已然顯現(xiàn)。對日方而言，其核心任務在于“經(jīng)濟上擴大海外市場，在文化上重新輸出日本文化產(chǎn)品”，這種文化輸出旨在借助經(jīng)濟合作恢復并擴大日本在東亞的影響力。然而，當日方察覺到臺灣強力推動遏制共產(chǎn)主義發(fā)展的聯(lián)盟后，決定拒絕這種政治性的合作，轉而集中力量推動以經(jīng)濟與文化為主的合作。在文化小組的第二次會談中，日本電影協(xié)會主席便對臺灣提出質疑：“為何每年日本電影在臺灣僅有24部進口配額，而英國影片有48部，美國影片則不受限制？是否因為臺灣本地25歲以上的人大多會說日語，多看日片可能引發(fā)對日本的追慕？”與會的拓殖大學校長矢部貞治進一步指出：“捍衛(wèi)自由不應通過限制自由的方式進行。如果為了反對左翼陣營而限制言論自由，反而會使自己變成集權體制的一部分?！保?2］相對之下，臺方為文化小組設定的議題則聚焦于如何建立臺日兩地文化界對抗共產(chǎn)主義威脅的團結，特別是在日本與蘇聯(lián)即將談判和約的敏感時期，臺灣希望日方盡快明確政治立場。然而，臺方的回應只能限于稱進口影片的限制并非針對日本，而是為了防止左翼思想滲透而對所有外國影片采取的普遍政策。這一回應反映出雙方各自訴求的根本差異及在具體文化議題上的避而不談，終無法達成共識。

日本學者徐年生的研究指出，從最初處理出版品的聯(lián)席委員會逐漸擴展到合作策進會的建議，雖然名義上由臺灣方面提議，但從整體過程來看，臺灣的態(tài)度表現(xiàn)出消極保守的一面。在文化主權與拉攏日本的戰(zhàn)略利益之間，國民黨堅定選擇前者［23］（P42）。例如，根據(jù)《臺日合作策進會第一次籌備報告》，臺灣方面在第一次會談中提出的主題依然是如何加強日方對中國大陸的文化宣傳，表明其試圖借助文化力量在冷戰(zhàn)格局中爭取地緣政治優(yōu)勢，而日方則提出《推進日本進口書刊輸臺案》，體現(xiàn)出日本在文化復興方面的具體訴求。文化議題由此成為雙方明確表達各自基本立場的首要場域，映射出在冷戰(zhàn)時期的文化冷戰(zhàn)格局下，雙方的利益難以完全契合。

由此，我們可以清晰地看到，在亞洲文化冷戰(zhàn)格局下，臺日電影及文化交流中的分歧和側重點。對于臺灣而言，其政策在去日本化與保持文化主權之間展現(xiàn)出明顯的張力，具體體現(xiàn)為對日本電影審查標準的態(tài)度搖擺，既有對殖民遺產(chǎn)的拒斥，也有對文化主權的堅定維護，同時又試圖拉攏日本加入反共陣營。而對于日本方面，其在文化上希望通過維系殖民遺產(chǎn)的方式恢復在臺灣的影響力，對臺灣限制日本出版品和電影進口數(shù)量的做法深感不滿；在政治上，受對美妥協(xié)戰(zhàn)略的影響，日本對臺灣保持表面上的友好與合作，但同時并未放棄與大陸的聯(lián)系，表現(xiàn)出中立主義傾向。這種文化與政治目標的矛盾使得臺日電影交流呈現(xiàn)出一種“貌合神離”與“時進時退”的復雜局面。

三、結語

本文通過對亞洲文化冷戰(zhàn)時期“自由陣營”內部，臺日十五年間電影交流的多方文化政治較力的梳理，試圖指出“冷戰(zhàn)經(jīng)驗”的復雜性本身，它絕非簡單地在意識形態(tài)和情感結構上的二元切割，而是存在著戰(zhàn)后國族論述，解殖進程的多種邏輯纏繞。十五年間，臺日電影交流在多重政治和文化力量的交織下，經(jīng)歷了從嚴格限制到逐步放寬，再到籌劃深入合作的復雜歷程，展現(xiàn)了兩國在解殖與文化重塑中的微妙平衡與博弈?！逗筹L云》等合拍片通過跨國愛情敘事，在殖民遺產(chǎn)和冷戰(zhàn)結構的雙重影響下試圖構建表面的和解。這類敘事不僅承擔了淡化歷史創(chuàng)傷、促進雙邊關系的任務，更服務于冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)戰(zhàn)略，成為文化政治的重要工具。電影通過浪漫化的情感敘事模糊了兩國之間的殖民記憶和戰(zhàn)時矛盾，實質上卻是傳遞政治意圖和鞏固文化主權的隱秘渠道，彰顯了“自由陣營”內部復雜的文化主權爭奪。臺日電影合作表面上呈現(xiàn)出合作姿態(tài)，但也揭示了在意識形態(tài)取向和歷史記憶重構方面的深層次分歧。在臺日的文化互動中，我們見證了去殖民化與文化合作的張力，以及省籍問題與文化主權焦慮如何影響臺灣對外文化政策。這一交織既反映出臺灣在國民黨主導下尋求“去日本化”的矛盾心態(tài)，同時也揭示了其利用文化交流鞏固國際合法性的努力；而日本則在政治中立與冷戰(zhàn)體系之間試圖保持平衡，則展現(xiàn)了其策略性姿態(tài)。

冷戰(zhàn)背景下的電影合作，不僅在表面上建立了一種情感化的和解表象，實際上也促成了對歷史的選擇性遺忘。以《海灣風云》為代表的一系列電影將愛情作為政治工具，以空泛的戰(zhàn)后和解立場代替了對戰(zhàn)爭歷史的深入反思，這種對歷史的淡化與浪漫化的描繪，忽視了對殖民暴行和戰(zhàn)時責任的嚴肅討論，其負面影響持續(xù)至今。這一影片所折射出的現(xiàn)象不僅映射了冷戰(zhàn)期間文化宣傳的目的性，也使得我們對于戰(zhàn)后東亞地區(qū)的文化政治的復雜性和矛盾性有更為清晰的理解。

本文的研究通過聚焦“自由陣營”內部臺日兩地在文化冷戰(zhàn)中的具體互動，超越了傳統(tǒng)美蘇對立的二元冷戰(zhàn)敘事，揭示了“自由世界”內部的文化政治博弈與多重矛盾。這一時期，電影不僅是冷戰(zhàn)時期東西方對抗的文化戰(zhàn)場，更是“自由陣營”內部各國權力重塑與文化自我表達的重要介質。戰(zhàn)后十五年間臺日電影合作與文化交流的考察，為理解電影在冷戰(zhàn)期間如何超越國族邊界，成為一種在意識形態(tài)宣傳、文化記憶建構、以及國際關系調適中的復雜媒介，提供了重要的實證。

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［責任編輯" 孫蘭瑛］