黃自（1904-1938）是我國20世紀初的作曲家、音樂教育家、音樂理論家。他一生創(chuàng)作了94部音樂作品，其中74首為聲樂體裁，對我國早期專業(yè)音樂的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。1924年起，黃自先后在美國歐伯林學院和耶魯大學學習作曲，并于1929年回國，先后任教于上海滬江大學音樂系與國立音專理論作曲組，成為第一位系統(tǒng)全面地向國內音樂學子傳授歐美專業(yè)作曲理論的音樂學者。20世紀初，和聲學引入我國，掀起了專業(yè)音樂創(chuàng)作的熱潮。在初期探索階段，大量中國作曲家發(fā)現(xiàn)在實際創(chuàng)作時，存在著西洋調性和聲與我國民族調式無法相容的桎梏，從此中國作曲家開啟了長達百余年的五聲調式和聲探索之路。早在1934年，黃自便于論文《怎樣才可產生吾國民族音樂》中談及：“西洋音樂并不是全是好的。我們須嚴加選擇。那些壞的我們應當排斥，而好的暫時不妨多多借重。我們現(xiàn)在所要的是學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了?！庇纱丝梢?，黃自在實際創(chuàng)作時，并沒有完全照搬西方的和聲體系，而是對其進行了取舍，為追求國有民族音樂探索出了與五聲調式相容的和聲應用。本文聚焦于黃自藝術歌曲中的和弦結構、和聲序進、調式調性三個方面，探微其藝術歌曲中體現(xiàn)的中國性因素。

一、和弦結構

西方古典音樂以基于大小調體系的三度疊置和弦為其主要音高構造。由于大小調體系各音級的不平等地位與其不穩(wěn)定音級亟待解決的特征，在此基礎上構成的和弦結構并不適用于五聲調式的音階構成及旋法特征，且三度疊置的和弦具有鮮明的大小調功能特性。因此黃自在其藝術歌曲中，使用了許多異于原位三度疊置的和弦形式以弱化大小調體系的和聲風格。其中包括附加音、替代音和弦以及四度疊置和弦等。

（一）附加音、替代音和弦

黃自在使用調性和聲時通常會附加根音的二、四、六度音，或省略三度音以二、四、六度代之來強化五聲音階的特征音程，弱化三度疊置和弦的功能性。

如藝術歌曲《玫瑰三愿》的前奏部分，前兩小節(jié)為主持續(xù)，按照和聲學理論，第一小節(jié)第一拍的調式三音級應配以主和弦最為妥當，然而若以三度疊置來看，這里卻為IV4 3和弦。歸根結底，作曲家是在主和弦中加入了四度和六度音，這種手段弱化了主和弦的強功能性，六度音在內聲部的持續(xù)，亦強調了羽調式的特征。此后作曲家同樣在調式二級音上疊置了二度音程，整個第一小節(jié)僅有旋律音下行二度的變化，其余聲部均保持不變，使前奏處于穩(wěn)定的環(huán)境中，便于音樂發(fā)展。第二小節(jié)采用的是替代音的手法，即在第一拍主和弦上以四音取代三音，再下行解決至三音，整個過程亦只有旋律音的變化。第三小節(jié)的第四拍旋律音為下屬和弦的六度音，從而削弱IV-V-I和聲終止式的功能性。

由于中國的五聲調式體系并沒有如西方和聲體系般的協(xié)和與不協(xié)和音程，因此二度、四度這些不協(xié)和與轉位音程均能夠成為和弦的內部結構，且五聲調式的各音級并沒有劃分等級，每個音均能作為主音，這也致使其音階內部形成的音程并無穩(wěn)定與不穩(wěn)定之分，這即作曲家大量使用附加音與替代音和弦的緣由之一。

（二）四度疊置和弦

五聲調式相鄰兩音之間只有兩種音程：大二度和小三度，大二度與小三度的復合體有兩種形態(tài)，這兩種形態(tài)的共同之處是都含有同樣的純四度框架。因此，四度音程在五聲調試中有一定的特征性。在藝術歌曲《點絳唇·賦登樓》中，作曲家嘗試使用了四度疊置的和弦，盡管其并沒有如浪漫晚期作曲家或西方20世紀的和聲形成獨立的系統(tǒng)，且通常是由于作品中的強拍外音偶然形成，但這種疊置手法已凸顯作曲家早期對五聲性和聲理論的大膽探索。

