摘要：何謂美術史中的經(jīng)典，美術史在今天又該如何發(fā)展，這是美術史研究者時刻需要關注的問題，巫鴻教授的《美術史十議》正是針對美術史發(fā)展過程中產(chǎn)生的種種問題提給出的解答。美術史是綜合了藝術品所傳達的美的感受、美的載體和美的生產(chǎn)者的綜合研究，美術史研究者應當認識到自己工作的綜合性，拓寬自己的視野和研究方向。在研究藝術品時，我們必須回歸“原境”，回歸作者創(chuàng)造最初時的歷史物質性，關注藝術品本身歷史物質性的變遷，對美術史的構建進行釋讀與回歸，使美術史研究在危機中獲得新生。

關鍵詞：美術史原鏡構建重構

美術一詞并不是中國的傳統(tǒng)藝術用語，而是近代的舶來品，20世紀初期起，美術一詞逐漸在中國傳播開來。當時的魯迅大力提倡美術這一概念，蔡元培也提出了“以美育代宗教”的號召，因此，“美術”的誕生是有明確的政治性的。在此之前，歷朝歷代均有畫論書論作為當時藝術品的賞評，而以“美術”“美術史”為名頭正式對以往的藝術品和藝術家進行品評卻在民國時期才出現(xiàn)。雖然美術史的出現(xiàn)算不上早，但它卻在出現(xiàn)以后迅速發(fā)展壯大，日常生活的方方面面都成為美術史研究的題材，但是這種研究是否能夠真正納入美術史？又能否為美術的發(fā)展提供助益呢？巫鴻教授的《美術史十議》正是針對美術史發(fā)展過程中產(chǎn)生的種種問題給出的解答。這本書體量很小，僅僅是十篇論文的整合，然而書中所提出的問題及方向卻值得我們深入思考。何謂美術史中的經(jīng)典，美術史在今天又該如何發(fā)展，這是美術史研究者時刻需要關注的問題。

一、美術史研究的反思

魯迅在1913年所作的《擬播布美術意見書》一文中首先便寫道：“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（Art）?！雹倜佬g史研究僅僅是對純藝術（Fine Art）的研究，中國古代有畫史畫論、書史書論，卻沒有美術這個詞匯。朱杰勤先生在1943年《新中華》雜志上所論及“中國美術，壽命雖長，范圍雖廣，然以科學方法做史的研究者乃近數(shù)十年間事耳。故中國美術史之研究，時間不長，規(guī)模未大，而性質仍屬幼稚?！雹谖坐櫧淌谑紫仍跁嘘U述了美術的演變。而今，美術成為涵蓋繪畫、書法、雕塑等藝術的一個統(tǒng)稱，美術史研究的范圍也逐漸擴大，以純藝術為基礎，越來越多的藝術形式納入了美術史的研究中。美術史研究逐漸脫離了物質性，向視覺藝術開始靠攏。這讓人不由得想起近年來中國美術史專家柯律格的一本名為《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》的著作，他將視覺文化與物質文化區(qū)分開來，又再次融合為一體，以二者的互動與交流講述明代的藝術史與文化史，這與明代的社會現(xiàn)實息息相關，而巫鴻教授在《美術史十議》中更早地提出了美術史視覺性與物質性的思考。

美術史是建立在藝術品存在的前提上的，因為有眾多精美絕倫的藝術作品，才能匯點成面，構成一部美術史。以往很多研究只是將美術史歸類為視覺藝術的歷史，然而視覺藝術并不能夠涵蓋所有藝術品。圖像辨識和風格分析只能解釋藝術品的表象，藝術品之所以為藝術品，是建立在實物的基礎上的，或者更為嚴謹一些，是建立在原物的基礎上的。因此，我們必須回歸藝術品本身，美術史不應當只是概念或理論的深化，美術史研究者也不能僅僅提高自己的閱讀和寫作水平，脫離了實物就是脫離了美術史的基礎，藝術品和藝術家才是美術史敘事的主體內(nèi)容。

然而美術史研究也存在一種例外，那就是原物與實物的差別。巫鴻教授以（傳為）展子虔的《游春圖》和（傳為）李思訓的《江帆閣樓圖》為例，試圖說明繪畫因地點、功能和觀看方式的改變而出現(xiàn)的不同面貌。巫鴻教授在這里將《江帆閣樓圖》作為《游春圖》的復制品，筆者并不能認同這種觀點。正如其所言，藝術品要以實物為基礎，然而這種實物也是出自不同藝術家筆下的，僅僅從構圖等角度來判定一幅藝術作品為復制品，實質上是忽視了藝術家本人的努力。美術史研究既不能脫離藝術品實物，也不能脫離創(chuàng)作者本人，美術史研究者也應當謹記藝術品是由藝術家創(chuàng)作的作品，藝術品給我們帶來的美的體驗既離不開藝術品本身，也不能與藝術家所分割。

