摘 要：孟京輝作為國(guó)內(nèi)先鋒戲劇領(lǐng)頭人物，形成了獨(dú)屬于自己的孟氏風(fēng)格，其風(fēng)格充分體現(xiàn)了漢斯-蒂斯·雷曼的后戲劇劇場(chǎng)理論，即通過(guò)打破傳統(tǒng)的劇場(chǎng)空間與表演模式，以一種緊扣主題又抽離的呈現(xiàn)手法，為戲劇呈現(xiàn)提供了更多的表達(dá)可能性。本文將以孟京輝作品《傷心咖啡館之歌》為例，簡(jiǎn)要分析孟京輝風(fēng)格與后戲劇劇場(chǎng)理論的具體實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：后戲劇劇場(chǎng)理論；孟京輝；先鋒戲劇；戲劇審美

話劇《傷心咖啡館之歌》改編自卡森·麥卡勒斯的同名小說(shuō)，小說(shuō)描述了社會(huì)邊緣人物：一個(gè)跛子、一個(gè)駝子、一個(gè)壞種的愛(ài)情故事，一場(chǎng)荒誕的三角畸戀。原著為傳統(tǒng)敘事，對(duì)風(fēng)景有大量描述，作者以第三視角來(lái)書寫這個(gè)故事，并在其中摻雜個(gè)人對(duì)小說(shuō)中人物行為的評(píng)價(jià)，故改編難度頗高。孟京輝運(yùn)用自己的孟氏風(fēng)格“操刀”了這部劇，為其注入先鋒精神與自己的戲劇審美，使整部劇從一個(gè)癡男怨女的愛(ài)情故事變成一個(gè)孟氏先鋒戲劇。

后戲劇劇場(chǎng)理論視角下的孟京輝風(fēng)格

孟京輝風(fēng)格充分例證了雷曼后戲劇劇場(chǎng)理論①，其打破舞臺(tái)戲劇以文本為主、一切服務(wù)文本的傳統(tǒng)，運(yùn)用實(shí)驗(yàn)式的排演方法不斷探索脫離文本后如何貼切表達(dá)主旨。孟氏風(fēng)格常用的呈現(xiàn)手法是對(duì)原著做抽象性改造，輕情節(jié)，重情感，以求達(dá)到一種與原著神似但不形似的效果。以《傷心咖啡館之歌》為例，愛(ài)情是這部戲不折不扣的主題，故而孟氏改編也緊抓愛(ài)情主題。劇中艾米莉亞小姐過(guò)著物質(zhì)富足、精神上近乎自洽的生活，她微跛、強(qiáng)悍、不近人情，是無(wú)法觸及的“孤島”，直到一個(gè)叫李蒙的男人出現(xiàn)，征服了“這片荒蕪?fù)恋亍薄＠蠲墒且粋€(gè)駝子，但愛(ài)情總是在無(wú)法理解的地方發(fā)生，艾米莉亞小姐狂熱地愛(ài)上了李蒙。她向他傾訴自己此刻的情感、截?cái)嗟挠洃?，展示怪異的收藏，連同全部身家貢獻(xiàn)于他。李蒙代替她腿上的護(hù)具，狂熱的愛(ài)讓她感到自由。直到那些記憶里避之不及的部分出現(xiàn)，一個(gè)男人——馬文·馬西，艾米莉亞的短暫的前夫，一個(gè)壞種。

正如艾米莉亞癡戀李蒙一樣，馬文·馬西也曾癡戀艾米莉亞，癡戀到浪子回頭、送上所有，癡戀到因得不到回應(yīng)而生恨，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。如果將愛(ài)與恨標(biāo)注在溫度計(jì)兩端，那么愈發(fā)熾熱的愛(ài)愈容易在心灰意冷后降溫至極度的恨，這場(chǎng)以報(bào)復(fù)為目的的回歸，注定了三人虐戀的結(jié)局。