（三）轉位和弦

在創(chuàng)作中，作曲家還大量使用轉位和弦來降低原位和弦的穩(wěn)定性。如藝術歌曲《春思曲》，為削弱和弦低音功能進行，作曲家將旋律聲部設置在左手，右手以和弦間的就近連接為主。由于低音的旋律化使得和弦的低音進行變得縹緲、迷幻，更具色彩性，并在主體部分的前兩小節(jié)產生了兩個連續(xù)的六和弦的進行VI6-III6。盡管在西方浪漫主義時期的作品中，兩個連續(xù)的六和弦進行屢見不鮮，但這里出現(xiàn)在歌曲的開頭，且用法上并不是完全基于調性和聲理論，而是由于低音的線性化旋律形成的。

此外，在旋律形態(tài)上，黃自幾乎不使用導音解決至主音的終止式旋律走向，取而代之的是下行三度或二度解決至主音，如藝術歌曲《玫瑰三愿》《花非花》，該舉措同樣為弱化大小調體系的邏輯功能，使藝術歌曲的旋律富有中國韻味。在裝飾性外音使用上，作曲家設計《踏雪尋梅》的伴奏時，大量使用變徵裝飾主和弦的半分解形態(tài)，試圖在藝術歌曲中植入民歌元素。

二、和聲序進

西方古典時期的調性和聲以根音四、五度和聲序進最為典型，二、三度通常作為經過式進行。然而四、五度進行使得和聲功能之間的邏輯性十分緊密，五聲性調式色彩受到束縛，因此黃自通常使用低音的三度關系來削弱大小調式功能進行。王青在論文中所述：“由于羽和弦（三度疊置）包容了五聲音階的大多數(shù)正音級。因此在早期專業(yè)作曲家五聲風格較單純的作品，特別是宮調式和羽調式作品中，宮、羽和弦交替這一語匯得到較多的使用。由于共同音的關系，這種進行方式極少功能力度，更多的是獲得色彩上的變化?！?/p>

在藝術歌曲《花非花》中，和聲進行多數(shù)為I級和弦與VI級和弦的三度進行交替，且在半終止處以二級和弦代替了屬和弦，整部作品除前奏與結尾終止式處使用了上四度的V-I解決，作品內部并未出現(xiàn)四、五度序進。作品的低聲部完全是旋律的低八度重復，因此產生了許多平行八度進行，這在西方傳統(tǒng)時期是被禁止使用的，然而在這里是為避免了原位和弦的大量使用，且外聲部均為五聲調式，強化了調式特征。除藝術歌曲外，清唱劇《長恨歌》選段《山在虛無縹緲間》，不僅大量使用了宮、羽和弦交替，更是出現(xiàn)了大篇幅的平行六和弦進行。

三、調式調性

調式是一切調性音樂的基礎，建立在一定調式基礎之上的和聲，也必定呈現(xiàn)其調式所固有的特性和風格。五聲調式體系凝結著中華民族的音樂語言審美結晶，黃自在對民族性的探索過程中，融合西方調性擴張與復合調式技法，充分挖掘了五聲調式的多聲部音高組織潛能。

（一）調式音階構成

盡管七聲清樂調式音階構成與西方自然大調完全相同，但由于其偏音使用的獨立性，無須解決，使得其唱法風格迥異，更具民族風味。在藝術歌曲《思鄉(xiāng)》中，其調式為bE徵清樂七聲調式，其調式音階與bB自然大調完全一致，但根據下述方面：1.下屬音與屬音均獨立使用，并無解決2.旋法中較少出現(xiàn)基于大調調式的核心四音列形態(tài)，VI級音地位突出3.和聲配置是典型的五聲調式和聲，半終止以下屬二級和弦取代屬七和弦，終止的徵音配以宮和弦，可明確其為中國七聲調式。第二樂段開頭是一個往下屬方向離調的片段，出現(xiàn)了連續(xù)的變徵音，但其傾向于屬音，加上其模進的材料發(fā)展手法，使該片段失去了民族調式的特征。然而在結尾，作曲家避免了導音至主音的上行解決進行，取從而二度下行代之，使得歌曲整體依然基于五聲調式體系中，這亦體現(xiàn)一種中西兼容的風格，作曲家尚未求得一法，也無需求得此法以純五聲調式風格進行創(chuàng)作，和聲本身也是繼受于西方的。