巫鴻教授提出了“歷史物質性”這一概念，其本意是為藝術品的視覺性與物質性的結合提出的一個方案，他花費了很大的力氣來解釋歷史物質性這一概念，也舉了很多例子，其中最為明確的就是《早春圖》?！对绱簣D》自郭熙創(chuàng)作之后，在流傳過程中，它的歷史物質性也是不斷變化的。郭熙創(chuàng)作后，《早春圖》由創(chuàng)作者所賦予的歷史物質性業(yè)已完結，此后宋徽宗曾以《早春圖》賞賜鄧椿，《早春圖》由建筑繪畫轉變?yōu)榫磔S畫，而在此后的流傳中，《早春圖》的歷史物質性不斷改變。那么，僅關注郭熙的筆墨技法、構圖意境就不必關注其作品的歷史物質性了嗎？巫鴻教授給出了解釋：“筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。”③正如郭紹虞先生所言：“用外來術語來說明中國學術思想上的問題，總有一些距離，不會完全適合的。問題就在產(chǎn)生這些術語的歷史環(huán)境并不與中國的歷史環(huán)境相適合。但是，假使因噎廢食，由于這些術語不能完全適合而放棄不用，那么對說明問題也帶來了某些不方便，因為用現(xiàn)代人熟悉的術語來說明古代的學術思想是比較容易解決問題的。”④因此，在研究藝術品的歷史時，我們必須回歸“原境”，回歸作者創(chuàng)造最初時的歷史物質性，這樣才能避免解讀出現(xiàn)誤區(qū)。

巫鴻教授是中國美術史研究專家，因此他更關注中國藝術品的歷史物質性。在對敦煌莫高窟壁畫的研究中，他發(fā)現(xiàn)了“重修”這一現(xiàn)象，“整個莫高窟群體都具有‘歷史物質性’的變遷史”。莫高窟始建于十六國時期，但如此龐大的雕塑壁畫藝術寶庫并非自建造之初便如斯壯麗?！爸匦蕖背１灰暈槭且环N令人遺憾的次要歷史現(xiàn)象，每次重修都代表著石窟藝術的重新定義，然而在莫高窟中，這種重修卻成為一種積極能動的現(xiàn)象。歷朝歷代的修繕者將自己的思想、當時的審美融入莫高窟中，莫高窟容納了不同時代的窟群，每個洞窟都書寫著自己的歷史物質性。這是重修，也是歷史物質性的變遷所帶來的積極意義。美術史研究者并不苛求每件藝術品必須還原至“原境”才能研究其所帶來的美感與歷史經(jīng)驗，藝術品本身所攜帶的歷史變遷比它被創(chuàng)作之初所賦予的歷史物質性要更加豐富。

而今敦煌莫高窟為了保護窟中壁畫與雕塑，將他們數(shù)字化，觀者可以毫不費力地在網(wǎng)上，或者去敦煌石窟文物保護研究陳列中心去參觀這些精美的藝術品。我們在圖像中獲得不了這種體驗。圖像是美術史研究的重要輔助，可美術史卻不僅僅是圖像史，也并非視覺藝術史。它是綜合了藝術品所傳達的美的感受、美的載體和美的生產(chǎn)者的綜合研究，美術史研究者也應當認識到自己工作的綜合性，拓寬自己的視野和研究方向。

二、釋讀與回歸：美術史的構建

藝術品的存在只是散點，而美術史研究者則要將這些散點逐一連結，構成平面，這才形成了美術史。巫鴻教授在第二章《圖像的轉譯與美術的釋讀》中介紹了這一連點成面的過程，他以一篇關于弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》解釋的文章為切入點。作者瑪麗·伯格斯坦研究后發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德對《摩西像》的釋讀僅僅是通過照片。弗洛伊德并非無法接觸到原作，事實上在文章寫作的時候，弗洛伊德曾不止一次地參觀過《摩西像》的原作，但他還是選擇通過拍攝《摩西像》的照片，并以照片來進行對此雕像的研究。這就涉及圖像的轉譯問題，弗洛伊德以照片為根據(jù)來詮釋《摩西像》，然而照片并不能完全替代實物，因此弗洛伊德所詮釋的《摩西像》只能代表弗洛伊德本人的角度，可他的解讀能夠為我們所接受，這就是他轉譯圖像的功勞了。