馬文·馬西愛(ài)艾米莉亞，艾米莉亞愛(ài)李蒙，李蒙又奇異地愛(ài)慕著馬文·馬西。完全閉環(huán)的三角戀的沖突增加了戲劇性效果，也是眾多愛(ài)情戲常見(jiàn)的情節(jié)設(shè)置。《悲慘世界》中艾潘妮、馬呂斯、珂賽特的這一組和《海鷗》中妮娜、特里勃列夫、果林這一組都是知名的三角戀架構(gòu)。孟京輝打破戲劇三一律的常態(tài)，以戲中戲的呈現(xiàn)手法在《傷心咖啡館之歌》引入契訶夫經(jīng)典戲劇《海鷗》的片段以此致敬這位戲劇大家，但同時(shí)也給本來(lái)跳躍的時(shí)間線增添了理解的難度。兩部戲的相同之處都是一個(gè)女人和兩個(gè)男人之間的故事。熱愛(ài)舞臺(tái)的少女妮娜愛(ài)上了追求者特里勃列夫的母親的情人果林，她仰慕于果林的才華，追隨他回到莫斯科，成為一名演員，后來(lái)被果林拋棄。而追求者特里勃列夫在絕望中開槍自殺。通過(guò)跳躍的時(shí)間線展現(xiàn)愛(ài)情中失意者的孤獨(dú)，勝利者的殘忍，勝利的旌旗從不長(zhǎng)久地立于某人的陣地。你不愛(ài)他，有人愛(ài)他；她絲毫都不愛(ài)你，她就會(huì)瘋狂癡戀他人，即使不符合世間任何一條被檢驗(yàn)過(guò)的真理。愛(ài)作為可以長(zhǎng)久討論挖掘的話題，不只在舞臺(tái)上，也與舞臺(tái)下觀眾的故事契合，觀眾通過(guò)戲劇尋找自己，察覺(jué)自己也曾在愛(ài)中孤獨(dú)，也曾以一種冠冕堂皇的名義，去向?qū)Ψ竭f上一把朝向自己的刀，與主角一起陷入愛(ài)，感受愛(ài)，被愛(ài)傷害。

有趣的是《海鷗》的作者契訶夫的創(chuàng)作風(fēng)格同樣弱化了戲劇沖突，大量運(yùn)用象征手法及抒情手段，這與孟京輝本人的理念有著某種程度的相似，打破傳統(tǒng)戲劇的固有格式是需要勇氣的?！逗ｚt》曾在初上舞臺(tái)時(shí)遇冷，又在重新排演后被驗(yàn)證為一代經(jīng)典。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的致敬，也許也是導(dǎo)演對(duì)先鋒戲劇的一點(diǎn)私心。

以先鋒審美打破舞臺(tái)常規(guī)

孟京輝擅長(zhǎng)通過(guò)拼貼、留白、新媒體技術(shù)應(yīng)用等手段打破舞臺(tái)實(shí)踐的虛擬性。舞臺(tái)上放置著一只指尖虛指的巨手，幾處白色的小房子，天上懸浮著一條詭異的魚，桌上酒瓶散落，演員妝容慘白，不像一部話劇，整個(gè)空間充滿“未來(lái)感”，并沒(méi)有固定的邊界，反倒像是一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的摩登大秀。舞美奠基了這部劇荒誕、矛盾、魔幻現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。

整部戲舞美色彩以極致的黑白搭配燈光之繽紛，燈光下的演員起初好似廢舊櫥窗里的蒼白模特，冷酷無(wú)情，以發(fā)出連續(xù)的不含意義的連串字節(jié)來(lái)抒發(fā)感情。后方是刺目紅光，與劇場(chǎng)的漆黑結(jié)合，以強(qiáng)烈的黑紅對(duì)比暗示“傷害”與“毀滅”主題，整體設(shè)計(jì)上既有大開大合的美式風(fēng)格又與日系亞文化風(fēng)格結(jié)合。

舞臺(tái)背景以黑色為底，直到結(jié)尾處大幕拉開，金屬鋼質(zhì)材料組成的背景好似墻體爆出的青筋，張牙舞爪地展露冷冽的光。舞臺(tái)右上方有支樂(lè)隊(duì)在現(xiàn)場(chǎng)演奏，曾經(jīng)創(chuàng)造出《米店》的音樂(lè)人張瑋瑋為“傷心咖啡館”注入“歌”的靈魂，讓人仿佛置身livehouse，即使不需酒精也能讓人體會(huì)到對(duì)先鋒戲劇的暈頭轉(zhuǎn)向。音樂(lè)元素是孟氏戲劇不可或缺的一環(huán)，從早期作品開始，屢用不鮮。劇中迷幻電子樂(lè)的使用為整臺(tái)劇目增添了一層審美意蘊(yùn)。

演出中幕布忽然從觀眾席快速掠過(guò)，數(shù)千小球落下，快速地分割劇情進(jìn)入戲中戲片段，艾米莉亞搖身一變成了契訶夫劇作《海鷗》里的妮娜，同樣的對(duì)被愛(ài)嗤之以鼻，同樣熱誠(chéng)地不顧一切地愛(ài)著別人，同樣地變成愛(ài)情的遺棄兒。浪子馬文變成了自怨自艾的前任，李蒙變成了被追逐的遠(yuǎn)方，兩條內(nèi)核相似的故事線在舞臺(tái)上跨越了時(shí)間、空間，遙相呼應(yīng)。戲中戲作為先鋒戲劇的常用手段，也是孟氏風(fēng)格對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)豐富化要求的審美體現(xiàn)。