（二）調性擴張手法

調性擴張手法即增強主和弦引力的一種技法，通常使用調式交替、三度連續(xù)進行、和聲線性化等手段。在黃自藝術歌曲中主要體現(xiàn)在調式交替這一方面。

藝術歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》中，黃自使用了混合調式交替的手法擴張了d音的調性輻射范圍，作品中共出現(xiàn)了五種同主音不同調式的構成形式，為d羽調式、d商調式、d角調式、d宮調式、d和聲小調。作品的旋律可明確為d商五聲調式，然而和聲部分卻出現(xiàn)了完整的十二音音級，這種和聲配置手法和擴張調性的手段與西方印象主義音樂風格類似。關注和聲部分的主和弦與骨干音，可知其是以d羽調式的和聲為基礎，但其中卻出現(xiàn)了許多其他同主音調式因素。將調式范圍定在小調風格的五聲調式討論，作品第一小節(jié)的E音為商調式的二級音，第四小節(jié)出現(xiàn)了d角調式的二級音bE，第6小節(jié)出現(xiàn)了d宮調式的主和弦，第9小節(jié)出現(xiàn)了d和聲小調的導音。極具五聲性特征的是，作品結尾，作曲家一改往日V-I的終止式語匯，采用三度根音下行，從宮和弦的大小七結構結束于羽調式的主和弦，與旋律形成復合調式。具有調式色彩的變化音級均處在內聲部，而外聲部的音高構成均包含于自然音級內，統(tǒng)一了五聲性風格。

再如藝術歌曲《春思曲》，作品的主調為F大調，第七小節(jié)作曲家使用了bIII級音，此處為同主音大小調式的交替，13-16小節(jié)則是通過調式共同音，先后離調至f小調、A大調，最后回歸主調，顯現(xiàn)出作曲家精湛的離調技法，擴張了主調的控制范圍。這首歌的調式轉變均是由于旋律聲部的變化音產生，正是由于歌曲中大量出現(xiàn)的變化音級，使得該作品和聲配置極具藝術性，旋律自然地流動下去且完全不顯突兀，顯示出作曲家高超的旋律創(chuàng)作能力。

此外，黃自經常會使用同主音大小調與平行大小調轉換的調性布局模式，由于其篇幅較小，因此視為調式交替，如《玫瑰三愿》的第二樂段，從E大調轉為#C小調，增強了歌曲的色彩與對比性。

四、結語

關注中國專業(yè)音樂的民族性探索歷程，可發(fā)現(xiàn)其與西方同步的發(fā)展線索。中國作曲家采用的附加音、替代音、四度疊置和弦正是西方浪漫主義晚期作曲家為解放和弦音響而采取的方式，三度和聲序進也正是李斯特、瓦格納等19、20世紀之交作曲家弱化調性功能的一種手段，五聲性調式交替手法亦與西方民族樂派作曲家為展現(xiàn)本民族烙印時熱衷于采用的民族調式交替手法具異曲同工之妙?？此婆既坏那珊显从谧髑覀兊墓餐繕?，即突破大小調功能體系的束縛；只是初衷有所不同，西方世紀之交的作曲家是由于厭倦固有的調性模式，為拓展新的音樂語言而行之，中國作曲家則是為了使調性和聲與五聲性旋律相融合。

西方的專業(yè)音樂創(chuàng)作給20世紀初的中國帶來了多聲部音樂理論體系，這對于當時的作曲家來說是極為震撼的，然而如果全盤接受這些和聲理論，無疑是扼殺中國傳統(tǒng)音樂延續(xù)了幾千年的文化命脈。無論是早期的黃自、現(xiàn)代的周文中、還是當代的郭文景，許多中國作曲家為探索音樂的中國性而奮斗。他們有些致力于五聲性調式和聲理論進行總結，有些從書法、古琴藝術尋求音樂語言，有些將民歌音調與西方現(xiàn)代音樂技法巧妙融合。當下的中國專業(yè)音樂體系已有了豐碩的成果，但溯其源頭，我們不應忽視第一代作曲家所作出的偉大嘗試。

（作者單位：安徽師范大學音樂學院）

參考文獻：

[1]黃自《怎樣才可產生吾國民族音樂》，《音樂藝術》1984年第4期。

[2]童忠良《五聲調式基因論》，《音樂探索（四川音樂學院學報）》2004年第1期。

[3]王青《“和聲風格民族化”在我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的萌芽》，《音樂研究》1995年第4期。

[4]樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2023年版，第1頁。