誠然，美術史研究者也時常運用圖像和語言來詮釋藝術品，以此得來的理論為更多受眾所接受，他們通過自己的方式構建了美術史，也以這種方式讓美術史為更多人所接受，這是美術史研究者的幸運，也是美術史愛好者的幸運。釋讀使藝術品脫離了實體的拘束，讓藝術品通過美術史研究者的理論構建產(chǎn)生了新的體驗，這種新的體驗是藝術品本身所帶來的，也是美術史研究者帶來的。美術史研究者通過轉譯藝術品的語言，讓更多讀者參與到藝術品鑒賞中，然而這種轉譯只是在轉譯圖像，將藝術品實物視覺化。瑞士學者沃爾夫林最早提出用照片來輔助研究與教學，而納爾遜認為他的做法代表了美術史教學由“以語言為基礎”到“以視覺為基礎”的轉變。圖像的存在改變了美術史研究的思維，也使許多美術史研究者局限于視覺文化，可藝術品之所以成為經(jīng)典，足以載入美術史冊中并不僅僅是由于它的視覺性。如果僅以圖像、視覺藝術為切入點的話，美術史研究則更像是一種碎片化研究，失去了藝術品的本真。

此時，美術館的出現(xiàn)讓接觸藝術品實物變得更加便利，觀眾在美術館見識了日常生活中無法接觸到的藝術品原物，而美術史研究者也通過美術館找到了美術史研究的新方向，那就是回歸實物。以照片、圖像為基礎的美術史研究已經(jīng)讓美術史研究者走上了歧路，他們困于圖像帶給他們的信息，因此研究也只能在此之上進行。在藝術品實物之上，我們能夠以全新的視角來考察藝術品的“歷史物質性”。

釋讀與回歸，代表了美術史構建的兩個階段，曾經(jīng)藝術品需要美術史研究者轉譯圖像才能讓更多觀眾所接受并了解，如今，美術史研究者意識到圖像的轉譯某種意義上是在遠離實物，因而必須回歸實物才能滿足觀眾對藝術品背后的美術史的渴求。美術館滿足了觀眾不斷提升的審美需求以及對美術史的理解水平，因此美術史與美術館并非對立的關系，他們之間是相輔相成的，美術館能夠給觀眾提供教育之外的藝術熏陶，而美術史也能借助美術館中的藝術品實物來進行更深入地研究。

三、危機與新生：重構美術史研究

近年來，美術史研究在研究對象、研究目的和研究角度方面迅速擴張，他與越來越多的學科產(chǎn)生了聯(lián)系，歷史學家、文學史家和自然科學史家紛紛加入美術史研究的行列來，這給美術史研究帶來的并不僅僅是新元素，也帶來了危機。它要求從現(xiàn)代性與本土性的雙重價值立場來認識反思當代美術創(chuàng)作與美術史研究。的卻我們的美術理論體系、觀念范式、方法格局都需要真正的建構，而根本點在于無法想象在一片沙漠上建起一座不打地基的房子。這就需要考慮美術史的基礎與現(xiàn)實性可能性是什么？美術史研究的本來面目逐漸模糊，美術史研究的對象由藝術品逐漸變成了視覺形象，但是，從一方面說，解構并不代表著美術史研究的道路被封鎖，相反，這種對傳統(tǒng)美術史的解構為美術史研究的發(fā)展開辟了更多的道路，美術史研究走上了開放的道路；從另一方面來看，美術史研究的解構意味著對傳統(tǒng)美術史研究對象的深入，一部分研究者通過多元化的手段，可以將原本的研究對象解析得更為徹底，從其他領域借用過來的詞匯也讓美術史走上了開放包容的道路。殊途同歸，開放的美術史應該得到所有美術史研究者的期待，因為它能讓美術史研究者不再故步自封，能夠與各種方法和理論共存互動。那么，“美術史研究不得不開始從社會、文化、政治、宗教、經(jīng)濟等外部領域尋獲其存在意義。不過事物的雙面性也造就了另一個結果：新的潮流，新的視角，新的方法論也就成就了新的研究動力”⑤。美術史研究的視角轉為社會、政治、經(jīng)濟、文化、宗教多個維度進行觀照，這種多元化因素的摻入使傳統(tǒng)意義上的美術史研究被解構了。