最大化發(fā)揮演員肢體表演

后戲劇劇場(chǎng)理論認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在戲劇的形式法則之外進(jìn)行創(chuàng)作，在孟京輝的實(shí)踐中展現(xiàn)為挖掘演員個(gè)人表演的極限，反文本化的趨勢(shì)也促使著演員提高自身肢體表達(dá)。飾演艾米莉亞的演員黃湘麗與孟京輝合作多次，是典型的孟氏女郎。她是一位有著優(yōu)美的肩頸線條和強(qiáng)大肢體控制能力的女演員，一切影像、燈光、音樂(lè)都不自覺(jué)地襯托著舞臺(tái)上的她。她一頭銀色假發(fā)，如同所有孟氏女郎一般氣質(zhì)叛逆卻不瘋癲、張揚(yáng)卻不傲慢，恰如其分地表演出一個(gè)因?yàn)閻?ài)情迷茫的女人。孟氏女郎總是以一種決絕的姿態(tài)在舞臺(tái)上瘋狂地釋放自己全部能量，像她們的“工服”紅裙子一樣有著內(nèi)在的幾欲爆發(fā)的能量，然后又因一次突然的釋放后變得脆弱易碎。兩位男主角的演出大膽，富有張力，同性之間的對(duì)手戲讓臺(tái)下的大多數(shù)觀眾在大篇幅的茫然中終于找尋到這場(chǎng)三角戀的吊詭之處。整部劇中充斥即興肢體、小語(yǔ)種語(yǔ)言念白、無(wú)意義囈語(yǔ)等抽象化表演形式，讓故事走向變得詭譎，在壓抑下釋放能量。

舞臺(tái)上演員的聲調(diào)和動(dòng)作都脫離了程式化，每個(gè)演員的動(dòng)作都難以賦予其具體意義，似乎只是跟著音樂(lè)節(jié)奏、劇情發(fā)展而改變姿勢(shì)。黑格爾在《美學(xué)》中曾預(yù)言戲劇舞臺(tái)手段會(huì)各自獨(dú)立發(fā)展。彼得·布魯克認(rèn)為：“戲劇動(dòng)作的核心是注視，戲劇產(chǎn)生的源頭，以及形成戲劇的本質(zhì)，用直觀的形體表達(dá)戲劇的思想，觀眾和演員同時(shí)獲得自身的發(fā)展?！盵1]P12孟氏戲劇顯然貫徹了這一點(diǎn)，將主要意義的呈現(xiàn)放在肢體語(yǔ)言與舞臺(tái)設(shè)計(jì)上。劇中多次使用小語(yǔ)種語(yǔ)言，并未配有字幕，對(duì)本土觀眾來(lái)說(shuō)適應(yīng)需要時(shí)間。傳統(tǒng)戲劇盛行的幾十年里，觀眾已經(jīng)習(xí)慣從有意義的文字中捕捉信息，當(dāng)出現(xiàn)一串無(wú)法捕捉的文字或語(yǔ)言時(shí)，只能在“不知所云”和“五味雜陳”之間思緒跳躍。一方面可以認(rèn)為這種呈現(xiàn)能喚起觀眾的思考，使觀眾以旁觀者身份從高處注視發(fā)生在眼前的一切，另一方面則是讓觀眾在社交媒體上評(píng)論時(shí)大倒苦水。

結(jié)語(yǔ)

彼得·布魯克指出：“每個(gè)作品都有自己的風(fēng)格，每個(gè)時(shí)代也都有自己的風(fēng)格。想要精準(zhǔn)定位某種風(fēng)格是不可能的?！盵1]P10人類始終在探索戲劇的邊界的路上找尋戲劇的本質(zhì)。戲劇究竟是商業(yè)環(huán)境下的產(chǎn)品，還是創(chuàng)作者自由的藝術(shù)表達(dá)，后戲劇劇場(chǎng)理論下，太多戲劇以先鋒為名，多藝術(shù)元素的堆疊方式，特異化的強(qiáng)調(diào)差異與創(chuàng)新，為了強(qiáng)化情感而對(duì)敘事極度弱化造成的觀眾理解困難，反文本中心化導(dǎo)致的被消解的意義等諸多質(zhì)疑使后戲劇劇場(chǎng)下的先鋒戲劇處于一個(gè)尷尬的境地。這與整體環(huán)境有關(guān)，也與創(chuàng)作者有關(guān)。作為這個(gè)時(shí)代后戲劇劇場(chǎng)理論的踐行者，孟京輝曾坦然認(rèn)為“新的就是好的”的戲劇風(fēng)格是否能如契訶夫的作品一般從不被理解成為一代經(jīng)典，迫切需要時(shí)間與觀眾的投票認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

1. 彼得·布魯克著，邢歷譯：《空的空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年

注釋：

①漢斯-蒂斯·雷曼著《后戲劇劇場(chǎng)》，書中，雷曼概括了20 世紀(jì)70 年代至90 年代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)中出現(xiàn)的變革趨勢(shì)。這種趨勢(shì)反對(duì)文本至上的劇場(chǎng)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)各種手段（文本、舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂(lè)、演員身體等等）的獨(dú)立性及其平等關(guān)系，并將其命名為“后戲劇劇場(chǎng)”理論。

（作者單位：西安兒童藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司）

責(zé)任編輯 姜藝藝