巫鴻教授稱此為美術史研究的“開”與“合”?！伴_”是現(xiàn)當代美術所應當審視的角度，這種開放不僅僅是美術史研究者的視野和方向的開放，也代表著藝術家在創(chuàng)作方面的開放；而“合”則意味著對中國傳統(tǒng)美術的宏觀歷史敘事手法的重構，許多中國傳統(tǒng)藝術，如青銅器，整體特性都需要結合他所在的政治文化框架，將其視為精英階層獨有的藝術形式來考察。傳統(tǒng)中國美術中有很多是需要以“合”的觀念來審視的，比如漢代畫像石（因其僅與漢代文化緊密相關）等；有一些也需要開放的視角，例如佛教美術等。中國傳統(tǒng)沒有完全限制住這種藝術形式，那就不能再讓它封閉，它們只是以中國為土壤進行了長足發(fā)展，因此研究佛教美術也脫離不了東亞、中亞以及南亞?！度龂萘x》開篇開宗明義：“話說天下大勢，分久必合，合久必分?！逼鋵崒τ诿佬g史研究也是如此，“開”與“合”并不能完全指代美術史研究，因為它既非純粹的“開”也非完全的“合”。美術史研究者應當意識到，今后的美術史研究既可以延續(xù)傳統(tǒng)美術史的道路，也可以加入新學科的元素，踏出傳統(tǒng)美術史的舒適圈，拓寬美術史研究的廣度與深度。

巫鴻教授以“紀念碑性”為范例解釋了自己對美術史研究的遐思。“紀念碑性”這一概念早在他多年前寫作的《中國早期美術和建筑中的“紀念碑性”》中就已提出，他的這篇文章是想作為那本書再版的序言而寫作的，也為他在《美術史十議》中提出的對美術史研究的問題討論做出了解答。雖然巫鴻教授本人并不喜歡這個生造的中文詞，但放入特定語境中，這個詞匯卻是最容易被人理解的。宏觀史學與微觀史學并無優(yōu)劣之分，古代美術與現(xiàn)當代美術亦無何者更有價值的判定，美術史研究者完全可以擺脫其桎梏，選擇不同的研究對象和研究方法，發(fā)展不同的史學概念和解釋模式，唯有如此，才能更好地推進美術史的發(fā)展。

四、結語

巫鴻教授的《美術史十議》至今仍是許多藝術類院校學生的必讀書目，它為初入美術史學習的研究者們打開了視野。此書雖然只是十篇文章的集合，卻淺嘗輒止地將讀者引入藝術史研究的殿堂，它內(nèi)含了巫鴻教授的許多個人想法，也如指路明星般帶給讀者更深的啟迪。美術史自身尚有很多問題無法解答，這需要眾多美術史研究者的共同努力，以多角度、全方位的視角來詮釋，以深入淺出、簡單明了的話語來敘述，在自圓其說的基礎上找到解決問題的關鍵。美術史研究從來不是一言堂，它需要研究者尋找材料，證明自己的觀點，也需要從全新的角度去詮釋美術史寫作。雖然我們當下美術所依賴的社會環(huán)境、文化環(huán)境和使用工具方式遭到了根本性的顛覆。但美術賴以生存的土壤和文化機制依然存在。正如四書五經(jīng)的時代不復存在，但傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核依然貫穿于中華民族文化心理結構中。故而美術史的文化本位性，建構美術史就不能離開古代文論的參與，古典美學是華夏美學經(jīng)驗的基礎，傳統(tǒng)審美趣味歷史的積淀于現(xiàn)代人的意識深處。正如巫鴻教授所說：“我希望讀者們能把這本書看作重構中國古代美術宏觀敘述的一種嘗試，而不把它當成提供研究材料和最終結論的教科書或個案分析?！雹蘖私饷佬g史構建的奧秘，學習重構美術史的方法，這或許就是本書的價值所在。

注釋：

• 魯迅.狂人日記［M］.浙江教育出版社，2021：178.

②朱杰勤.中國美術史研究方法［J］.《新中華》復刊第1卷，1943（10）：81.

④③［美］巫鴻.美術史十議［M］.生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：47.

④郭紹虞.關于《滄浪詩話》討論的補充意見［N］.光明日報，1963-9-16.

⑤戴璐.從“原物”的回歸到建構“開放的美術史”［J］.中國美術研究，2023（8）：189.

⑥［美］巫鴻.美術史十議［M］.生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：157.

參考文獻：

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［2］［美］巫鴻.廢墟的故事［M］.上海人民出版社，2021.

［3］戴璐.從“原物”的回歸到建構“開放的美術史”［J］.中國美術研究，2023（8）.

［4］劉允東.全球史視野下美術史的重構［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），2023（2）.

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